Про жестоких девочек в умильном обрамлении

О новой венской «Турандот»

После успеха мюнхенского спектакля Клауса Гута по опере Генделя «Семела» работу режиссёра в Венской опере ждали с воодушевлением, а участие в главных партиях Асмик Григорян, Йонаса Кауфмана и Кристины Мхитарян должно было вывести спектакль в топовые события завершающегося года. И если в музыкальном плане новая «Турандот» полностью оправдала ожидания, то режиссура и оформление постановки вызвали на премьерных поклонах 7 декабря 2023 шквал недовольных зрительских «бу».

Что же стало причиной драматического проседания работы замечательного режиссёра?

Во-первых, социально-сатирическая пародия на бюрократическую машину австрийского государства, которая хладнокровно приводит в исполнение кровавые законы империи и которая в своё время сводила с ума Франца Кафку [1] своей бесчеловечностью, была представлена режиссёром в салатово-розовых тонах интерьера знаменитого кафе «Музеум» Адольфа Лооса 1899 (сценограф Этьен Плю, костюмы – Урсула Кудрна). Эти элегантно-буржуазные салонные тона оформления спектакля редуцируют смысл бездушно-механической пластики действующих лиц, появляющихся из конторских шкафов, как каталожные карточки, и изображающих «винтики» в государственной системе насилия. И даже использование отрубленных голов в качестве игровых мячей министрами Пингом, Пангом и Понгом не производит сильного впечатления.

Во-вторых, монументальная палитра партитуры Пуччини, вдохновлённая народными драмами М. П. Мусоргского, не подразумевает камерной сиротливости действующих лиц во время массовых сцен. Но режиссёр убирает весь хор сначала на авансцену, а потом и вовсе с глаз долой: по-видимому, хор находится под планшетом основного павильона, в котором разворачивается действие, но в любом случае его не видно.

Павильон представляет собой белую коробку, похожую на врачебный кабинет, в которой Лю при помощи чёрных лент в её руках и в руках её персонализированных двойников пытается удержать Калафа от опасной страсти к Турандот. Калаф же собирается ворваться за своей мечтой в комнату за дверью, напоминающей дверь кабинета Зигмунда Фрейда. На белых стенах в это время мутной грёзой-сновидением мерцают контуры беловолосой девушки. Таким образом пассивное участие хора в начале и его отсутствие на сцене впоследствии создают визуальный диссонанс, мешающий сосредоточиться на режиссёрской мысли.

В-третьих, белокурая Турандот, по мысли К. Гута, погружена в кукольный мир фарфоровой бесчувственности и появляется перед нами сидя на кровати в окружении своих четырёх кукол-двойников, символизирующих детские истоки звериной жестокости в целом довольно милой особы. Понятно, что у этой Турандот не все дома, но где этот дом и какова вообще природа главной героини, — остаётся непонятным: она вообще кто? Пациентка врачебного кабинета или материализовавшаяся фантазия Калафа, который тоже, судя по пластическому рисунку роли, не совсем в своём уме? И откуда у этой девушки власть над людьми? И что это за мужчина, к которому все обращаются как к «сыну неба» и который появляется в её спальне при параде и с лентой через плечо, ступая по коврику с цветастым орнаментом полотен Густава Климта [2]? Все эти вопросы режиссёр оставляет даже без намёков на возможные ответы.

В-четвёртых, совершенно очевидно, что Клаус Гут не справляется с развязкой этого, безусловно, кошмарного сюжета: в спектакле мы видим, что Калаф с Турандот убегают от протокольной свадьбы в архивный шкаф, срывая с себя ритуальные знаки отличия статусных представителей этого розово-салатового гестапо. И тут сам собой возникает вопрос: и что? Что в этом побеге нас должно убедить в превращении кровавой принцессы, уничтожившей тысячи жизней, в любящую женщину? Должны ли мы допустить, что Турандот изначально была травмированной маньячкой, а после поцелуя Калафа всё осознала? И с каких это пор осознание собственных ошибок передаётся оральным путём? В общем, всё сложно и неоднозначно. В отличие от музыкальной стороны представления.

Асмик Григорян, дебютировавшая в титульной партии, поднимает планку исполнения этой роли на такую высоту, выше которой сегодня мало кто может подняться. Это не просто чистое, экспрессивно мощное звучание с раскрывающимися в обертоновом сиянии динамическими крещендо в верхнем диапазоне этой горлодёрной партии: певица представила художественно цельное прочтение, в котором психиатрическая ущербность Турандот воплощается в вокальном образе психиатрической инвалидности. Перед нами возникает персонализация бессердечности как морального уродства. Эта страшная девочка-фюрер из оперы Пуччини напоминает мальчика-дьявола из знаменитого триллера Ричарда Доннера «Омен» (1976). Обладая богатым актёрским арсеналом, А. Григорян убедительно обнажает всю маниакальную природу своей травмированной героини, которая, как в серной кислоте, растворяет в своей патологии Калафа.

Йонас Кауфман в партии Калафа выглядит лучше, чем звучит, хотя ничего криминального в интонировании, разумеется, не было. Певец показывает нам мужчину, который даже не пытается понять тот ужас, в котором безуспешно пытается найти себя Турандот, идентифицирующая себя со своей бабушкой. Ведь главной загадкой Турандот является загадка её происхождения: как мы помним, страдает принцесса от того, что в связи с групповым изнасилованием её бабушки она не может знать, кто же её дедушка и, как следствие, кто же она сама! Патология Турандот, порожденная насилием, в этом смысле более гармонична, чем страстное желание Калафа, заочно влюбившегося в исчадие ада. И с этой точки зрения вокальная работа Й. Кауфмана прекрасно гармонирует с драматургической вторичностью образа Калафа в этом спектакле.

Главным же этическим конкурентом Турандот становится Лю. В режиссёрской концепции К. Гута светлый образ отверженной Лю разрастается в образ нарциссической женщины, моральная безупречность которой идеально воплощается в лучезарных легато, пленительных пиано и роскошном по красоте тембре Кристины Мхитарян. В блистательном исполнении певицы мы видим не милую влюблённую рабыню, но женщину, готовую сражаться за свои чувства, опутывая любимого мужчину психологическими манипуляциями. Это совершенно неожиданное прочтение, глубину которого ещё только предстоит рассмотреть.

Прекрасно выступили в партиях второго плана Йорг Шнайдер (Альтоум), Дан Пауль Демитреску (Тимур), Мартин Хэслер (Пинг), Норберт Эрнст (Панг), Хироши Амако (Понг). Хор был грандиозен, оркестр под управлением Марко Армильято потрясал, ошеломлял и оглушал: «громко» в этом случае значит «хорошо».

В итоге приглушённо венский спектакль К. Гута про то, что все проблемы из детства, а все болезни от нервов, стал прекрасным обрамлением для блистательного дебюта Асмик Григорян, роскошного выступления Кристины Мхитарян и убедительной работы Йонаса Кауфмана. Точно так же и ненавязчивый декор венского югендстиля создаёт элегантное обрамление работам венского «Сецессиона», причудливая форма которых хоть и ласкает глаз, но содержание которых чаще всего остаётся непостижимым.

Примечания:

1) В этом году мир отмечал 140 лет со дня рождения великого австрийского писателя Франца Кафки, а в следующем году памятная дата — 100-летие со дня его смерти. Практически каждая крупная работа Кафки (и «Превращение», и «Процесс», и «Замок») наполнены ужасом и болью, вызванными столкновением с австрийской бюрократией, с абсурдом судебной системы и с бесчеловечным миром буржуазной морали начала XX в.

2) Здесь возникает вопрос: а всем ли зрителям в зале понятны эти намёки на картину Г. Климта «Поцелуй» (1908-1909) и связь этих намёков с сюжетной кульминацией оперы Пуччини, в которой преображение принцессы-маньячки с садистскими наклонностями в любящую натуру происходит именно после поцелуя?

Фото: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

реклама

вам может быть интересно

Приношение Патриарху Классическая музыка

рекомендуем

смотрите также

Реклама