Хождение по нотам

Опера «Мария Стюарт» Гаэтано Доницетти (1835) была создана по мотивам одноимённой драмы Ф. Шиллера (1800) на тему противостояния двух королев — Елизаветы I и её шотландской соперницы Марии Стюарт. В основе сюжета – вымышленная попытка примирения двух сестёр во время личной встречи, организованной фаворитом Елизаветы и возлюбленным Марии графом Лестером и закончившейся скандалом. Эта сцена конфронтации, завершающая II акт, считается одной из вершин оперной драматургии и является, пожалуй, самым эффектным номером этой партитуры Доницетти.

Предсмертный III акт на 2/3 состоит из последовательных дуэтов, арий и ансамблей с участием Марии Стюарт и напоминает бесконечный бенефис примадонны. Именно по этой причине опера и была включена в программу Зальцбургского фестиваля, который давно хотел заполучить американскую певицу Лизет Оропесу в полноценный оперный спектакль, каковым постановка немецкого режиссёра Ульриха Раше, к сожалению, не является.

Будучи мастером кинетического освоения сценического пространства, У. Раше превращает оперу в поход по непрерывно вращающимся наклонным плоскостям. Два светящихся огромных диска без устали катаются по сцене в медитативно убаюкивающем темпе и символизируют два мира: «чёрной королевы» Елизаветы и «белой королевы» Марии Стюарт. Третий диск, подвешенный сверху, используется как экран для эротических и драматических проекций, а в финале медленно опускается на сцену и ко всеобщему облегчению убивает главную героиню (буквально давит, как лягушку).

На вращающихся дисках крутятся в разные стороны солисты, превращённые режиссёром в членов клуба оперной ходьбы. Одни идут вперёд, другие пятятся задом, хор размещается под колосниками и живёт там под крышей своей жизнью, оторванной как от грешной сцены с эротическими грёзами ненасытной и заносчивой Марии, так и от оркестровой ямы с привыкшими ко всему Венскими филармониками, звучавшими под управлением Антонелло Манакорда с академическим безразличием (если не сказать, презрением) к происходящему на сцене.

Достаточно представить себе постоянно меняющееся расположение вращающихся и катающихся по сцене артистов, которые для полноценного звучания должны, строго говоря, находиться максимально близко друг к другу, чтобы понять: придумать более бестолковое решение для оперного спектакля невозможно. Результат не заставил себя ждать: с первой же фразы хор не смог вступить вместе с оркестром, начал расползаться и далее лишь изредка звучал собранно.

Непрерывное вращение и движение помостов, монотонный ритм, гипнотическая механика шагающих людей (то одетых, то раздетых, то в обтягивающем, то в развевающемся) вызывали головокружение и усыпляли. Но сложнее всего в этом медитативном кружении было певцам, которым приходилось перенапрягать мышцы бесконечной ходьбой по наклонной в замедленном темпе slow-mood, создающем дополнительную нагрузку на корпус. Неудивительно, что в первых спектаклях все участники звучали, мягко говоря, странно.

В записи премьерного спектакля слышно, как неудобно петь исполнителям, как пережат их мышечный корсет, как сильно влияет неумная режиссёрская находка на качество звука. И только с пятого спектакля (19 августа 2025), в котором певцы самостоятельно поменяли режиссёрскую разводку, можно было, наконец, насладиться настоящей вокально-инструментальной роскошью бельканто.

Обладающая выдающимися колоратурными данными, Лизетт Оропеса продемонстрировала в партии Марии Стюарт безупречную технику и артистическое мастерство. За маской наивной невинности многогранного образа просматривалась самонадеянность безответственной манипуляторши, подвергающей опасности не только свою жизнь, но и жизни поверивших в неё людей.

Это неожиданное прочтение было ближе к историческому образу Марии Стюарт, чем слащавый образ невинной Белоснежки, выдуманный Шиллером и эмоционально усиленный Доницетти. В интерпретации Л. Оропесы нет раскаяния, просветления, великодушия и величия. Только гордыня и осознание своей будущей победы: ведь у Елизаветы нет и, очевидно, не будет детей. Эту наглую распутную Марию не жалко, она скорее вызывает изумление своей неосмотрительной смелостью, дерзкой прямотой и фанатичной верностью самой себе.

В том же разоблачительном ключе трактует образ Елизаветы и меццо-сопрано Кейт Линдси. Перед нами действительно дочь аптекаря Анны Болейн: ревнивая и хитрая, завистливая и коварная, злобная и мстительная стерва. Вполне возможно, что исторически именно такой гадюкой Елизавета и была, но всё-таки делать из королевы буфетчицу – решение, близкое к пародийной стилистике журнала «Крокодил». И если в премьерном и втором спектакле певица звучала довольно сухо, то в пятом представлении можно было услышать настоящий театрально-красочный вокал.

Тенор Бехзод Давронов, с блеском выступивший в партии графа Лестера, стал белькантовой опорой спектакля: идеальная кантилена, изысканная вокальная линия, скульптурная фразировка, элегантная работа со звуком на диминуэндо. В исполнении Давронова партия Лестера обретает особую эмоциональную плотность и в сочетании с академической безупречностью звуковедения становится драгоценным украшением постановки.

Успешным стало выступление в партии Тальбота молодого баса Алексея Кулагина. Небольшая роль раскрывается в двух дуэтах – с Лестером и с Марией. Именно в этих ансамблях обертоново богатый голос певца звучит с вокальной точностью и актёрской филигранностью. Это исполнение стало одной из драматических пружин спектакля, который несмотря на всю спорность предложенных режиссёром решений, получился рафинированно эстетичным.

Всё было плавно, изысканно, пластично и хореографично. К полноценному оперному представлению спектакль Ульриха Раше никакого отношения, конечно, не имеет. Понять смысл этой борьбы постановщика с исполнителями и с материалом довольно сложно. С другой стороны, спектакль У. Раше идеально вписывается в модное сегодня направление «глухой режиссуры», ориентированной не на подачу партитуры и не на раскрытие её смыслов, а на решение каких-то совершенно нехудожественных задач, для которых не нужно уметь ставить спектакль по нотам. По нотам для решения тех задач достаточно просто ходить.

Автор фото — Моника Риттерсхаус