В любом оркестре есть музыканты-легенды: об их фантастическом искусстве с придыханием рассказывают вновь поступившим молодым артистам, об их уходе много лет сожалеют дирижеры. К этой когорте славных, без сомнения, относится прославленный виолончелист Юрий Лоевский, который в этом сезоне отмечает 40-летие творческой деятельности. Ему посчастливилось работать в лучших музыкальных коллективах России — в Большом и Мариинском театрах, в Госоркестре — в моменты их наивысшего расцвета. Ныне он концертмейстер группы виолончелей Национального филармонического оркестра России.
— Юрий Григорьевич, виолончель — это ваш семейный инструмент?
— Да, мой дедушка Исаак Евсеевич Трампольский был виолончелистом и привил мне любовь к этому инструменту. Правда, во время войны случился такой эпизод: у нас в квартире было очень холодно, и мы с сестрой растопили разбитой виолончелью печку. Так что виолончель «мстит» мне всю жизнь. А если серьезно, то, поскольку мой дед работал в оркестре Драматического театра имени Шевченко в Харькове, я, можно сказать, вырос в оркестровой яме. Уже в 13 лет, заменяя деда, сыграл свое первое соло в спектакле «Тевье-молочник» по Шолом-Алейхему. С тех пор, наверное, — моя привязанность к оркестру.
— Как складывались ваши первые шаги в музыке?
— Я учился в харьковской Центральной музыкальной школе у замечательной учительницы Юлии Федоровны Поктовской. Из ее класса вышли такие известные музыканты, как Валентин Фейгин, Михаил Хомицер, рано ушедший из жизни прекрасный музыкант Алик Демурджян, известный солист Марк Варшавский, Елена Шапиро и многие другие. Юлия Федоровна умела создать творческую атмосферу, поддерживала в нас честолюбие, чтобы мы стремились к новым успехам, осваивали новый репертуар, конкурируя между собой. Кроме того, она устраивала прослушивания музыки у себя дома — после войны пластинки были редкостью, а она ставила нам записи Ростроповича, Шафрана. Это много дало нам и стало бесценной школой.
— Насколько я знаю, послевоенный Харьков был крупным музыкальным и культурным центром.
— Да, безусловно. Там, в частности, был прекрасный симфонический оркестр, с которым работали такие крупные дирижеры, как Израиль Гусман, Павел Шемет. На концертах звучало много разной музыки — я слушал живые исполнения симфоний Бетховена, Чайковского. Позднее мне доводилось уже как солисту выступать с этим оркестром.
— Вы учились в Ленинграде у Мстислава Ростроповича?
— Не сразу. Так получилось, что вначале я поехал к нему показываться на предмет поступления в Московскую консерваторию. Но у него класс был переполнен, и он посоветовал мне обратиться к профессору Ленинградской консерватории Александру Яковлевичу Штримеру. Я так и сделал: сыграл на прослушивании «Вариации на тему рококо» Чайковского. Он сразу же согласился меня взять к себе в класс и только спросил: «А вы действительно будете учиться? Не пойдете сразу работать в оркестр?» Я подумал, что надо согласиться. Но, в сущности, так и получилось на самом деле. После смерти Штримера в 1962 году в Ленинградскую консерваторию пригласили Мстислава Леопольдовича Ростроповича — так я все-таки оказался в его классе, где вместе со мной учились Юрий Фалик — не только виолончелист, но и прекрасный композитор, дирижер, Гера Геновкер, работавший концертмейстером в оркестре Ленинградской филармонии, Наташа Гутман. В Ленинград брать уроки приезжали Жаклин Дюпре, Лиза Вилсон...
У нас было заведено, что перед уроком Ростропович заезжал утром ко мне — я жил на Невском проспекте, мы вместе завтракали и ехали в консерваторию. Я стремился попасть первым к нему на урок, иначе у профессора могло не остаться времени. Он любил экспромты и мог сказать: «Завтра принеси Сонату Шостаковича. Наизусть, пожалуйста». И мы с моей первой женой, пианисткой Верой Часовенной, учили сутки это сложнейшее сочинение и добивались неплохих результатов. Потому что было горячее желание учиться у такого великого музыканта, узнавать что-то новое. Нам вообще очень повезло — Ростропович проводил в Ленинградской филармонии в 1963 — 1966 годах цикл «Все виолончельные концерты». Так что он приезжал регулярно каждый месяц в течение этих лет, давал концерты и параллельно вел класс в консерватории. С нами он занимался даже чаще, чем с московскими студентами. Кроме того, я прослушал все его выступления, и это было само по себе огромной школой.
— Что еще вспоминается из музыкальных впечатлений тех лет?
— Конечно же, концерты Заслуженного коллектива Республики под управлением Евгения Мравинского. Виолончельная группа в ЗКР тех лет звучала изумительно. Вообще этот оркестр был одним из лучших не только в России, но и в мире. Если Госоркестр брал своей удалью, мощью, то оркестр Мравинского придерживался европейской рафинированности. Каждая группа имела свой неповторимый тембр, и при этом они составляли единый организм. Мне все же довелось однажды играть с Мравинским: он работал над Третьей симфонией Онеггера, репетировал чрезвычайно тщательно, и чувствовалось его невероятное знание партитуры и исключительное понимание стиля композитора.
— В те годы обязательной «путевкой в жизнь» считалось успешное участие в конкурсе. Вы, как я знаю, участвовали во Всесоюзном конкурсе.
— Совершенно верно. Я поучаствовал во Всесоюзном конкурсе, где занял пятое место. С гордостью храню дома диплом конкурса, где есть подписи всех лучших музыкантов того времени — Ростроповича, Асламазяна, Козолуповой... Я считаю это одной из самых высоких наград в моей жизни, поскольку на том же конкурсе вместе со мной состязались Карина Георгиан, Элла Тестилец, Миша Майский. Затем, после окончания аспирантуры у Ростроповича, я начал работать в квартете и солистом в Ленконцерте. А спустя год я поступил в Кировский театр, стажером. Со мной поступило несколько человек в штат, но они так и остались сидеть на последних пультах, а я через 4 года перешел в Большой театр на место первого концертмейстера. Это было волнующее время — в середине 1970-х годов в Большом театре работало много выдающихся музыкантов, в том числе Борис Хайкин и Альгис Жюрайтис, который в тот момент как раз начал после балета дирижировать оперой. Репетировали «Бал-маскарад» Верди. Помню, как-то столкнулся с еще одним нашим замечательным (не могу удержаться от превосходных степеней!) маэстро Марком Эрмлером, и он выразил сомнения, как Жюрайтис справится с такой сложной партитурой: два хора, два оркестра — в яме и сценический, сложные ансамбли. Но Жюрайтис сделал все блестяще. 13 лет довелось мне работать с Юрием Ивановичем Симоновым — жалко, что его «съели» в театре, который с его уходом многое потерял. Застал я и Александра Николаевича Лазарева — это своя эпоха в истории театра.
— А знакомство с Евгением Светлановым тоже состоялось в Большом?
— Да, во время постановки «Отелло» Верди. Там есть маленькое соло квартета виолончелей в четвертом действии. Вдруг после него Автандил — тогдашний глава клакеров — подносит мне огромный букет белых роз. Я вначале растерялся, думал, надо передать Евгению Федоровичу Светланову. А он мне: «Нет, наоборот, это Евгений Федорович вас поздравляет». Конечно, было очень приятно. В следующий раз мы встретились с ним в феврале 1982 года, когда он ставил «Спящую красавицу» Чайковского. Своеобразие подхода Светланова заключалось в том, что он делал прежде всего музыку, никогда не дирижируя просто «под ногу». Балетные же были счастливы, что могут танцевать с таким гениальным маэстро. В «Спящей красавице» есть известное виолончельное соло, которое я с успехом исполнил на премьере. После чего вышла статья в газете «Правда», где много хвалили Светланова и была также такая фраза: «Волнующе звучали голоса солирующих инструментов — кларнет (Багдасарян) и особенно виолончель (Юрий Лоевский)». Для меня эта фраза сыграла судьбоносную роль. Ведь 10 лет до этого я был невыездным. В Большом театре, стремясь «подсидеть» коллег, из зависти к успехам, писали друг на друга анонимки. Например, обо мне написали, что я якобы собираюсь во время гастролей в Японию вывезти виолончель Гварнери (которой у меня не было), оставить там, чтобы потом сбежать. Конечно, у меня не хватало времени на изучение теории марксизма-ленинизма, я также не подписал письмо в осуждение Ростроповича — не мог предать своего учителя! Я его ученик и горжусь этим и никогда не мог панибратски, как некоторые, называть его Слава. Он для меня всегда был только Мстиславом Леопольдовичем, настолько я уважаю и восхищаюсь им как личностью и музыкантом. Скажу, что для меня существуют еще только два артиста — Евгений Федорович Светланов и Владимир Теодорович Спиваков, к которым я никогда не обратился бы на «ты», испытывая подобное чувство преклонения.
— Быть может, стоило в такой ситуации, по примеру многих известных музыкантов, эмигрировать?
— Нет, я не хотел уезжать. Я очень любил Большой театр, создал там Ансамбль виолончелистов, который сыграл около 340 концертов. И возвращаясь к упомянутой статье в «Правде». После нее меня включили в зарубежные гастроли театра в Грецию. Когда об этом узнал Светланов, то сказал: «Ну наконец-то», — и пригласил сыграть с Госоркестром увертюру к опере «Вильгельм Телль» Россини и «Лебедя» Сен-Санса. Был приличный успех, и он предложил мне место концертмейстера виолончелей в Госоркестре, а этот концерт был засчитан за конкурс.
— Об эпохе Светланова в Госоркестре говорят по-разному, признавая величайшие достижения, но и не умалчивая о сложностях.
— 13 лет, которые я проработал с Евгением Федоровичем, были самыми счастливыми в моей жизни. Светланов тогда писал «Антологию русской музыки», и мы сыграли все, что только было написано русскими композиторами. Причем уровень оркестра был в то время настолько высок, что мы утром, к примеру, записывали одну симфонию Мясковского, а вечером — следующую. И так за месяц записали все 27 симфоний композитора. У нас работали такие выдающиеся солисты-духовики, как фаготист Валерий Попов, флейтист Валентин Зверев, непревзойденный кларнетист Владимир Соколов.
— И тем не менее многие музыканты уходили, не выдержав «диктатуры» прославленного дирижера.
— Первые 10 лет, когда мы занимались музыкой, все было блестяще. На моей памяти Евгений Федорович никого с пульта ни разу не обидел, не оскорбил. Во время концерта он давал солистам играть, как они чувствуют, и своим гением только помогал нам творчески раскрыться. Потом начались неприятные моменты, когда Светланов стал запрещать музыкантам вести сольную деятельность, считая, что оркестранту место только в оркестре. Даже ансамбли внутри Госоркестра не поощрялись, хотя в отношении Ансамбля виолончелистов он мне сказал: «Юрочка, даю вам карт-бланш». Все же когда в дом к Евгению Федоровичу позвонили из Смоленска с просьбой отпустить наш ансамбль выступить там на открытии нового концертного зала, то от его имени последовал ответ: «Наши артисты халтурами не занимаются». После этого Ансамбль виолончелистов фактически перестал существовать, так как не было смысла репетировать, не имея возможности публично выступать, — без сцены нет профессионального роста. Известна также история, когда Валерий Попов попросил разрешения Светланова на выступление в Вене со Святославом Рихтером и Наталией Гутман. В ответ ему было предложено подать заявление об уходе, которое Попов был вынужден написать, и его тут же уволили. Кроме того, в середине 1990-х годов Светланов все больше работал за границей, а Госоркестр постепенно деградировал. И когда Валерий Гергиев пригласил меня в Мариинский театр, я, не долго думая, ушел.
— Вы вновь вернулись в Петербург?
— Нет, так как у меня был особый контракт с Мариинским театром. Я ездил с оркестром только на зарубежные гастроли и участвовал в фестивале «Звезды белых ночей». Мы шутили: «Белые ночи — черные дни». Действительно, работы было колоссально много. Гергиев постоянно придумывал и продолжает придумывать грандиозные проекты. Назову, к примеру, исполнение почти всех опер Вагнера. Конечно же, успех и подъем Мариинки полностью обусловила незаурядная личность Валерия Гергиева. Он не побоялся взять молодых музыкантов не только в оркестр, но и в оперу, вырастил отличных певцов, хор и добился выдающихся художественных результатов.
— А в чем заключается специфика работы концертмейстера оркестра оперного театра и есть ли отличия от работы в симфоническом оркестре?
— В опере ты должен помогать певцу, и дирижер тебе всегда благодарен. Ведь если солист пошел вперед, а оркестр остался сзади — это катастрофа. Оперный инструменталист — это мое глубокое убеждение — значительно гибче, мобильнее своего коллеги из симфонического оркестра. В симфоническом концерте все проходит ровно, на репетициях заранее обговорено, отклонения минимальные. В опере надо быть постоянно начеку, слушать, что происходит на сцене. Есть секреты, связанные с балетными соло: дирижер может дать затакт, а сильную долю задержать — танцор еще не успел приготовить позицию. Надо, предвидя такую ситуацию, суметь распределить смычок, чтобы дотянуть ноту до вступления. Это уже, как говорится, оркестровая кухня.
— Какие требования, как концертмейстер, вы предъявляете к музыкантам своей группы?
— Прежде всего учить оркестровые партии дома, как будто это сольный репертуар, допустим, Концерт Дворжака. Иначе на качество нечего рассчитывать. Постоянно обращаю внимание на интонацию, прошу следить за ритмом — дома надо проигрывать технически трудные места с метрономом, тогда гораздо легче собрать целое на репетиции.
— Имея такой колоссальный практический опыт, вы никогда не пробовали себя в педагогике?
— У меня было желание преподавать, и я даже приходил в Московскую консерваторию к Наталье Николаевне Шаховской, предлагая свои услуги. Но она мне отказала. Жаль, поскольку, мне кажется, я умею объяснять те или иные технические приемы, идя от музыки. Вообще я не совсем понимаю, как могут учить иные педагоги, не имеющие сценического опыта. Ведь каждое движение должно быть опробовано на публике. С другой стороны, педагогика отнимает много сил, так что, возможно, к лучшему, что все так вышло. Если у артиста не остается времени на ежедневные 2 — 3-часовые самостоятельные занятия, то он неизбежно деградирует.
— Вы выступаете часто как солист с оркестром, в камерных программах, с ансамблем виолончелей. Наверное, есть сочинения, особенно любимые вами?
— Из концертов с оркестром я выделил бы сочинения в этом жанре Шумана, Сен-Санса, Первый концерт Шостаковича, Концерт Банщикова. Одно время я много работал с Тагиром Камаловым, который создал в Уфе Национальный симфонический оркестр Башкортостана. Там я переиграл и перечисленные произведения, и Двойной концерт Брамса с прекрасным скрипачом Михаилом Цинманом. Мне также нравится музыка Ширвани Чалаева — очень самобытного композитора, автора семи виолончельных концертов! Один из них я играл в Петербурге с оркестром Капеллы Чернушенко. Много играл разных камерных ансамблей Давида Кривицкого и даже осуществил уникальную запись одного его сочинения на пластинку: мы собрали ансамбль виолончелистов из концертмейстеров лучших московских оркестров и записали его поэму «Дифирамб». Я вообще с удовольствием обращаюсь к музыке современных композиторов.
Беседу вела Евгения Кривицкая
