Опера Салавата Низаметдинова на фестивале «Золотая маска»
Премьера новой постановки оперы Салавата Низаметдинова (1957–2013) «В ночь лунного затмения» в Уфе – в Башкирском государственном академическом театре оперы и балета – состоялась 10 февраля прошлого года, а по линии фестиваля «Золотая маска» (сезон 2023/2024) показ этой продукции в Москве был осуществлен 19 апреля этого года на Новой сцене Большого театра. В разделе оперы спектакль выдвинут по пяти номинациям: «Лучший спектакль», «Лучшая работа дирижера» (Валерий Платонов), «Лучшая работа режиссера» (Ляйсан Сафаргулова), «Лучшая женская роль» (Любовь Буторина – Танкабикá), «Лучшая мужская роль» (Василий Ефимов – Диуанá).
А по разделу музыкального театра добавляются еще три номинации: «Лучшая работа художника-сценографа» (Екатерина Малинина), «Лучшая работа художника по костюмам» (Екатерина Малинина), «Лучшая работа художника по свету» (Евгений Ганзбург). Таким образом, спектакль выдвинут по восьми номинациям, которые затронули практически всю постановочную команду, и не названными из нее остались только хормейстер Александр Алексеев и хореограф Алина Мустаева. Однако эта новая работа Башкирского театра оперы и балета привлекла к себе внимание рецензента не внушительным количеством собранных ею номинаций, а довольно известным литературным материалом первоисточника.
Но не будем лукавить: с трагедией в трех актах с эпилогом «В ночь лунного затмения» («Ай тотолған төндә») выдающегося башкирского классика – поэта, писателя и драматурга Мустая Карима (1919–2005) – автору этих строк впервые довелось встретиться именно на оперной сцене, причем только сейчас благодаря названному выше фестивальному показу в Москве. Эта трагедия как раз и легла в основу одноименной оперы Салавата Низаметдинова на либретто Рустэма Галеева и самогó композитора, но после посещения театра сложилась весьма парадоксальная ситуация: певцы на сцене «пели» под оркестр, расположенный, как всегда, в оркестровой яме и управлявшийся дирижером, но всё, что происходило на сцене и воспринималось слухом, с оперой ассоциировалось лишь номинально – по факту.
Напористо жесткий, тяжелый и надрывный мелодекламационный язык оперы, мелодика которого на всём ее протяжении была намеренно суха и малопевуча, создавал ощущение гипертрофированной, чрезмерно накрученной драмы, однако не в смысле музыкальной драмы, в котором мы обычно говорим об опере, а в смысле драматического спектакля, в котором, как ни странно, артисты «пели» под оркестр! И слово «пели» уже во второй раз взято в кавычки вовсе не случайно. Но априори опера на либретто по любому литературному первоисточнику и сам этот первоисточник – сущности заведомо разные, и после знакомства с оперой у рецензента создалось сильнейшее ощущение недосказанности, что настойчиво потребовало погрузиться в первоисточник – собственно в трагедию Мустая Карима.
И это погружение для рецензента тотчас же расставило все точки над «i», но, чтобы расставить их для читателей – или хотя бы сделать попытку, – предпримем сначала необходимый краткий экскурс в историю. Трагедия «В ночь лунного затмения» написана в 1963 году и впервые поставлена в 1964 году в Уфе на сцене Башкирского академического театра драмы имени Мажита Гафури. Имелся также ряд постановок пьесы на пространстве бывшего СССР. Когда-то спектакль шел и в театрах Москвы – в Театре имени Моссовета (постановка 1966 года) и в Драматическом театре имени Пушкина. Стихотворный перевод пьесы на русский язык был осуществлен Яковом Козловским.
Опера «В ночь лунного затмения» написана в 1996 году, и в том же году состоялась ее мировая премьера в Башкирском театре оперы и балета. Музыкальным руководителем и дирижером был тогда Валерий Платонов, осуществивший и обсуждаемую постановку, а режиссером – Рустэм Галеев. Так что нынешняя постановка в этом театре, приуроченная на сей раз к 105-летию со дня рождения Мустая Карима, – вторая. Русскоязычное либретто трехактной оперы было создано на основе перевода Якова Козловского, который, кстати, был использован и при экранизации пьесы в 1978 году (Свердловская киностудия; режиссер – Барас Халзанов по сценарию Владимира Валуцкого, композитор – Мурад Кажлаев).
В 2016 году, когда Салавата Низаметдинова уже не было в живых, но жив был еще Рустэм Галеев (1959–2019), театр возобновил первую постановку с учетом новых технических возможностей сценографии, а впервые в Москве эту оперу показали еще в 1997 году в программе Дней культуры Башкирии, но познакомиться с ней тогда, увы, не довелось. При этом Ляйсан Сафаргулова на возобновлении постановки Рустэма Галеева в 2016 году была помощником режиссера, а теперь, опираясь на опыт знаменитого предшественника, смогла, наконец, осуществить и свою оригинальную постановку.
События оперы – история «степного эпоса» башкирского народа, разворачивающаяся в XVII веке. На первый взгляд, «дела давно минувших дней, преданья старины глубокой», ведь в основе конфликта драмы – неприятие молодым поколением старых обычаев и традиций, ограничивающих стремление человека к духовной свободе, тех обычаев, которые к нашему времени давно уже остались в прошлом. Действие разворачивается на стоянке в степи, где после гибели мужа старинным родом правит богатая и мудрая байбисá (супруга, в данном случае, вдова бея) Танкабика. Ее старший сын гибнет на войне, и, согласно законам левирата, по решению аксакалов ее среднего сына Акъегета женят на Шафак, вдове его старшего брата.
При этом возлюбленную Акъегета Зубаржат, с которой он был помолвлен с юных лет, выдают замуж за несмышленого еще 11-летнего Ишмурзу, младшего сына Танкабики, ибо за Зубаржат уплачен богатый калым, а ее отец, из-за форс-мажорных обстоятельств, вернуть его не может. В семье байбисы также живет подкидыш Диуана (Дивана), обиженный разумом юродивый, в самóм факте существовании которого, как оказывается, сокрыт тяжкий грех молодости Танкабики. Эту тайну мы узнаем от Дервиша, странствующего по свету монаха без имени, ненароком забредающего на стоянку байбисы. Давным-давно, когда муж был на войне, изменила ему Танкабика с заезжим удалым джигитом, а проходивший в ту пору через ее стоянку молодой Дервиш по просьбе повитухи забрал мальчика-бастарда с тем, чтобы на другой день подкинуть его в хозяйский дом с целью «легализации», что и было сделано.
Теперь же по прошествии лет постаревший Дервиш-«колдун», под личиной святости которого притаился сущий дьявол, грозит Танкабике разоблачением ее греха перед людьми: ее имя и родимое пятно Диуаны, узнаваемые Дервишем, придают ему решимости. Но чтобы этого не случилось, он требует от Танкабики отдать за него Шафак! Воистину, седина в бороду – бес в ребро! Гордая и надменная байбиса ему решительно отказывает. И когда, уличенные в адюльтере Акъегет (муж Шафак) и Зубаржат (жена Ишмурзы) покаяние напрочь отвергают, старейшины (аксакалы), подстрекаемые также и Дервишем, связанных Акъегета и Зубаржат изгоняют в безлюдную степь, де-факто обрекая на неминуемую погибель. Вот так нарушение адата – вековых заветов предков – карается с бесчеловечной жестокостью…
Подобный расклад событий – в пользу сластолюбивых притязаний Дервиша на Шафак, но для усугубления ситуации ему нужен показной гнев Аллаха, выражением которого в ночь изгнания Акъегета и Зубаржат вдобавок к обрушивающимся на людей болезням и падежу скота становится вызываемое им лунное затмение. Мистика? Суровая сказка жизни? Да – так и есть. Это философская сказка-притча, в финале которого запоздалого покаяния Танкабики, когда «луна погасла и затмились души», никто уже и не слышит. Не слышит, потому что не хочет услышать… Не верит, потому что не хочет поверить… Впрочем, раскаяние Танкабики неконкретно: это слова общего плана, не выдающие сущности греха ее молодости.
Финал как самóй трагедии, так и оперы по ней открыт и аллегоричен, и когда впервые погружаешься в оперу, минуя трагедию, многие детали, в силу неизбежной лаконичности и сжатости либретто – с перекомпоновкой и сокращением оригинального текста, – невольно ускользают. Но когда знакомишься с полным текстом трагедии в великолепном поэтическом переводе Якова Козловского, оперный пазл, благодаря деталям, складывается молниеносно! При погружении в оперу сходу, невольно начинаешь прикидывать соотношение возрастов персонажей, из коих в опере не нашлось места лишь Рыскул-бею (отцу Шафак) и Ялсыгулу (слуге Танкабики и наставнику Акъегета). Между тем Ишмурзе – 11 лет (12-й год), Акъегету и Зубаржат – по 17, Шафак – 21 год, Диуане – 30 лет, Танкабике – 50-52, Дервишу – 55.
Первый (экспликационный) акт оперы, финал которого – весть о гибели старшего сына Танкабики, и второй акт, финал которого – неожиданный «демарш» Дервиша по отношению к Танкабике, являются квинтэссенцией первого и второго актов трагедии, а третий акт – это спрессованный конгломерат третьего акта трагедии и ее эпилога. В трагедии сам момент «рукотворного» зловещего лунного затмения – практически конец третьего акта, а весь эпилог – развернутый открытый финал, в котором по окончательному приговору старейшин связанные Акъегет и Зубаржат медленно уходят в степную даль за горизонт ночи. Вслед за изгнанниками неожиданно устремляется и Шафак в свадебном платье, в котором она была в финале первого акта, надеясь отпраздновать возвращение с войны мужа, который, увы, к ней так и не вернулся… Уходу Шафак пытается помешать сатана Дервиш, но, отстраняя его и подхватывая Шафак, Ялсыгул вместе с ней уходит вслед за Акъегетом и Зубаржат…
Завершается трагедия пронзительным монологом Диуаны (важным финальным выходом юродивого-резонера, уста которого на всём протяжении трагедии – аллегорический кладезь жизненной правды), а в финальных ремарках читаем: «Танкабика медленно и бездыханно опускается на землю. Вдалеке, куда ушли изгнанные, виднеется полоска света. Изгнанники входят в нее. Занавес». В опере финального монолога юродивого нет, хотя финал без него не обходится (в нём в последний раз звучат слова об орлице, погубившей своих птенцов, и это аллегорический рефрен всего спектакля). А сам финал обсуждаемой постановки – именно в третьем акте предельно развернуты хоровые страницы – решен иначе, но не менее сильно, и он делает акцент на фигуре Танкабики как на матери, обрекшей своих детей на погибель. Связанные Акъегет и Зубаржат уходят в глубину заднего плана сцены как-то буднично и незаметно, а безутешная мать прощается уже с их голосами, доносящимися издалека, и эта финальная сцена с участием хора впечатляет психологически мощно, рельефно емко.
На последних тактах этой постановки в поникшую и сломленную Танкабику, которую вот-вот покинет огонь жизни, люди, словно сами все без греха, отчаянно кидают невидимые камни, обступая несчастную плотным кольцом. Однако, когда толпа расступается, мы видим бездыханную байбису, буквально погребенную под грудой камней. Когда всё кончено, к ней устремляется Ишмурза, вслед за ним – Диуана. Юродивый, унося один камень с могилы с собой, маленького сводного брата спешно уводит прочь, и теперь на фоне возрождающегося вновь лунного диска именно эти двое словно уходят вдаль. «И новая рождается луна…», – читаем финальные строки синопсиса в зрительской программке. Однако куда ушли Акъегет и Зубаржат, изгнанные из рода? В небытие? В вечность? В бессмертие? Мы не знаем…
Судьба же Шафак теперь в руках Дервиша: не давая ей уйти за изгнанниками, он, как на добычу, набрасывается на нее, увлекая за собой со сцены в кулисы. Новоявленный «степной Мефистофель» – исчадье ада! – на сей раз в опере достигает своей цели явно, хотя эстетика открытого финала, несомненно, свойственна и этой сюжетной линии. Так что даже при такой ужасной развязке трагедии хотя бы робкая надежда на потенциальный свет в конце оперного туннеля в отношении судьбы Ишмурзы и Диуаны определенную долю оптимизма внушает. И всё это весьма вдумчиво, на симоволически абстрактном уровне сценографии, мизансцен и пластических решений спектакля, просчитано его постановочной командой.
Постановка решена в эстетике абстрактного минимализма. Стоянка в степи – размытые далекие горизонты, символический свод юрты, лунный диск над ней, меняющий положение и очертание, частокол ограды, скудная степная поросль, да еще круги-платформы на земле, словно «фундаменты» юрт. Более реалистичный эскиз степного жилища – юрты Акъегета и Зубаржат, в которой они вынуждены жить после их принудительной свадьбы, – возникает лишь в начале третьего акта: здесь и разворачиваются важные сюжетные события, связанные с необычным для оперы «любовным четырехугольником», вершины которого – Акъегет, Зубаржат, Шафак и Дервиш. А весь национальный башкирский колорит заключен теперь в свадебной обрядовости и костюмах, но и в национальном костюме нет гипертрофированной живописности и помпезности: всё весьма схематично, символично и, с позволения сказать, философично. Эта постановка создана явно не по лекалу азиатской эпичности, а по лекалу мобильного европейского спектакля, но с азиатской сюжетной проблематикой, и творческие усилия постановщиков в этом направлении следует признать вполне удачными.
Но вновь возвращаемся к музыке. Ее сухой – сáмого общего плана – энциклопедический абрис – следующий: «Колоритный и эмоционально насыщенный музыкальный язык оперы органично сочетает интонации башкирского, русского и европейского мелоса с обновлением форм классического оперного искусства». Симфоническая структура оперы складывается по интонационно-тематическому принципу, всецело зиждущемуся на системе лейтмотивов, при которой каждый персонаж получает индивидуальную характеристику в виде темы, мотива либо основных (определяющих) интонаций. Всё так, но первое (причем – кардинальное) «обновление форм классического оперного искусства» в аспекте этой башкирской оперы как раз и связано с тем, что оригинальный язык ее либретто – русский!
Похоже, в этом и есть причина жесткости, очевидной амелодичности музыкального оперного языка, ведь для вербальной оперной составляющей важна не только просодия, но и фонетический строй языка исполнения. В силу очевидной полярности и того, и другого в башкирском и русском языках, мы и получаем, во-первых, эффект драмы в опере, когда распевное интонирование на русском языке воспринимается не столько мелодекламацией, сколько речевым потоком под музыку, а во-вторых, заведомо сниженную первозданность и яркость национального музыкального колорита. И всё же как весьма смелый эксперимент эта опера в пантеоне башкирской музыки, несомненно, занимает весьма значимую нишу!
При этом надо четко осознавать, что в свете сказанного выше справиться с партиями в этой опере артистам без вокальной академической подготовки было бы невозможно. Нужны именно певцы, нужны профессиональные оперные исполнители, коих и удалось выставить на этот раз театру. В этом и заключен главный парадокс слушательского восприятия, когда, внимая в этой опере певцам, невольно ощущаешь, будто находишься в драме, хотя и сидишь в оперном театре, где в оркестровой яме расположились оркестр и дирижер…
Как в плане дирижерской интерпретации, так и в плане звучания хоровых страниц новая работа Башкирского театра оперы и балета сделана качественно. Да и весь ансамбль солистов-вокалистов – Любовь Буторина (Танкабика), Артур Каипкулов (Дервиш), Эльвина Ахметханова (Шафак), Василий Ефимов (Диуана), Азамат Даутов (Акъегет), Альфия Каримова (Зубаржат), Салават Киекбаев (Первый аксакал), Рим Рахимов (Второй аксакал), Айдар Хайруллин (Третий аксакал), Алина Хакимова (Ишмурза) – с точки зрения общего музыкально-драматического впечатления оказывается вполне добротным, хотя при этом единственным, кто выпадает из ансамбля, собственно, по качеству вокала, становится Василий Ефимов, давно и хорошо знакомый еще по работе в московской «Геликон-Опере».
При его незаурядных актерских способностях и гуттаперчевой пластичности поведения на сцене именно в подобного рода харáктерных партиях – лишь в этом ключе и вспоминается его Юродивый в геликоновском «Борисе Годунове» Мусоргского – выдвижение исполнителя в номинации «Лучшая мужская роль» вызывает серьезное сомнение: что ни говори, а мы всё же имеем дело не с драмой, а оперой, для которой явного эрзаца тенорового звучания, который на сей раз продемонстрировал Василий Ефимов, было категорически недостаточно! Сие вызывает тем большее недоумение, когда в партии Дервиша мы услышали роскошного баса Артура Каипкулова. Его музыкальность, техничность и актерское мастерство были на впечатляющей высоте: чем не номинация на лучшую мужскую роль! Однако, увы, убедиться в том, что нет пророка в своем отечестве, довелось и на этот раз…
Фото продукции Башкирского театра оперы и балета – с сайта Большого театра
Если вас интересует популярная музыка 2025 года, переходите по ссылке и скачивайте бесплатно и без регистрации последние новинки, создавайте плей-листы из любимых композиций.
