Московский Академический Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко 10 июня 2014 года открыл премьерную серию оперы Моцарта «Дон Жуан», музыкальный руководитель и дирижер Уильям Лейси, режиссер-постановщик Александр Титель, художник-постановщик Адомас Яцковскис.
Завершение сезона в Москве прошло под знаком Моцарта
— не успели пройти премьерные спектакли «Так поступают все женщины» на сцене Большого, как подоспела еще одна премьерная серия. Театр Станиславского обратился к опере «Дон Жуан» впервые, да и для большинства солистов партии были внове (исключение — Хибла Герзмава, успешно певшая партию Донны Анны на европейских сценах).
Дирижер Уильям Лейси (он же, по традиции XVIII века исполнял и партию клавесина в речитативах), напротив, имеет и хороший опыт исполнений данной оперы и большой послужной список в моцартовских операх вообще. Его задача осложнялась тем, что прошедшая несколько сезонов назад премьера «Дон Жуана» в Большом театре сопровождалась ожесточенными спорами не только вокруг скандальной постановки Дмитрия Чернякова, но и вокруг неоднозначной музыкальной интерпретации. Тогда заявка на уникальность эксперимента, с закупкой «аутентичных» музыкальных инструментов, специальным обучением музыкантов и всем прочим, что должно было возбудить интригу вокруг постановки, на поверку обернулась результатом довольно сомнительным.
Ничего подобного в подходе Уильяма Лейси не предполагалось даже близко, и это оказалось самой выигрышной стратегией. Оркестр под его руководством играл очень управляемо и послушно. Играли, естественно, на обычных инструментах, но никакой искусственной романтизации и театрализации музыки от этого не возникало.
У Лейси классицизм — это именно классицизм.
Все было сыграно по-моцартовски подвижно и компактно, без малейшей избыточной эмиссии звука, но достаточно выразительно. В общем, по дирижерской линии постановка прошла на отлично.
Что касается режиссерской вотчины, тут приходится учитывать два обстоятельства.
Во-первых, сроки подготовки — достаточно сжатые, в среднем, нормальные для Европы, но там они применяются для певцов-контрактников, а «станиславцы» поставили за это время спектакль репертуарного театра в двух составах силами только штатных исполнителей. Набор изобразительных средств тем был ограничен.
По сути, на сцене был от начала и до конца оперы один единственный серьезный объект, поворачивающийся к зрителю разными сторонами. Это гигантская стена с внутренними лестницами, с одной стороны сложенная из 30 полуразрушенных черных пианино, с другой — сплошь увитая гроздьями розового созревающего винограда.
Вероятно, это символ двуединства «эроса» и «танатоса» по Фрейду:
на стороне «эроса» начинается свадьба Церлины, гроздья винограда украшают и стол одинокого ужина Дон Жуана, а начало оперы, самые драматические эпизоды и финал идут на стороне «танатоса», и именно в лестницу из музыкальных инструментов, вместо преисподней, затаскивает грешника Командор.
Оформление одежды и реквизита — без явных указаний на время действия, костюмы с париками моцартовской эпохи (которые, впрочем, с тем же успехом можно было принять за ливреи служащих дорогого заведения) надели только вышедшие на сцену музыканты «в замке Дон Жуана». Всё остальное — простое, без отделки и вне времени: длинные бежевые платья дам, темные рубашки и сюртуки у мужчин (художник по костюмам Мария Данилова).
В той же сцене бала, на которой благородные доны и донны дружно пьют содержимое темных бутылок прямо из горла, на момент всплыла визуальная ассоциация с салуном Дикого Запада, но совсем мимолетная.
Любопытный высокотехнологичный элемент — стол-стойка, сложенная из черных камней, которая «накаляется» до красноты, по мере того, как накаляется выяснение отношений между героями. Или вот вам, если хотите, комический арт-объект: «этим клинком», которым Дон Жуан угрожает в сцене на кладбище, оказывается совковая лопата.
В целом, решения оказались достаточно стильными, европейскими,
но снова, как и недавней премьере «Веселой вдовы» что-то очень уж мрачными. Моцарт всё же называл свою оперу «веселой драмой», а визуальный ряд построили, как минимум, на трагедию.
Во-вторых, минимализм сценографии (вынужденный ли, концептуальный ли, тут уже не так важно) надо чем-то заменять, чтобы избалованный зрелищностью современных шоу зритель не заскучал. Заменять решили активным действием персонажей, максимальным движением по сцене (как по горизонтали, так и по вертикали — по лесенкам в двойной стене), постоянной жестикуляцией.
То, что это в принципе получилось — уже огромное достижение, ведь изобилующая ансамблями партитура, вздернуто-высокие тесситуры ряда партий и другие специфически «моцартовские» трудности даже для просто выучивания и впевания требуют много времени, а заучить еще и все эти движения плюс наладить взаимодействие между артистами — трудно вдвойне. Только вот надо ли было?
Нет, безусловно, среди режиссерских находок были совершенно гениальные
— например, то, как изящно Церлина тыкает ножкой в больные места побитого Мазетто, на словах при этом выражая сочувствие и покорность. Или как в концовке сцены бала каждый из участников ансамбля по очереди подходит убивать Дон Жуана — и опускает руки, оказавшись не способен сделать это. И жаль, что за царящей на сцене суетой даже не все эти перлы удается толком рассмотреть (тем более, зритель отвлекается на титры с переводом).
Теперь что касается состава.
Конечно, в немалой степени это был «спектакль примадонны» — Хиблы Герзмава.
Как ей удалось это сделать, притом, что в этой опере вообще нет главной женской партии, и материал у Донны Анны ничуть не богаче остальных — загадка личной харизмы артистки.
Конечно, к ее подходу кто-то может предъявить претензии в области стилистики, ведь и вправду ни о какой аутентичности исполнения речи не было в принципе, музыкальный рисунок смело очерчивался достаточно широкой кистью. Но разве это имеет значение при настолько красивом звуке, божественно сфилированных пиано, суперярких вершинах, изящных музыкальных украшениях? А в виртуозной кабалетте ключевой арии «Non mi dir... Forse, forse un giorno il cielo ancora») ее мастерство вышло на уровень блестяще исполненного без дублера и страховки смертельного номера — пассажи во второй октаве проведены не на изящном пиано, как чаще делают, а полным насыщенным звуком на форте, без потери темпа и не проглотив не единой ноты.
И образ, который она транслировала, был сложный, с двойным дном
— за пафосным возмущением и приторной добродетелью героини явно проглядывала даже не злость, а тайная досада на то, что оскорбленной Донне следует Дон Жуану отомстить, а не задержать его для себя одной.
А вот среди мужских партий лидерство автором предписано однозначно, и крайне приятным открытием вечера оказалось то, как это самое «бремя лидерства» нес баритон Дмитрий Зуев (Дон Жуан). Само по себе исполнение баритоном, а не бас-баритоном или басом этой партии, конечно, имеет ряд преимуществ в части певческого изящества преподнесения музыки Моцарта, но в части соотнесения с тембрами других мужских партий чаще кажется решением спорным.
Облегченный, стереотипно воспринимаемый как «более молодой» тембр автоматом переводит проблематику Дон Жуана и донжуанства из области сложной психологической мотивации и философии в плоскость просто юношеской гиперсексуальности, которая со временем неизбежно должна пройти.
Однако Зуеву удалось от этого уйти и придать своему герою значимость не тяжестью басовитого тембра, а энергией голоса.
В то же время, понравилась и лиричная серенада с мандолиной, хорошо подогнанная по стилистике и очень чувственная, прекрасный реверанс в сторону тех, кто ходит в оперу слушать «хитовые» арии.
В своей карьере певец чем дальше, тем более достойно презентует свои такие разные «премьерские» партии, совершенствуется, не останавливаясь на достигнутом. И Дон Жуан, несмотря на некоторые (очень мелкие, не стоящие даже анализа) вокальные недочеты, — прекрасно взятая новая ступень.
Сложная задача досталась и басу Денису Макарову (Лепорелло). В подходе Тителя Лепорелло — это одновременно и слуга, беспредельно завидующий своему распутному хозяину и на многое готовый за то, чтобы хоть изредка оказываться на его месте, и писатель почти чеховского облика, ведущий «каталог» не просто с перечислением имен и стран, но и с более детальным описанием и осмыслением приключений хозяина, не без отеческих ноток нравоучительства, и при этом — добрый компанейский малый.
Но только играть, как сложно бы не был задуман персонаж, мало, важна и вокальная компонента.
Быстрое пение с четким проговариванием текста не так легко дается низкоголосым певцам, а Макаров справился с этим без видимых усилий, играючи, с чем его можно только поздравить.
Сюрприз каста — студентка ГИТИСа Инна Клочко (Церлина), сочетавшая изящное хулиганство в пластике с безупречно строгим, подлинно моцартовским вокалом. Чего только не бывает в театре: сам по себе выход начинающей певицы сразу в первом составе великой оперы «золотого фонда мировой классики», на пару с ведущими солистами — уже факт из ряда вон выходящий и заслуживающий того, чтобы певицу запомнили. И при этом ни одного повода для замечаний — все точно в цель.
Наталья Петрожицкая (Донна Эльвира), привыкшая в театре к большим лирико-драматическим партиям, как показалось поначалу, чувствовала себя несколько скованно в игривых моцартовских ходах во второй октаве. Да и вправду сказать, автор обошелся с героиней немилосердно, написав партию широко по диапазону и не пожалев технических трюков. Тем не менее, к финалу звучание стало более свободным, ну а
пластичность и мастерство точного жеста на сцене присущи этой актрисе всегда.
Надо сказать, что даже в выборе певца на каверзную партию Дона Оттавио обошлись своими силами, без приглашенных теноров. За эту роль взялся солист театра Сергей Балашов. Нельзя сказать, что у него были какие-то явные провалы, но было видно (а этого как раз зритель видеть не должен!), что ему очень трудно — и в ключевой арии, и в сценах с Донной Анной-Герзмава (последнее — скорее от ее занятости собой и невнимания к звуковому балансу, нежели по вине тенора). В то же время, к плюсам его исполнения следует отнести мягкость атаки, светлое, лирическое звукоизвлечение и последовательно воплощенную общую «чистоту» образа в ряду далеко небезгрешных остальных героев.
Басы Максим Осокин (Мазетто) и Дмитрий Степанович (Командор) выдали сугубо традиционные прочтения своих ролей и были, каждый по-своему, убедительны, весомы и достоверны. Даже странно было, слушая их, вспоминать, что на мировой премьере оперы Моцарта эти партии пел один артист — настолько разные образы были представлены нам сейчас.
Таким образом, по итогам премьеры мы имеем, фактически, одни плюсы: прекрасный вокальный состав, удачную работу европейского дирижера-постановщика с оркестром и компромиссное режиссерское решение, удержавшее равновесие между актуальностью и традиционным подходом.
Автор фото — Олег Черноус
