«Иоланта» в постановке Евгения Титова в Венской опере
«Иоланта» П. И. Чайковского не появлялась в репертуаре Венской оперы 125 лет, то есть с того момента, когда оперой руководил великий Густав Малер, и когда Венская опера была Венской оперой. Постановка, осуществленная сегодня режиссёром Евгением Титовым, вызвала резонанс, серьёзно расколов аудиторию: публика, следившая за трансляцией онлайн, отреагировала критически, в то время как ведущие австрийские издания — сдержанно восторженно.
Это столкновение точек зрения снова поднимает вопрос восприятия русского репертуара в современной западной оперной среде. Давайте попробуем разобраться, что же произошло на самом деле, так ли всё было плохо или, напротив, хорошо.
Общее впечатление от визуальной стороны спектакля разделили как его критики, так и сторонники: оформление Руфуса Дидвишуса радует глаз яркими красками, живописными костюмами и остроумным использованием сценического пространства. Благоухающий цветами курган, покрытый сочной зеленью и наряженными в шёлковые костюмы артистами хора, — это действительно подарок. Между тем нередко высказывались мнения о том, что постановка не соответствует уровню сцены, на которой она появилась.
Дело в том, что в сценическом решении оказалось немало вызывающих деталей. Так, например, охрана короля Рене представлена полуобнаженными бодибилдерами в минималистичных костюмах, напоминающих телохранителей, оказывающих не только охранные услуги. Далее в мини-купели на авансцене практически обнажённой появляется корпулентная Иоланта в искусной капроновой сетке телесного цвета, не скрывающей эффектных кустодиевских форм. Марта и свита Иоланты представлены надсмотрщицами, использующими болевые приёмы, чтобы утихомирить тоскующую Иоланту, которой Бертран делает психотропный укол.
Отдельного упоминания заслуживает визуализация образа прекрасной Матильды в виде культ-туристки, восседающей на окровавленном мёртвом быке: здесь прослеживается намёк не только на руководителя Еврокомиссии Урсулу фон дер Ляйен, но и на общий вульгарный феминизм, царящий сегодня в общественно-политическом дискурсе Европы. Врач Ибн Хакиа выглядел как ближневосточный беженец и жертва отказа в продлении вида на жительство, а король Рене больше походил на дорвавшегося до власти Альбериха из «Кольца Нибелунга».
Но в бочку дёгтя режиссёрских откровений можно добавить одну ложку мёда. Безоговорочно удачной стоит признать изображение финального прозрения Иоланты как крушение иллюзий, когда после удачной операции главная героиня вдруг оказывается в постапокалиптическом мире, разрушенном ядерной катастрофой, на которую указывают халаты химзащиты окружающих. Это ёмко, сильно, убедительно и выглядит умным высказыванием.
Выступивший в партии Роберта Борис Пинхасович обладает отменной вокальной техникой, ярким тембром, великолепной подачей звука и абсолютной свободой в использовании драматических красок своего уникального голоса.
Исполнитель партии графа Готлиба Водемона Дмитро Попов убедительно передаёт вокальные красоты партии и прекрасно подходит к концептуальному образу наивного нарушителя запретов и разрушителя иллюзий.
Симонас Страздас в партии Бертрана показал плотный, насыщенный бас и мастерски выверенную вокальную линию в безупречной фразировке. Даниель Йенц был хорош в партии Альмерика.
Главной проблемой постановки стала Соня Йончева. Её Иоланта если и выглядела прекрасно и играла уверенно, то вокально это без преувеличения можно назвать провалом. Иоланта — очень сложная, коварная партия, и делать с ней то, что сделала С. Йончева, без ущерба для репутации профессиональной певицы ни в коем случае нельзя. Интонирование у певицы было нестабильным, звук — глухим, фразы «проваливались в горло». Местами был слышен тембровый сип, местами — хрип (в записи всё это есть, можно убедиться самостоятельно).
Также удручала странная фразировка, непонятные ошибки в произношении («глЯза» вместо «глаза»), неестественные сонорные звуки. Невозможно было отделаться от мысли, что представленная Иоланта не только слепая, но ещё и глухая, ибо не может профессиональный вокалист выходить на сцену в столь сложной партии в такой вокальной кондиции. Впрочем, в майской серии показов «Пиковой дамы» Чайковского в Метрополитен-опере певица выступила еще хуже.
Что касается исполнителей очень важных для партитуры партий короля и мавританского врача — всё было тоже проблемно.
Вокал Иво Станчева в партии короля Рене звучал неровно, сипло, тускло, прерывисто. Это было очень слабо технически, но убедительно в актерском плане: почему бы страдающему отцу слепой дочери не выражать свои чувства некондиционным вокалом? В конце концов, столь скверное исполнение можно списать на реалистичность подачи.
Атилла Мокус, выступивший в партии Ибн Хакии, обладает прекрасным тембром, но исполнение оказалось лишенным эмоционального окраса и глубины. Недопустимые ошибки в озвучании русского текста лишь усугубляли впечатление от работы как рыхлой, непродуманной и сырой.
Настоящим украшением исполнительского ансамбля стали обладательницы изумительных голосов Мария Назарова (Бригитта) и Дарья Сушкова (Лаура). Нужно обладать исключительной профнепригодностью на месте интенданта и постановщика, чтобы задействовать такие драгоценные ресурсы, давно зарекомендовавшие себя исполнением ведущих партий в том числе и на сцене Венской оперы, в эпизодических партиях «кушать подано».
Прославленный оркестр Венской оперы под управлением Тугана Сохиева звучал пресно, местами — глухо, местами — с топорной прямолинейностью, без нюансов и полутонов. Венские филармоники славятся тем, что не соглашаются работать с дирижерами, которые могут нанести ущерб качеству их звучания. Что с этими замечательными музыкантами случилось в этот раз, остается только гадать.
Любопытно, однако, что австрийская пресса, как было отмечено в начале, отреагировала на этот спектакль с редким единодушием — и преимущественно положительно.
В таких авторитетных изданиях, как Der Standard, Die Presse, а также в ряде независимых блогов, можно было прочесть следующее:
«Соне Йончевой удается не только вокально достоверно передать эмоциональное преображение Иоланты всеми составляющими лирики и драматизма. Она также сочетает вокальное великолепие с актерской яростью, создавая глубокий портрет персонажа. Дирижер Туган Сохиев и оркестр Государственной оперы демонстрируют, как, не форсируя, можно сохранить этот элегантный, романтический звуковой мир чрезмерной сладости, не теряя при этом своего эмоционального содержания».
или:
«Вечер, который, несмотря на несколько незначительных недостатков, можно назвать просто прекрасным».
или:
«Она (Соня Йончева) поёт прекрасные кантилены, непринужденно взлетает к вершинам (только к концу вечера качество исполнения немного снизилось) и выстраивает путь к поистине страстному, бурно приветствуемому публикой любовному дуэту. Рядом с ней Дмитрий Попов в роли Водемона, с немного излишним металлом в голосе, но при этом его черты любовника были весьма убедительны».
Если вы прослушаете запись, выложенную на канале «Девятая ложа» (официально опера транслировалась по австрийскому телевидению и не защищена авторским правом для публичного показа в образовательных целях), и ознакомитесь с более чем 200 комментариями в обсуждении этой продукции, у вас не останется никаких сомнений: современной западной критике, к сожалению, нельзя доверять, как минимум, в том, что касается русского репертуара.
К сожалению, очевидную некомпетентность в премьерных рецензиях, которые словно специально не замечают откровенного вокального брака и неудачных постановочных решений, невозможно списать на различие во вкусах или на субъективность предпочтений. По всей видимости, современная западная критика полностью утратила свою экспертность, переключившись на обслуживание внутрикорпоративных интересов оперных администраций.
Фото с сайта Венской оперы
