На премьере «Орлеанской девы» Чайковского в Минске
Премьера оперы «Орлеанская дева», состоявшаяся в Большом театре Беларуси 17 и 18 июня нынешнего года, – важнейший в истории этого театра репертуарный прорыв, так как к этому шедевру – большой русской опере, созданной русским гением в стиле большой оперы с искусно тонким и мощным использованием французских лекал, – в этих стенах обратились впервые. Богатейший пласт музыки новой постановки оказался в руках художественного руководителя Большого театра Беларуси Артёма Макарова, вставшего за дирижерский пульт в первый день премьеры (во второй день спектакль провел молодой дирижер театра Виталий Грищенко), а хормейстером премьерного проекта – оперы с присущими ей грандиозными масштабами хоровых страниц – выступила главный хормейстер театра Нина Ломанович.
В театрально-постановочном аспекте «Орлеанская дева» в Минске – детище режиссера Георгия Исаакяна, стопроцентно авторский спектакль, заставляющий работать зрительскую мысль и взглянуть на сюжет о французской народной героине Жанне д’Арк под неожиданно иным – увлекательнейшим! – углом зрения из ХХI века. В опере Чайковского главная героиня именуется Иоанной: в XV веке под Орлеаном она спасла Францию от роковой катастрофы, к которой при слабом и безвольном монархе Карле VII привела страну война с Англией. На сей раз нам предложили взглянуть на драму и трагедию воительницы-девы сквозь призму внутреннего мира среднестатистической француженки нашего времени, экзальтированная психика которой крайне восприимчива к мистериям на тему тех весьма далеких, едва ли не легендарных событий, что могли бы разыгрываться во Франции как дань традиции и сегодня.
С собой в Минск Георгий Исаакян привел сценографа и художника по костюмам Алексея Трегубова, с которым два года назад на Новой сцене Большого театра в Москве выпустил премьеру оперы Верди «Луиза Миллер». И на явном контрасте трудно даже поверить, что «Луиза Миллер» в Москве и «Орлеанская дева» в Минске – спектакли, созданные одним и тем же тандемом режиссера и художника! Если в Москве их совместные искания «не выстрелили» де-факто вообще, то в Минске результат очевидно превзошел ожидания. Главный плюс этой постановки – то, что ее полистилистика в аспекте и сценографии, и костюмов, и мизансцен вызывает по ходу театрального действа неподдельно живой зрительский интерес, уверенно держит накал нетривиальной интриги.
Позитивный постановочный креатив дополнен великолепной работой художника по свету Ирины Вторниковой, а также художника по компьютерной графике и видеоряду Арины Шлыковой. Если яркие, порой неожиданные, мобилизующие взор мизансцены вдохнули в сценографию жизнь, то световое и видеопроекционное оформление постановки вдохнуло в сценографию саму душу… Пластические номера поставила хореограф Анастасия Голешева, и в итоге пазл инновационно смелого, психологически глубокого спектакля сложился!
Петр Ильич Чайковский, чрезвычайно трепетно относившийся к исторической личности Жанны д’Арк, за основу собственного либретто для оперы взял трагедию «Орлеанская дева» Фридриха Шиллера в переводе Василия Жуковского, но также использовал драму Жюля Барбье «Жанна д’Арк» и либретто оперы Огюста Mермé (Auguste Mermet, 1810–1889) с тем же названием «Жанна д’Арк» («Jeanne d’Arc»), премьера которой состоялась 5 апреля 1876 года в новом здании Парижской оперы Palais Garnier вскоре после его открытия. Но был и еще один источник – подаренная композитору Надеждой фон Мекк книга французского историка Анри Валлона (1812–1904) всё с тем же названием «Жанна д’Арк».
Встав на путь историзма и соединив романтику Шиллера с финалом Барбье (со сценой сожжения Жанны д’Арк на костре в Руане), композитор создал самобытный нетленный шедевр, работа над которым в клавире была завершена в феврале 1879 года в Париже, и лишь в марте 1880 года партитура, посвященная Эдуарду Направнику, была предоставлена в Дирекцию императорских театров. Премьера под управлением этого дирижера с триумфом для публики, но со скепсисом для музыковедов и критики, состоялась в Санкт-Петербурге на сцене Мариинского театра 13 (25) февраля 1881 года, а впервые для рецензента все точки над «i» – точки восхищения этой музыкой – поставил знаменитый спектакль Бориса Покровского в Большом театре России (тогда еще – СССР), и в 1990 году, к 150-летию со дня рождения Чайковского, его опера увидела свет московской театральной рампы также впервые.
А покуда на страницах компактного, но содержательно емкого буклета, выпущенного к минской премьере, с новой силой встал вопрос о том, какой из трех источников в бóльшей степени повлиял на жанр «Орлеанской девы» Чайковского – большая французская опера, лирическая драма или романтическая мистерия, – Георгий Исаакян выпустил постановку, в которой современная мистерия непосредственно оказалась поставлена во главу угла! И его концепция неожиданно (или ожидаемо?), но удачно уловила масштабную ораториальность произведения Чайковского, довольно специфичную концертность его повествования, за которую при создании собственной абсолютно классической постановки некогда зацепился и Борис Покровский: действенности в развитии внешней интриги нет, однако есть единая психологическая линия сюжета, оттеняемая теми или иными внешними проявлениями.
Опираясь на это в выстраивании своей оригинальной концепции, Георгий Исаакян идет всё же ещё дальше, и поэтому самое разумное – дать ему слово: «Что же такое сегодня миф о Жанне д’Арк? Имеет ли он отношение к нашей реальности? Наше размышление будет о том, что есть этот великий исторический миф глазами сегодняшних людей. И это сложный разговор, так как перед нами встает вопрос – в какой момент живая история начинает превращаться в предания, в картинки и в тексты, которые воспринимаются как литература и как статистика, но не как живое событие. Мы предлагаем зрителю прожить опыт совмещения времен, увидеть два пласта – эпоху Карла VII и эпоху сегодняшних людей, которые этот миф пытаются воскресить, устраивая представления о житии святой Иоанны». И, в развитии этой отправной логики, в многоуровневом спектакле режиссера сосуществуют три измерения, совмещающие разные пространственно-временные сущности истории и современности в едином фокусе пространства и времени, ибо это театр, а в театре возможно всё.
Главное, чтобы при этом театр притягивал, а не отталкивал зрителя, и за два премьерных вечера рецензент смог легко ощутить это зрительское притяжение. Итак, первое измерение постановки – современный город во Франции, возможно, окрестности или даже место рождения святой девы Жанны д’Арк, что не так важно, но главное, что это город, где культ, по словам режиссера, «легендарной», «мифологизированной» героини» возведен в ранг абсолюта: перформансы, праздники и театрализованные мистерии – суть самóй жизни этого города (для автора этих строк изумительный видеоряд спектакля, в силу устоявшихся туристических впечатлений сразу вдруг почему-то вызвал ассоциацию с Парижем, так что, не теряя общности, будем условно считать нашу современную Жанну парижанкой).
Вторым измерением выступает собственно театральная реальность, то есть всё то, что мы видим в причудливой полистилистике спектакля, всё то, что, вбирая в себя прошлое и настоящее, собирает их в единое целое. И наконец, третье измерение – историческое. По словам режиссера, это «реальность XV столетия, которая разыгрывается в воображении современной девушки, представляющей себя Жанной д’Арк и примеряющей на себя ее судьбу. Главная героиня – юный, чистый человек, который не просто включается в игру “изображаем историю”, она искренне проникается духом реальной Жанны, практически идентифицируя себя с этой святой. А что такое быть святым сегодня? Мы хотим дать возможность зрителю задуматься и о природе святости».
Безусловно, есть, о чём задуматься, хотя правильного и точного ответа на поставленный выше вопрос можно будет и не найти, ибо правильного и точного ответа на этот вопрос, скорее всего попросту нет, но главное, что есть, о чём задуматься, преодолев барьер чисто интуитивного погружения в далекое прошлое и погрузившись в него в очень демократичной и дружественной современному зрителю театральной атмосфере, в которой из ассоциаций-символов и предложенной формы многоуровнего спектакля как раз и может сложиться истина, в ее философском абсолюте, как известно, не достижимая… А может и не сложиться вовсе – бывает и такое… Но совершенно ясно, что эта постановка – тот оптимум разговора с так называемой широкой публикой XXI века, которая к встрече с оперой, по бóльшей части, не подготовлена, но которой, при таком постановочно-креативном – и всё же отнюдь не компромиссном! – подходе к жанру оперы, в опере будет интересно.
На страницах буклета спектакля режиссер прибегает, пожалуй, к единственно верному способу представления своей концепции при изложении краткого содержания, традиционно принятого в оперном театре. Делает он это по актам и картинам соответствующими связками блоков «события спектакля – либретто оперы». В опере – четыре акта, шесть картин, однако постановка идет с одним антрактом между вторым и третьим актами.
Первый акт предстает грандиозной экспликацией образа Жанны-Иоанны, которую венчают ее развернутая ария предназначения и финал-призыв с хором небесных ангелов, а начало акта – кафедральный собор, где по случаю праздника в честь святой Жанны д’Арк устраивается мистерия из ее жизни, и когда – ко всеобщему изумлению и негодованию статистки, исполняющей роль Иоанны в мистерии, – одна из прихожанок-зрительниц (а это и есть наша Жанна) вдруг неожиданно обращается к собравшимся, как раз вступая в терцете с Тибо, отцом Иоанны, и Раймондом, ее женихом, понимаешь, что с этого момента всё пошло не так. Но этот первый режиссерский «щелчок» производит эффект отрезвляюще глубокий и сильный!
Ликующий экстатический хоровой гимн Господу с большим соло Иоанны – это еще собор, но вот Жанна остается одна, звучит ее названная ранее ария, и после наполненного возвышенной религиозностью финала героиня, бредя по улицам пустого бездушного города оказывается в своей маленькой каморке – маленький человек, зажатый в тиски урбанизации. Вновь, как во время мистерии в храме, Жанну окутывают видéния и голоса прошлого – и появляются новые герои: король Франции Карл VII, его пассия Агнеса Сорель, французский рыцарь Дюнуа, и мы попадаем во второй акт – в королевский замок Шинон. И вот Жанна уже в музее на выставке, посвященной истории Франции, и, видя восковые фигуры названных персонажей, а также примыкающего к ним Архиепископа, рассказывающего о чудесном спасении Орлеана, Жанна вступает с ними во внутренний диалог, который для зрителей в зале – не что иное, как совмещенное второе измерение, в котором рассказ Иоанны в этом акте, переходящий в мощный второй финал, не менее религиозно-экстатичный, чем первый, становится впечатляющим апофеозом экспликации героини.
Смена декораций в третьем акте после антракта, на первый взгляд, всё же неожиданна, ибо мы – в опустевшем университетском спортзале, в котором Жанна пытается укрыться от потешающихся над ней сверстников, но один из них вступается за нее, и между молодыми людьми тотчас же вспыхивает любовь. Имени студента Жанна не знает, однако воспринимает Лионелем по имени героя оперы, бургундского рыцаря, предавшего отчизну и сходящегося с Иоанной на поле битвы (крайне важного персонажа для дальнейшего развития сюжетной интриги). Вслед за либретто оперы, в событиях спектакля впервые происходит коренной психологический перелом – в борьбе между чувством и долгом берет верх любовь Иоанны к Лионелю (их большой первый дуэт), и поэтому такая кардинальная, на первый взгляд даже несколько сбивающая с толку перемена сцены как раз и обусловлена переломом в сюжете.
А в спектакле вновь возникает театр в театре, но уже иной, и это студенческий спектакль о коронации Карла VII в Реймсе, на который в тот же спортзал собираются жители города и в котором играет наш новый персонаж Лионель, но он, в отличие от персонажей мистерии, физического двойника в третьем измерении не имеет, что сразу же выделяет его среди прочих. Во время студенческого спектакля Жанна в момент публичного обвинения отцом в сатанинском вероотступничестве, подкрепленном обличающими ударами небесного грома, теряет сознание: алтарь, который по указу короля должен быть воздвигнут спасительнице-деве, тотчас же «разбивается» об это ужасное обвинение, в которое не верят лишь Дюнуа и Лионель, вновь перешедший на сторону соотечественников, благодаря минутной слабости Иоанны, пощадившей его на поле битвы.
Третий финал после фанфарного хорового марша «Слава королю!» замирает словно на тяжелом распутье, словно в забытьи. Да и сама Жанна в четвертом акте после нервного срыва с потерей сознания оказывается в больнице, где ее навещают Тибо д’Арк (хотя у Чайковского сей персонаж «отстреливается» еще в третьем акте) и молодой человек, который для нее – по-прежнему Лионель (финальная интродукция Иоанны, сцена и на сей раз чисто любовный дуэт с перерывом на приговор хора ангелов).
Лионель, поклявшийся защищать Жанну, оклеветанную отцом, покинутую народом и забытую королем, гибнет в схватке с внезапно появляющимся отрядом английских солдат, и так это трактуется в либретто Чайковского, хотя на сáмом деле Жанна-Иоанна попала сначала в плен к бургундцам, а те уже продали ее англичанам. В последней картине оперы Жанна возвращается из больницы в собор на ту же самую мистерию, открывавшую оперу, но теперь в момент сожжения Иоанны д’Арк на костре в Руане. В финальной кульминации Жанна сама восходит на театральный костер, отстраняя статистку, чтобы почувствовать и пережить всё то, что пережила средневековая героиня, великий и величественный оперный миф о жизни, деяниях и гибели которой до тех пор будет нашей реальностью, покуда мы помним о нём!
Сцена с костром поставлена и пронзительно сильно, и зрелищно, и в то же время на редкость элегантно и стильно, без малейшего налета театральной вампуки, что потенциально всё же может «охладить» впечатление от финала оперы. Но на сей раз кульминация оперного пути, пройденного вместе с героями Чайковского, мощной кульминацией во всех смыслах и является – драматургической, психологической, музыкальной. И говоря о музыке, хочется подчеркнуть, что театр Чайковского для дирижера-постановщика Артёма Макарова после его вдумчивых прочтений «Пиковой дамы», «Иоланты» и «Евгения Онегина» пополнился еще одной большой музыкантской удачей… Но – удивительное дело! – «большая опера» (русская опера большого постановочного стиля на сюжет французской истории) в данной постановке с монументальной сценографией и потрясающим видеорядом, не теряя своей музыкальной монументальности, звучит у маэстро подчеркнуто камерно, задушевно, тепло, раскрывая тончайшие психологические штрихи-нюансы и с певцам-солистами, и в ансамблево-хоровых сценах, и в рельефно-мелодичных оркестровых фрагментах…
Культура точного и вдумчивого аккомпанемента оркестра, подготовленного к премьере Артёмом Макровым, ощущалась и во второй день с дирижером Виталием Грищено, для которого в сáмом начале активной карьеры такая музыкально-благодатная партитура де-факто стала большим творческим подарком, воспринятым им со всей серьезностью и полной отдачей. И в завершение коллективных впечатлений нельзя не сказать об особой, чарующей красочности подачи звучания, которой в слуховой плен взял хор Большого театра Беларуси.
В дни премьеры в ипостаси Иоанны в театральных представлениях внутри спектакля выступила Диана Хрищанович, а в партиях-эпизодах расклад был последовательно таким: старый крестьянин Бертран (первый акт) – Святослав Сахаров, Сергей Лазаревич; Воин (первый акт) и французский рыцарь Лорé (второй акт) – Руслан Маспанов, Александр Краснодубский; Голос в хоре ангелов (первый и четвертый акты) – Марта Данусевич, Анастасия Лурикова. И каждый из этих эпизодов в аспекте сюжетного развития оказывался важным, не формальным, работавшим на цельность и «драйв» восприятия всего действа.
Во второй день Александр Гелах в партии Раймонда вокально был более убедителен, чем Виктор Менделев в первый, зато партия Тибо (Станислав Трифонов, Дмитрий Капилов) оба дня производила музыкально ровное, добротное впечатление. Прочтения партии Дюнуа (Владимир Громов, Денис Янцевич) предстали у этих артистов музыкально осмысленными, по-своему интересными, но более яркая эмоциональная палитра звучания Дениса Янцевича легла на слух во второй день благодатнее и свежéе. Выверенное и стильное музыкальное воплощение в оба дня также нашла и партия Архиепископа (Андрей Валентий, Владислав Зозулько). В первый день вполне органичным, располагающим к музыкальному доверию Лионелем предстал Кирилл Панфилов, в то время как во второй день Андрей Логвинов пока лишь сделал в отношении этого персонажа довольно робкую эскизную заявку.
Стилистически точными, психологически вдумчивыми попаданиями в партии Карла VII и его официальной фаворитки Агнесы Сорель стали работы Александра Михнюка во второй день и Анастасии Москвиной в первый, и в этой партии певица стопроцентно смогла достичь требуемого вокального оптимума. По-своему запомнившаяся работа Марии Галкиной в той же партии всё же обнаружила во второй день перехлест в плане напористости звучания, а Дмитрий Шабетя, исполнивший партию короля Карла VII в первый день, прозвучал зажато и несвободно. Пластики вокального рисунка его посылу, очевидно, недоставало, но, похоже, шансы для того, чтобы сделать из этой партии «картинку», у певца всё-таки остались…
Чайковский изначально задумывал партию Иоанны для сопрано, но из-за узости выбора претенденток на эту роль всё же переделал ее для меццо-сопрано Марии Каменской, которая и стала первой исполнительницей. Всегда помня об этом и выбирая сейчас между Иоанной первого дня Дарьей Горожанко, позиционирующей себя меццо-сопрано, и Иоанной второго дня Анастасией Малевич, сопрано скорее lirico spinto, чем lirico drammatico, приходится признать, что в энергично мощном посыле Анастасии Малевич вокального драматизма, пульсирующей эмоциональности было заведомо больше. Это абсолютно разные типажи, и в этом уже была интрига! На более податливую и скульптурную Дарью Горожанко ставку, судя по всему, сделал режиссер, и теперь, когда рисунок роли создан, артистке предстоит большая работа по изысканию резервов вокального драматизма. А в музыкальном аспекте Анастасия Малевич – уже готовая, сложившаяся Иоанна, и на этой премьере она уверенно провела армию меломанов через вокальную «битву страстей» в опере Чайковского!
Фото предоставлены пресс-службой Большого театра Беларуси
