«Юлий Цезарь» Чернякова на Зальцбургском фестивале
Самый ожидаемый оперный спектакль Зальцбургского фестиваля 2025 по опере Г. Ф. Генделя «Юлий Цезарь в Египте» обернулся разочарованием как для страстных поклонников российского режиссёра Дмитрия Чернякова, так и для его трезвых критиков. В спектакле, ставшем дебютом режиссёра на главном фестивале мира, нашли отражение все недостатки его творческого метода.
Главной проблемой едва ли не всех спектаклей Чернякова является то, что они поставлены для одного человека – для самого режиссёра. И касается это даже не привычного и понятного авторского эксгибиционизма, а невнимания к аудитории, до которой, впрочем, режиссёру никогда не было дела. Это хорошо видно по тому, как организовано в новом спектакле сценическое пространство.
Наполовину урезанное зеркало сцены и выстроенные вглубь низкого павильона мизансцены не дают возможности зрителям, сидящим дальше 5 ряда партера, видеть всё, что происходит в трёх частях бетонного бункера, в который помещает своё психо-эсхатологическое действие постановщик. Ещё до разбора сложносочинённых пластически-мимических абрисов непростых ролей зритель, сидящий на балконе или в задних рядах верхних ярусов, сталкивается с невозможностью увидеть хоть что-то из происходящего на сцене. Лично я во время премьерного спектакля сидел в третьем ряду первого яруса и, периодически посматривая на сцену, ничего не мог там рассмотреть.
Вторая проблема дебютного спектакля — в нескрываемой утомлённости плодовитого режиссёра, растворившегося в самоповторах.
Спектакль начинается с сирены воздушной тревоги и предложением аудитории пройти в укрытие. Поскольку все всё понимают, невсамделешность приёма вызывает неловкость, какую испытывают взрослые на детском утреннике, когда приходится вместе с аниматорами кричать: «Ёлочка, гори!» или звать «Сне-гу-роч-ка!» Режиссёр это, скорее, чувствует и приглашает перенестись в бункер, уставленный ГДР-овскими консервами из неприкосновенного запаса на случай ядерной войны: здесь, как дьявол в деталях, проявляется киношная любовь Чернякова к тысячам ненужных мелочей.
С потолка на Птолемея с косым крашеным чубчиком сыплется пыль, растерянная Корнелия пытается поймать сигнал на мобильнике, её сын Секст капризно истерит: психически нестабильный подросток – тоже один из излюбленных мотивов режиссёра. Именно он (и Секст, и режиссёр, вселяющийся во всех персонажей сразу и ведущий таким образом бесконечно увлекательный диалог с самим собой) наиболее ярко будет сходить с ума после смерти отца, непонятно за что и кем убитого.
Серая коробка бетонного бункера, в котором медленно сходят с ума персонажи, никак не вяжется с карнавальной эстетикой оперы Генделя. Ещё раз подчеркну: опера Генделя – это очень дорогая (по количеству контртеноров — самых высокооплачиваемых голосов XVIII века) — карнавальная партитура, в которой «богатые тоже плачут».
Опера с переодеваниями и постельными сценами буквально сочится развлекательно-дидактическими интонациями, предлагая сложную психологическую диалектику статусных героев и ситуативно пёструю драматургию. Пёстрое макраме из речитативов, арий, дуэтов, хоров и тонкого использования функционально маркированных инструментов (например, «охотничьей» валторны в дуэте Птолемея и Цезаря) составляет корневую основу этой оперы Генделя. Но всю эту институциональную карнавальность партитуры режиссёр, разумеется, игнорирует.
И вот тут стоит вспомнить главный аргумент в защиту творческого метода Дм. Чернякова, который часто приходится слышать от его сторонников, самое большое количество которых — среди артистов: «Митя умеет читать партитуры и потактово выстраивать мизансцены». Понятно, что артистам интересно работать в эстетике, которая не только расширяет их артистические возможности (поди полежи под пыльным матрасом или постой на ушах перед сложнейшей каденцией!), но и освобождает от ответственности за создание образа: «ну это же режиссёр такой дурной образ так потактово придумал: что вы от меня-то хотите?»
К артистам тут ни претензий, ни вопросов быть не может: во все времена человек, освобождающий других участников процесса от ответственности за результат их действий, будет пользоваться популярностью и поддержкой. С этим всё понятно. Непонятно с другим: с умением режиссёра читать партитуры. Судя по тому, что мы видим на сцене в спектакле «Юлий Цезарь», привязыванием движений и выражений артистов к музыкальным тактам умение читать партитуры и исчерпывается.
Из полусотни поставленных Дм. Черняковым спектаклей только в трёх встречаются мизансцены, полностью адекватные настроению партитуры («Евгений Онегин», «Война и мир», «Сказка о царе Салтане»). Во всех остальных случаях настроение и содержание партитур режиссёром игнорируется.
И тут не могут не возникать вопросы к профессиональной состоятельности постановщика, который, возможно, по-своему понимая приём контрапункта, постоянно девальвирует или искажает пафос первоисточника. Не очень понятно, зачем траурно ставить весёлую музыку, когда есть огромное количество трагичных партитур. Да, можно за уши притянуть актуальный международный контекст к вторжению Рима в Египет. Да, замкнутость героев в бункере трагично рифмуется с современным разобщением мира на социально-политические лагеря, в которых трудно оставаться нейтральным. Но достаточный ли это повод разрушать то произведение, которое не предназначено для выражения именно этих смыслов?
Дело же здесь не в личных привязанностях или симпатиях. Дело в том, что если вы из-под дома вынете фундамент, то он у вас непременно рухнет. Именно поэтому, разрушая институциональный пафос партитуры, режиссёр с математической неизбежностью разрушает основу собственного же произведения – его музыкальный фундамент. И тут общее впечатление от постановки не спасают даже блестящие вокальные работы.
Контртенор Кристоф Дюмо в главной партии Юлия Цезаря оказывается раздавленным невнятностью социального позиционирования. Кто этот персонаж в бункере? О чём он поёт, с кем и за что состязается, от кого и, главное, куда бежит? Куда там из бункера можно сбежать-то? Непревзойдённый контртенор, К. Дюмо не обладает самодостаточной театральной харизмой и не тянет на альфа-диктатора, умиляющегося время от времени собственной сентиментальностью (напомню, что все персонажи оперы – реальные исторические личности). Этому Цезарю очевидно нужна очень серьёзная режиссёрская поддержка, которой Черняков его не удостаивает. От этого Цезарь у К. Дюмо получается обмякшим наблюдателем, персонажем в компьютерной игре. Ни харизмы, ни величия, один безупречный вокал. Достаточно, конечно, для театральной музыки, но маловато для музыкального театра.
Подлинным откровением спектакля стало виртуозное и драматически аутентичное исполнение партии Клеопатры сопрано Ольги Кульчинской. Лёгкое владение колоратурной стилистикой, изящество в исполнении сложнейших пассажей, яркая актёрская игра, свободное переключение между поведенческими моделями — от вертлявой кокетки до женщины, не способной справиться со своей трагической зависимостью от любимого мужчины, — всё сплеталось в головокружительную работу с эталонным интонированием. Настоящий фейерверк филигранного мастерства настоящей оперной актрисы.
Великолепно справился с партией Птолемея контртенор Юрий Миненко. Гримасы, интонации, ужимки, нелепый парик, трагикомический вокал — всё было на высоте, всё выдавало в работе артиста зеркальное отражение хулиганской сути самого Дм. Чернякова, который будто вселился в образ этого избалованного садиста.
Партия Ахиллы стала художественным бенефисом баритона Андрея Жилиховского. Несмотря на уродливый парик и трафаретный рисунок роли, выдающийся артист предстаёт во всём своём вокально-драматическом великолепии.
Открытием спектакля я бы назвал исполнителя партии Секста контртенора Федерико Флорио. Богатая актёрская подача, которую не смогли испортить вычурно-крикливые марионеточные пластические решения, предложенные постановщиком, в сочетании с изумительным вокалом и тонким чувством барочной эстетики оставили неизгладимое впечатление.
Выступление Люсиль Ришардо в партии Корнелии ничего, кроме сдержанного недоумения, не вызвало: кто эта пожилая истеричная женщина, пристающая к собственному сыну, слабо владеющая вокальной техникой и вызывающая нездоровый интерес у всех и у каждого, осталось лично для меня загадкой.
Оркестр «Le Concert d’Astrée» под управлением Эммануэль Аим с блеском представил партитуру Генделя и стал подлинным источником удовольствия. Темпы были логичны, а звуковая ткань струилась прозрачной лёгкостью.
Резюме: спектакль получился музыкально феноменальным, но сценически совершенно невзрачным. Ни одна из заявленных режиссёром в интервью тем не была внятно выражена и убедительно раскрыта. Постановочная усталость Дм. Чернякова ощущалась в одних и тех же мимических приёмах с одними и теми же жестами, которые делают все последние работы Дм. Чернякова уныло предсказуемыми. Открытым остаётся только один вопрос: режиссёр действительно не понимает, что ставить бесцветные спектакли — даже для самого себя — это не комильфо?
Интересно, что после премьеры, на которую поначалу не было билетов, публика массово начала сдавать билеты. Такого коммерчески выраженного провала не знала, на моей памяти, ни одна постановка Зальцбургского фестиваля. Кассы отказывались принимать билеты на комиссию, а на сайте полно было мест во всех категориях на все показы. Впрочем, тут ради справедливости, стоит заметить, что билетов за 50 евро почему-то не было. Видимо, полтинник и есть красная цена дебютному спектаклю Дм. Чернякова на Зальцбургском фестивале.
Автор фото — Моника Риттерсхаус
Запись спектакля выложена на канале «Девятая ложа».
