«Русалка» Дворжака в Баварской опере
О «Русалке» в постановке Мартина Кушея на сцене Баварской оперы я уже писал: это мрачное, криминальное переосмысление народной сказки, в котором великая музыка Антонина Дворжака с большим трудом спасает спектакль от режиссерского безумия.
Постановщик помещает всё действие в подвальное пространство, где маньяк-насильник Вассерман (Водник по-немецки) держит в сексуальном рабстве своих дочерей, среди которых есть и полупомешанная Русалка. Каким образом Русалка знакомится с Принцем и что за операцию ей делает аферистка на доверии Ежибаба (Баба Яга), живущая в комнате над жутким подвалом, не очень понятно, да и вся кровавая подложка под гениальную партитуру выглядит довольно неуклюжей. Но сегодня я бы добавил ложку мёда в эту бочку дёгтя.
Важным ключом к магистральной идее спектакля является обмен права голоса на удовлетворение желаний. Этот непростой, но сверхсовременный смысл вырастает как раз из той самой непонятной сцены с договором между Русалкой и Ежибабой, которая в обмен на возможность выражать себя вербально дарит ей ярко красные туфли. Этот момент входит в число ценных находок, которые делают этот спектакль достойным пристального внимания.
Первая находка режиссёра выражается в неуклюжей походке Русалки, которая впервые в жизни надевает те самые кровавые Лабутены. Этот красный символ расставания с девственностью выглядит тонко, умно, ёмко и убедительно. Угловатая нелепость Русалки в этой непривычной обуви без лишних слов показывает, почему Принц предпочитает ей пластичную, как пантера, заморскую Княжну.
Соблазнение Княжной Принца на глазах несчастной бессловесной Русалки я бы отнес ко второй ценной находке режиссёра. Натуралистичная мизансцена, в которой Русалка становится свидетельницей грубого соития Принца и Княжны, укрупняет виновность Принца перед Русалкой, которая вынуждена вернуться в страшный подвал Вассермана, и делает логичным дальнейшее раскаяние Принца в III акте.
Безоговорочной удачей я бы назвал инсценировку сцены бала II акта как вакханалию кровавых невест. Эта жуткая реализация метафоры «жена поедом ест» идеально ложится на музыку Дворжака, подсвечивая её макабрическую природу.
К сожалению, очень вяло выглядит в начале III акта полицейская спецоперация по обезвреживанию насильника Вассермана и помещению его дочерей в реабилитационную клинику. Но в целом это решение само по себе убедительно и не противоречит музыкальному материалу.
Трудно понять, как мотивирует Ежибаба Русалку на кровавую расправу с обидчиком Принцем, и как узнаёт об этом условии исцеления Русалки сам Принц. Но установка ясна: Принц должен отдать свою жизнь. В самый яркий момент самозабвенного поцелуя Принц вонзает в себя нож, который оказывается в руке Русалки. Это тот драматургический штрих, который искупает всю публицистическую нелепость предложенных решений.
Любопытной находкой режиссёра становится прямое указание на избыточность и ненужность этой жертвы. Как, пожалуй, вообще любой жертвы: ради туфель, ради чувств, ради искупления своих ошибок. Жаль, что эта ценная идея становится жертвой постановочной невнятности и требует даже от подготовленного зрителя чрезмерных усилий для понимания.
Оркестр под управлением Эдварда Гарднера звучал громко, насыщенно, с выпуклыми динамическими контрастами и без фирменных баварских госоперных киксов меди.
Светлана Аксёнова поражает в партии Русалки драматической амбивалентностью. Её Русалка — это женщина-ребёнок, которая в своём наивном ослеплении новым чувством проваливается в бездну биполярного безумия. Превращение дихотомической (земноводной) сущности в биполярное расстройство — решение настолько же выигрышное, насколько и сложное для исполнителя. В сопровождении сильного эмоционально глубокого и технически блестящего вокала Аксёнова представляет образ Русалки как психоаналитическое откровение. «Песнь к луне» звучит не мечтой, а беспомощной мольбой о спасении, которое и приходит к ней в виде жертвующего собой Принца.
Павол Бреслик в партии Принца создаёт объёмный противоречивый образ, передающий и циничную приземлённость героя, и его неземное благородство. В безупречном вокальном исполнении мы слышим и надежду, и отчаяние, и вину, и пустоту, и невыразимое счастье искупления в диалектическом развитии. Большая роль, изумительная работа.
В партии Княжны Елена Гусева покоряет безжалостным цинизмом, безудержной похотью, элегантностью пластики и металлическим блеском убедительного вокала.
Кристина Райс драматически ярко выступила в роли Ježibaba, а Кристоф Фишессер хорош был в партии Водяного.
В итоге блистательная работа солистов вынудила интересную по содержанию, но слабую по исполнению работу режиссёра прозвучать с философской глубиной. Всё-таки хорошо, что, отказавшись от гламурных Лабутенов, эта «Русалка» вернула себе голос.
В рамках Мюнхенского оперного фестиваля в этом же спектакле выступит Асмик Григорян.
Фото: © Bayerische Staatsoper
