«Риголетто» Клауса Гута в Парижской опере
Спектакль Клауса Гута по опере Дж. Верди «Риголетто», впервые поставленный в 2016 году и возрожденный в Парижской опере в декабре 2024, производит двойственное впечатление. Он построен на убедительной метафорической концепции (трагедия виновности отца в убийстве дочери возникает в памяти Риголетто, перебирающего вещи из прошлого), но при этом оставляет ощущение бедности постановочного воображения и сценографической скупости. Действие разворачивается внутри гигантской картонной коробки.
Сценография Кристиана Шмидта превращает сцену в метафизическое пространство, ограниченное стенками коробки, из которой Риголетто (его двойник, драматический актёр Анри Бернар Гизириан) извлекает артефакты прошлого — шутовской костюм, платье Джильды с пятном крови. Призванное служить визуальной формулой памяти, это решение напоминает скорее о беспамятстве режиссера, который не может не знать, что именно так в 2008 году начинает свой спектакль в «Земперопере» Дрездена его коллега-режиссер Николаус Ленхофф (1939—2015).
Но у Ленхоффа при том же минимализме в оформлении (чёрные панели и лестница) не возникает того ощущения беспомощной бедноты, какое возникает от сценографии в спектакле Гута. Гигантская бесцветная коробка напоминает о таре для переездов и никакого смысла, кроме «денег нет», увы, не выражает. И если в постановках на барочные партитуры (вспомнить ту же «Семелу» в Мюнхене или «Самсона» в Экс-ан-Провансе) Клаус Гут неизменно демонстрирует поразительное воображение и мастерство, то от парижского «Риголетто» или берлинской «Хованщины» возникает ощущение показного безразличия автора к материалу. Складывается впечатление, что Гут либо не чувствует оперную эстетику XIX века, либо попросту делегирует работу своим ассистентам. Уж слишком неправдоподобный контраст.
В костюмах также царит пересортица от ренессансных дублетов до джинсов и смокингов и нарядов из кабаре 1930-х годов. Танцовщицы из шоу-ревю во время «La donna è mobile» с перьями и эстетикой ретро-шапито выглядят, прямо скажем, глуповато: будто оказываешься в курятнике на карнавале.
Видеопроекции Энди А. Мюллера про девочку, бегущую по лугу, эстетичны, но слишком декоративны и бессодержательны: что мы девочек на лугу не видели?.. То же и с наркозависимостью Герцога: эпизод, в котором любвеобильный персонаж прикладывается к порошку, рассыпанному на сцене, словно взят из каталога приёмов «Дешёвые клише для недалёких критиков». Практически все решения балансируют на грани допотопного китча: шутки Софокла смешнее, чем предложенные режиссером.
Особенно нелепо выглядит сцена похищения Джильды, двойника которой таскают по сцене туда-сюда, а хор придворных потом рассказывает об этом Герцогу, стоя на коленях. За такую мизансцену, пожалуй, выгнали бы из приличного театрального вуза за профнепригодность.
Георгий Гагнидзе в титульной партии прекрасно играет, местами изумительно звучит, но в целом в нездоровом состоянии выступать, наверное, всё-таки не стоит. Главные музыкальные номера звучат натужно, хрипло и ничего, кроме жалости к исполнителю, не вызывают.
Славка Замечникова в партии Джильды эталонно звучит и блестяще играет. Главная ария «Caro nome» переливается у певицы трогательным трепетом и ослепляет техническим блеском. Чистейшие пиано, идеальные легато, невероятная полётность. Гармоничное соединение в психологической диалектике подростковой наивности и трагического самопожертвования. Французская пресса сравнила это прочтение с историческими откровениями в этой партии Ренаты Скотто и Марии Каллас, и возразить этим восторгам по факту услышанного совершенно нечего.
Дмитрий Корчак в партии Герцога демонстрирует сценическое обаяние и искромётное звучание. Это всё создаёт заковыристую эмоциональную параболу, но не отменяет того очевидного факта, что зрелый певец не может быть убедителен в образе любвеобильного юного демона.
Александр Цымбалюк создаёт обволакивающим басом эстетски зловещий образ Спарафучиле. Перед нами не бандит с большой дороги, но благородный людоед. Изумительная работа.
Юстина Гринжите в партии Маддалены привносит грубоватую сексуальность в сюжет, завершая идеальный ансамбль знаменитого трио под звуки грозы, когда Джильда решает пожертвовать собой ради этой странной танцовщицы из борделя.
Дирижёр Андреа Баттистони делает ставку на эмоциональное напряжение и инструментальную экспрессию, но при этом оркестр Парижской оперы звучит точно и пластично, с красивыми соло духовых и искромётными всполохами меди. Хор был прекрасен, несмотря на бестолковость предложенных режиссёром мизансцен.
И дело не в том, что мизансцены немузыкальны или непонятны. Они просто примитивно бесхитростны и неожиданно пошлы. И в этой пошлости тонет прекрасная работа оркестра и солистов.
Фото предоставлены пресс-службой театра
