«Гибель богов» Валентина Шварца на Байройтском фестивале 2025
Эпопея Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» была низведена режиссёром Валентином Шварцем до мыльной оперы ещё в 2022 году, и сегодня трудно поверить, что такая работа продержалась в фестивальной программе целых четыре сезона. Финальная часть тетралогии – «Гибель богов» — в этой интерпретации становится апофеозом профессиональной некомпетентности постановщика. И дело даже не в том, что вдохновлённая форматами домашнего телевидения для домохозяек с двумя извилинами в мозгу эта версия погружает нас в обрывки бытовых мелодрам и семейных психотравм. Дело в том, что и этот формат режиссёр не в состоянии привести в соответствие с элементарными требованиями убедительности и правдоподобности.
Да, продвинутые телезрители узнали в спектакле В. Шварца реминисценции из «Breaking Bad» («Во все тяжкие», 2008—2013) и «Better Call Saul» («Лучше звоните Солу», 2015—2022), но использование драматургии этих телешлягеров привело к тому, что в грандиозной эпопее ни один из героев не вызывает никакой симпатии. Все без исключения выглядят моральными уродами и подонками и производят впечатление вырвавшихся из подворотни негодяев, не способных ни на что, кроме паясничания, кривляния, гримасничанья и… вокала весьма спорного качества.
Главная беда этой бестолковой постановки состоит в том, что, кроме исполнителя партии Хагена бесподобного баса Мики Кареса (роскошный тембр, идеальная дикция, феноменальная фразировка) и Клауса Флориана Фогта, мастерски выступившего в партии Зигфрида, слушать было практически некого.
Брунгильда в исполнении Катарины Фостер выглядела весёлой толстушкой в розовом пеньюаре с повадками кокетливой Фрекен Бок из легендарного советского мультфильма «Малыш и Карлсон» и местами сильно напоминала «тётиху-бегемотиху» из другого анимационного шедевра прошлого века «Мама для мамонтёнка». Эта шебутная Брунгильдиха то визжала, то скакала, то подпрыгивала, и постоянно не попадала в ноты. Восторг в этой связи вызывала только сцена байройтского Фестивального дома, которая весь этот любительский фарс смогла выдержать, не покраснев, не сгорев и не проломившись.
Самодовольным подонком предстал Гюнтер в исполнении маститого, но уставшего уже Михаэля Купфера-Радецки. Гутруна в исполнении Габриэлы Шерер звучала громко, кривлялась много, но до диалектического психологизма свою героиню довести так и не смогла. В партии Альбериха предсказуемо выступил вездесущий Оулавюр Сигурдарсон. Криста Майер пропела партию Вальтрауты, скажем так, как смогла. Девушки-русалки и норны-кричалки поддерживали общий уровень проходного шоу для ряженых гостей фестиваля, изображающих из себя год из года поклонников немецкой культуры.
Оркестр под управлением Симоны Янг звучал настолько убаюкивающе, что, если бы не аляповатое оформление спектакля Андреа Коцци и пёстрые костюмы Энди Безуха, вполне можно было бы выспаться под эту музыку с открытыми глазами. Но, как бы то ни было, уникальная акустика фестивального дома является именно тем, за чем из года в год истинные, а не ряженые вагнерианцы приезжают в Байройт на Зелёный холм и терпят бестолковые постановки, некондиционный вокал, неудобные кресла и отсутствие вентиляции в душном зале. В этих мучениях для поклонников вагнеровской эстетики есть хоть какой-то смысл. Какой смысл в повторяющихся из года в год издевательствах над вагнеровским наследием, понять невозможно.
В одной из сцен спектакля В. Шварца мы видим, как Гюнтер насилует Брунгильду на глазах привязанного к стулу мальчика, символизирующего то самое «кольцо нибелунга». И хотя смысл этого символа расшифровать за четыре года так никому и не удалось, сама по себе эта метафора лучше всего передаёт состояние настоящего вагнерианца, прикованного к фестивальному креслу, на глазах которого насилуют великое наследие Рихарда Вагнера, лишая его не только вдумчивого осмысления, но и самого смысла.
Дело в том, что единственной на сегодня интеллектуальной ценностью перформативных видов искусства является создание смыслов. Но если произведение не только не создаёт новых смыслов, но даже с формальной точки зрения не является качественным перформативным продуктом, в котором постановочного, оформительского, вокального и музыкального брака больше, чем заметных достоинств, то оно не имеет права на внимание большой аудитории и за такие некачественные перформансы театры должны возвращать деньги. Я уверен, что пары-тройки подобных прецедентов с возвратом хотя бы части стоимости билетов даже с поправкой на неизбежные злоупотребления со стороны части публики будет достаточно, чтобы администрации театров и фестивалей начали серьёзнее относиться к выбору постановочных команд.
