Пятое измерение итальянского веризма

Дебют Динары Алиевой в Парижской национальной опере

Photo © Svetlana Loboff / Opéra National de Paris

Дебют солистки Большого театра России Динары Алиевой в Парижской национальной опере состоялся в октябре-ноябре на сцене Оперы Бастилии. Речь идет о главной партии в опере Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй». Яркое, поистине сенсационное концертное исполнение этой оперы в прошлом сезоне состоялось в Москве в рамках III Международного музыкального фестиваля Динары Алиевой «Opera Art», и оно явилось первым обращением певицы к заветному для нее образу. Та впечатляющая «разведка боем» и стала предтечей грандиозного сценического дебюта Динары Алиевой в Опере Бастилии.

На спектаклях названной осенней серии довелось побывать и рецензенту, и это было возобновление пресловутой «знаменитой» постановки пресловутого «гения режиссуры», коим с неизбежным придыханием сегодня принято величать американца Роберта Уилсона. Откуда же такой сарказм по отношению к сей «культовой» персоналии? Это идет еще с 2005 года, когда стараниями «не на шутку продвинутого» руководства Большого театра России того времени эта распиаренная на все лады постановка была «выписана» на Новую сцену как драгоценный, то есть – и это особо подчеркивалось! – дорогостоящий «шедевр». Но при зрительском погружении он еще тогда предстал «мыльным пузырем», лопнувшим с первого же такта музыки. «Шедевр» лопнул, но гений Пуччини, конечно же, остался…

Итог был ожидаем, ибо эстетика музыкальных исканий композитора из Лукки – это, прежде всего, отражение жизни, ее мощное интеллектуальное преломление сквозь призму музыкально-психологической субстанции, которую мы и называем веризмом в музыке. К тому же, именно в этом опусе Пуччини симфоническое начало, пожалуй, наиболее значимо выступает на первый план. А режиссер – авангардист и «прикольщик» в одном лице! – лишает нас даже привычной трехмерности жизни! На сей раз – в аспекте ориентальности сюжета японской трагедии, и весь институт зрелищности сценографии и костюма, который всегда был незыблемым оплотом музыкального театра, теперь фактически сведен на нет!

Мало того, он лишает нас и четвертого – временнóго – измерения. На де-факто пустой сцене на фоне меняющего оттенки светового задника мелодраматически жгучая, надрывно-слезливая, но в то же время жутко-кровавая история соблазненной и брошенной главной героини предстает, с позволения сказать, «мерлезонским балетом» XX века, «фигурации» которого выстроены по явно надуманной прихоти, мало имеющей отношение к делу. Из музыкально-сюжетной сути они вовсе не исходят: сей инсталляции Роберта Уилсона это абсолютно неведомо! Статика и самоповторяемость ее мизансцен настолько банальны и скучны, что получить эмоциональную отдачу от этого «чуда режиссуры» в зрительном зале возможно лишь при наличии пятого измерения – музыкально-драматического мастерства исполнительницы главной партии, которое должно быть на абсолютной высоте стиля.

В 2005 году в Москве этого, увы, не случилось: румынка Адина Нитеску, которую с подачи мало что понимающего в музыке режиссера выписали на партию главной героини, на поверку предстала артисткой субреточного амплуа. Музыкально-драматические задачи партии Мадам Баттерфляй, героини, практически не покидающей сцену на протяжении всей оперы, оказались ей не по силам – и по части фактуры маленького «щебечущего» голоса, и по части его технической оснащенности. Единственно, что неплохо получалось у нее в «мерлезонском балете» Роберта Уилсона, так это картинно заламывать руки. И какое дело тут режиссеру до музыки Пуччини! Главное для него – умозрительная «картинка», лишенная всяческой жизни и напролом идущая вразрез со сверхзадачей композитора…

А Динара Алиева в труппу Большого театра России влилась в 2010 году после дебюта 2009 года в партии Лю в «Турандот» Пуччини, и к тому времени о «Мадам Баттерфляй» Роберта Уилсона, довольно быстро сошедшей с репертуара, все давно уже благополучно успели забыть. Активно пополняя свой репертуар новыми партиями, браться именно за эту «партию партий» Пуччини певица благоразумно не спешила, подводя себя к ней неспешно, но предельно вдумчиво с точки зрения ее весьма непростых и «коварных» музыкальных рифов. И вот, наконец, говоря пророческими словами Иоанны, героини оперы Чайковского «Орлеанская дева», «час настал!». В очевидности этого, о чём уже говорилось ранее, мы убедились еще прошлой весной в Москве: заявка на постижение этой благодатной роли получила подлинный сертификат соответствия! Так что с дебютом Динары Алиевой в постановке Оперы Бастилии случилось то, что заставило забыть обо всех «гениальных» несуразностях самогó спектакля и сосредоточиться на главной героине как на «центре мироздания» предложенной нашему вниманию музыкальной трагедии.

Но вы скажете, что ведь и роль дирижера в звучащей архитектонике спектакля очень важна! Безусловно, так и есть! Четырнадцать с лишним лет назад в Москве за дирижерским пультом Оркестра Большого театра России находился итальянец Роберто Рицци Бриньоли, маэстро, под управлением которого в 2015 году Динара Алиева, к слову, покорила Берлин в партии Магды в «Ласточке» Пуччини. А в Москве в 2005-м он сделал свой двойной дебют – в Большом театре и в этой опере Пуччини, и, собственно, оркестр стал тогда единственной меломанской субстанцией, за которую можно было зацепиться и которая не подвела. На сей же раз в Париже за пультом возобновления постановки Роберта Уилсона оказался другой молодой итальянец Джакомо Сагрипанти, довольно хорошо знакомый московской публике по своим дирижерским проектам в Большом театре.

Под его вдохновенно-чутким руководством Оркестр Парижской национальной оперы доставил истинное меломанское удовольствие слуху бархатно-обволакивающей мягкостью звучания и упоительно тонкой нюансировкой, и в этой весьма масштабной симфонической партитуре баланс инструментального и вокального пластов – при мастерски выверенном воплощении последнего Динарой Алиевой – был выдержан маэстро весьма скрупулезно. Несмотря на внушительный хронометраж оперы и драматически насыщенную партию главной героини, этот опус Пуччини являет подлинную психологическую камерность. Есть в нём и хоровой пласт, но при обилии персонажей-эпизодов в первом акте опера, в целом, скорее ансамблевая, а не хоровая (хормейстер – Алессандро Ди Стефано). Ансамбли, но не столь многочисленные, присутствуют и во втором, и в третьем актах, и всё, что связано с ансамблевостью и рядом хоровых вкраплений, проработано в спектакле мастеровито и музыкально качественно. Но всегда – и обсуждаемая постановка не исключение – остается открытым вопрос о дирижерских темпах. Эта категория, как известно, – всегда из разряда вариативных: зачастую даже в серии с одним и тем же маэстро спектакли «локально» могут разниться, хотя локальные отличия наиболее сильно ощутимы, в первую очередь, самими певцами: одно дело – внимать музыке, и совсем иное – творить ее с дирижером…

Из пятнадцати показов нынешней серии Динара Алиева спела шесть заявленных с ней в афише спектаклей, а для автора этих строк – слушателя в зрительном зале – речь идет о спектаклях 26 и 29 октября. Важно отметить, что в довольно энергичных дирижерских темпах, словно постоянно порывавшихся на йоту вперед, всецело погружаться в музыку Пуччини и «улетать» вслед за ней было невероятно пленительно и волшебно! Пожалуй, на том московском концертном исполнении с Российским национальным оркестром и молодым маэстро из Греции Милтосом Логиадисом, впервые в тот момент прикоснувшимся к этой великой партитуре, дирижерские темпы были более умеренными и сдержанными (кажется, что и классически более правильными). И всё же стройностью баланса и дивной красотой звучащей оркестровой фактуры у довольно молодого, но весьма темпераментного маэстро Сагрипанти оркестр завораживал существенно больше!

В контексте нашего изложения вскользь прозвучало, что актов в этой опере Пуччини – три. И хотя постановка Роберта Уилсона идет с одним антрактом (после первого акта), она основана вовсе не на первой (двухактной) редакции, мировая премьера которой состоялась и шумно провалилась в миланском театре «Ла Скала» 17 февраля 1904 года. Обсуждаемая постановка апеллирует к финальной авторской редакции. Сегодня ее принято называть стандартной, и это требует пояснения. После исторического провала в «Ла Скала» оригинальная двухактная версия была решительно отозвана автором. Вторая (трехактная) редакция – та, премьера которой с грандиозным успехом состоялась 28 мая 1904 года в театре «Гранде» в Брешии: в нее Пуччини внес существенные изменения, поделив второй акт на два, и впоследствии трехактность этой оперы прочно за ней закрепилась.

2 января 1906 года в туринском театре «Реджо» легендарный итальянский дирижер Артуро Тосканини представил чрезвычайно важную для Италии премьеру третьей версии оперы. Именно в таком виде премьера «Мадам Баттерфляй» прошла в 1906 году в Америке (на английском языке) в исполнении Henry Savage’s New English Opera Company (сначала в октябре в Вашингтоне, а затем в ноябре в Нью-Йорке). После этого Пуччини сделал еще одну редакцию (новую переработку), которая была представлена ​​на главной американской оперной сцене – в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» – 11 февраля 1907 года. В том же году автор внес ряд новых изменений в оркестровку и вокальные партии, и эту версию услышали в Париже. Чуть позже, но в том же 1907 году, Пуччини осуществил свою последнюю ревизию оперы, и эта редакция Ricordi стала известна как стандартная.

Именно она по умолчанию, как правило, и звучит сегодня во всем мире. Тем не менее, нельзя не заметить, что и оригинальную (двухактную) версию 1904 года, к примеру, не так уж и давно исполняли на открытии сезона 2016/2017 в театре «Ла Скала» (премьера новой постановки под управлением итальянского маэстро Риккардо Шайи состоялась 7 декабря 2016 года). Итак, в Париже осенью 2019 года (как и в 2005 году в Москве) перед нами – стандартная (трехактная) редакция «Мадам Баттерфляй», просто второй и третий акты всегда хорошо и легко связываются посредством coro a bocca chiusa в финале второго акта и симфонического интермеццо в начале третьего. Эта постановка была специально создана для сцены Оперы Бастилии, и ее мировая премьера увидела свет рампы в 1993 году под управлением знаменитого южнокорейского дирижера Мюнг-Вун Чунга.

В команде же нынешнего возобновления «мерлезонского балета» Роберта Уилсона, в котором он и «сам себе режиссер», и «сценограф», и отчасти «художник по свету», – целый штат фигур «от театра». Его комплектуют сорежиссер Джузеппе Фриджени, координатор-постановщик Марина Фриджени, художник по костюмам Фрида Пармеджани, художник по свету Генрих Брунке, хореограф Сузуши Ханаяги, а также еще и драматург проекта Хольм Келлер. Если костюмы – банальнейшая абстракция на заданную японскую тему, надуманная пластика хореографии – наносное, что отвлекает певцов от их главного дела (от пения) и решению драматургической сверхзадачи Пуччини не способствует ни на гран, то драматург – просто «свадебный генерал» при Роберте Уилсоне. Впрочем, это штатный адвокат всей режиссерской несуразности, ведь петь дифирамбы подобным «гениям» готова далеко не вся критика. Правда, основная ее масса давно уже «вступила в торжественный хор», да и отечественная «армия» этого хора по-прежнему поет в унисон весьма прилежно.

…История сюжета оперы Пуччини проста и безыскусна, как и сам сюжет, так что при его воплощении на театральной сцене изобретать велосипед, как это неумело попытался сделать Роберт Уилсон, вовсе и не надо! Всё началось в 1887 году с публикации романа-хроники «Мадам Хризантема» француза Пьера Лоти, основанного на его пребывании в Японии в 1885 году, во время которого он «оказался временно женат» на японке. Затем в 1898 году вышел короткий рассказ «Мадам Баттерфляй» американца Джона Лютера Лонга, основанный на путевых заметках его сестры Дженни Коррел, которая побывала в Японии вместе со своим мужем-миссионером. И вот уже вместо французского офицера Пьера Лоти в новелле Джона Лютера Лонга появляется офицер американского флота, но действие по-прежнему происходит в Нагасаки, и теперь уже – практически в сáмом конце XIX века.

В 1900 году новеллу Лонга в одноактную пьесу «Мадам Баттерфляй: трагедия японки» переработал американец Дэвид Беласко, и после премьеры в Нью-Йорке она была показана в Лондоне, где летом того же года ее и увидел Пуччини. Для вдохновленного композитора итальянское либретто на основе сей пьесы сочинили Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза, и действие в Нагасаки, миновав fin de siècle, автоматически перекочевало в самое начало XX века. Вот, собственно, и всё, а в истории о судьбе несчастной Мадам Баттерфляй (Чио-Чио-сан), рассказанной на оперной сцене психологически точным и ориентально сочным музыкально-драматическим языком Пуччини, главенства режиссера быть просто не может!

С появлением через годы Бенджамина Франклина Пинкертона со своей американской женой Кэт грядет коллапс, и на сцене Оперы Бастилии историю о попранном достоинстве, в финале которой – сэппуку, то есть ритуальное самоубийство главной героини, вполне органично подобранный состав певцов-актеров, в целом, разыгрывает, как по нотам. За два вечера успеваешь весьма тесно сродниться со всем ансамблем от эпизодических до значимых его участников – и не просто сродниться, а даже проникнуться к нему явной симпатией! Это канадский бас Роберт Помаков (дядя Чио-Чио-сан, фанатичный бонза) и американская меццо-сопрано Джин Айленд (отстраненно-холодная, трафаретно безликая Кэт Пинкертон). Это могучий, вальяжно-раскатистый польский баритон Томаш Кумьенга (сохнущий по Чио-Чио-сан принц Ямадори) и французский харáктерный тенор Рудольф Бриан (маклер-сват Горо). Это французский баритон Лоран Наури (благородный Шарплес, консул США в Нагасаки) и французская меццо-сопрано Эв-Мод Убо (Сузуки, верная служанка Чио-Чио-сан). Все на своем месте, и музыкально все вполне толерантны!

Украинский лирический тенор Дмитрий (Дмитро) Попов быть в тренде музыкальных задач партии Б. Ф. Пинкертона старается изо всех сил, но лирическая – даже не лирико-спинтовая! – фактура его голоса в драматическую по музыкальному наполнению партию стопроцентно вписаться объективно не может. Партия вероломного авантюриста-янки, к счастью для певца, не столь уж затратна, ведь Пинкертон выпадает из сюжета весь второй акт. Певец, как может, пытается укрупнить и уплотнить эмиссию, но в верхнем регистре достичь этого уже проблематично. Его интерпретацию можно назвать, в целом, условно-зачетной, ибо ни явных выпадений из стиля, ни творческих озарений она не выявляет…

Самый финал оперы – последний для Чио-Чио-сан ударный выплеск драматизма: это ее эмоционально-чувственная агония перед сэппуку. Однако ничуть не меньше потрясает и сам выход главной героини, и ее огромный дуэт с Пинкертоном в финале первого акта, и плотный клубок музыкально-психологического драматизма второго акта, который Динара Алиева распутывает упоительно мощно и восхитительно тонко! И сила сей яркой певицы-актрисы, в первую очередь, не в том, что она идеально вросла в пластику этой «постановки века», а в том, что тембральным богатством и аурой своего сильного и чувственного голоса истинная примадонна-сопрано смогла заполнить первозданно великую вселенную музыки!

Photo © Svetlana Loboff / Opéra National de Paris

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения
Автор

реклама