«Удивительные приключения Кавальера и Клэя» Мэйсона Бейтса
Вторая опера Мэйсона Бейтса «Удивительные приключения Кавальера и Клэя» (The Amazing Adventures of Cavalier and Clay) впервые звучит этой осенью на сцене Метрополитен-оперы. Весной этого года её премьера была поставлена силами студентов Университета Индианы в Блумингтоне — одной из лучших консерваторий в США, с которой Бейтс сотрудничал и раньше. Почти все музыканты и певцы были студентами, но постановка была подготовлена в сотрудничестве с профессионалами из Метрополитен-оперы. То есть постановка была своего рода генеральной репетицией перед появлением уже на большой сцене.
Автору этих строк удалось воочию ознакомиться с этой премьерой, и он пытается разобраться, в чём достоинства, недостатки и рецепт успеха оперы американского композитора, творчество которого можно назвать квинтэссенцией современного мейнстрима. Приятно удивил уровень исполнения, певцы и оркестр были действительно хороши, а визуальная часть была просто превосходной. А что же насчет музыки?
Мэйсону Бейтсу явно чужды заумность и снобизм создателя «элитарной классической музыки». Он без стеснения называет себя не каким-то «классическим композитором», а композитором и диджеем, а в интервью рассказывает, как начинал карьеру в Сан-Франциско, играя в клубах классическую музыку в электронной обработке. Его музыкальное кредо как «классического» композитора тоже во многом вращается вокруг попыток объединить электронную музыку с оркестром, заставить всех перестать воспринимать эту смесь как нечто дилетантски маргинальное и перенести это смешение стилей в концертный зал или на сцену театра.
Композитор, которому сейчас 48 лет, впервые привлёк широкое внимание своей пьесой Mothership для оркестра и электроники, написанной в 2011 году. Казалось бы, «Концерт для диджейских вертушек с оркестром» Габриэля Прокофьева — вещь нашумевшая и созданная на пике этого тренда, но довольно тонкая — уже был написан в 2006-м. Однако Бейтсу вместо нишевого анекдота для профессионалов удалось создать «вирусный контент», доступный широкой публике.
Так композитор, стоящий и нажимающий кнопки контроллера посреди оркестра, исполняющего пастиш из чего-то среднего между музыкой нью-эйдж и весёленькой мелодией из рекламы, вышел за пределы классического пузыря и стал чем-то вроде мема для тиктока. С тех пор его карьера пошла в гору: у Бейтса уже есть «Грэмми» за его первую оперу «(Р)еволюция Стива Джобса» и фортепианный концерт, написанный для Даниила Трифонова. В общем, как говорится, человек это уже признанный, уважаемый, авторитетный.
В его разнообразных сочинениях можно заметить эдакое стремление угодить всем современным поветриям сразу: и позаигрывать с авангардными техниками, и неожиданно включать какую-то попсу в музыку для оркестра, быть одновременно и технократом и эко-френдли. Ну и конечно, назвать свои произведения так, чтобы они модно и интригующе смотрелись в афише: «Расцвет экзотических вычислений» (The Rise of Exotic Computing) для симфониетты и компьютера, или «Альтернативная энергия» для оркестра и электроники. Вроде даже намекает на некоторую социальную повестку!
Композитор явно не старается быть слишком серьёзным и, уж точно, никогда не забывает, что искусство должно развлекать. Такая творческая всеядность автора, кажется, лучше всего должна проявляться именно в современной опере — жанре, уже ставшем крайне эклектичным и пронизанным постмодернизмом, где, даже цитируя стили и концепции, не так просто сейчас кого-то удивить.
Опера «Кавальер и Клэй» написана по получившему Пултицеровскую премию роману Майкла Шэйбона 2000 года. Если вы видели недавний фильм «Бруталист», то их фабулы довольно похожи. Еврейский иммигрант из Чехии, спасаясь от фашизма в предвоенной Европе, перебирается в США, где, превозмогая свои травмы, разрыв с семьёй и другие трудности, строит свою жизнь заново и в конечном итоге достигает успеха. И если герой Эдриана Броуди из «Бруталиста» — архитектор, то Джо Кавальер добивается успеха за океаном в золотой век американских комиксов.
Созданный им супергерой «Эскапист», храбро сражающийся против фашистов и спасающий невинных, — это альтер эго Джо Кавальера. На этом перевоплощении главного персонажа и переключении в альтернативную реальность комикса строится важная часть сюжета. «Эскапист» — это во многом собирательный супергерой, одновременно похожий и на Бэтмена, и на Капитана Америку, притом ещё и обладающий способностями к побегу, как Гарри Гудини (что и следует из его имени).
В «Кавальере и Клэе» нашлось место и симфоджазу, и мюзиклу, и видео вставкам (в сценах, где Клэй рисует свои комиксы), и музыке а-ля голливудский блокбастер (в супергеройских приключениях Эскаписта), и электронике на границе со звуковым дизайном.
Первый акт пронизан эстетикой мюзикла, его пританцовывающие ритмы и энергичные мажорные темы словно олицетворяют деловую Америку. На контрасте с открывающей оперу условно вагнерианской сценой расставания Кавальера со своей семьёй на мосту в Праге энергичная весёлость Америки звучит часто как-то искусственно, чуть ли не карикатурно. Впрочем, может, именно так себя и чувствует Кавальер. Война, гетто, концлагеря, и воспоминания о старой Европе, сопровождающиеся изломанной как-будто-позднеромантической музыкой — они где-то там, за океаном. А здесь он ходит на вечеринки и продаёт свою собственную трагедию под обложкой комикса, развлекая читателей. Супегеройская музыка «Эскаписта» звучит как квинтэссенция и кульминация этой эстетики, как мгновения, когда автор наконец поверил в создаваемый им миф.
Второй акт более драматичен. Батальные сцены Второй мировой, представленные в опере как хореографические номера с наложением видео-арта, озвучены композитором почти исключительно электронными звуками. Атмосфера ужаса действительно передана мастерски; порой кажется, что мы в сцене из «Дюнкерка» Нолана. Здесь мастерство Бейтса, сочетающего синтезаторы и оркестр, действительно сработало превосходно.
Побочные сюжетные линии книги и оперы тесно переплетены с историческими реалиями Америки того времени и сдобрены необязательными казусами, вроде появления на сцене Сальвадора Дали. На фоне личной драмы Кавальера их музыкальное наполнение выглядит каким-то будничным, хотя на сцене происходит много событий.
Соавтор Кавальера Сэм Клэй, вынужденный скрывать свою связь с актёром радиопостановки «Эскаписта» Трейси Бэконом, также переживает личную драму. Они вынуждены расстаться после того, как полиция устраивает жестокую облаву во время вечеринки, а Трейси становится жертвой полицейского насилия. Сцены произвола и жестокости властей показаны в опере с жутким натурализмом. Позднее Сэм заключает фиктивный брак с возлюбленной Кавальера Розой и воспитывает его ребенка, пока сам Кавальер на войне. Лишь после войны Сэм оставляет семью, чтобы начать новую жизнь в Калифорнии, а Кавальер после долгих злоключений воссоединяется с Розой и сыном.
В опере Бейтса намешано много всего, и её действительно интересно смотреть как спектакль. Но чего в ней явно недостаёт, так это, собственно, оперы. За пышными спецэффектами, интересной сценографией и часто довольно мастерски сделанными деталями трудно встретить по-настоящему впечатляющие вокальные линии, трудно увидеть какую-то психологическую глубину в раскрытии персонажей.
Проблема эта частично следует из особенностей самого литературного первоисточника, который можно отнести скорее к литературе действия, чем к психологической драме. Несмотря на язык комиксов, «Кавальер и Клэй» кажется в большей степени слепком эпохи и историческим очерком, нежели историей судеб и любви двух приятелей. Казалось бы, в опере накал страстей военной мелодрамы должен был бы занять более важное место, чем в книге, но этого не происходит.
Заметно, что даже в опере Бейтс лучше всего себя проявляет в инструментальной музыке. Несмотря на интересную инструментовку, оркестр кажется каким-то фоном, всего лишь саундтреком к действию. Зачастую, тривиальные в вокальном плане речитативы сопровождаются довольно интересной инструментальной музыкой в позднеромантическом духе.
Понятно, что Бейтс — композитор в принципе исповедующий демократичный стиль и старающийся не усложнять. Но в некоторых местах ловишь себя на мысли, что аккомпанемент — это просто сопоставление таинственных красивых аккордов, и мы будто смотрим эпизод из «Гарри Поттера», но музыку явно писал не Джон Уильямс. В общем, если про Верди говорили, что у него оркестр — это большая гитара, то у Мэйсона Бейтса он — большой синтезатор, причём с постоянно включённым арпеджиатором.
Как можно было судить по премьере, публика осталась весьма довольна: автора повторно вызывали на поклон... Впрочем, как там писал Прокофьев: «Меня вызывали на бис всего пять раз — это провал!» Несмотря на вышесказанную критику (а зритель я привередливый), посмотреть эту «оперу про комиксы» было довольно весело и явно интереснее, чем пожевать попкорн под фильм по комиксам Marvel на диване в воскресенье. Приятно видеть, что на фоне популярного ныне экспериментаторства композитору удалось донести зрителю понятную и вкусную в музыкальном плане историю.
Отходя от канонов жанра, Бейтс будто писал сопровождение к музыкальному фильму. Учитывая насыщенную визуальную составляющую на сцене, режиссура и сама тужилась помочь композитору и превратить спектакль в кино. Этого ли мы ждем, когда смотрим музыкальный театр? Решайте сами. Тем не менее, я горячо рекомендую ознакомиться с данным артефактом современной оперы. Вам осталось только решить главный вопрос — как же добраться до Нью-Йорка.
Фотография с сайта metopera.org
