«Летучая мышь» Штефана Херхайма в Театре ан дер Вин
Для «Театра ан дер Вин» оперетта Иоганна Штрауса «Летучая мышь» — явление эпохальное. После биржевого краха и эпидемии холеры 1873 года кассовый успех этого бульварного шедевра о венской жизни на французский манер спас театр от закрытия в 1874-м. Популярность «Летучей мыши» была обеспечена искромётными импровизациями в стиле кабаре-стендапа и узнаваемостью венского истеблишмента.
Кроме актуального социально-сатирического контента, «Летучая мышь» поражала революционными решениями в музыкальной драматургии. Неожиданными были модуляции в построении ансамблей, в которых минорная тональность сменялась мажорной при неизменном гипертрофированно патетическом тексте (трио «O je, o je, wie rührt mich dies»). Этот трюк тогда прозвучал кульминацией развития приёма саморазоблачения персонажей, известного ещё со средневековых площадных представлений, и, конечно, не мог не вызвать радости узнавания у зрителей второй половины XIX века.
Важной особенностью «Летучей мыши», повлиявшей на её успех, было карнавальное смешение социального верха с социальным низом, когда представители сервисных профессий не только упрекали своих хозяев в непристойности (это делал уже Лепорелло в «Дон Жуане» Моцарта, 1787), но и занимали с ними одно социокультурное пространство. Показательно в этой связи поведение служанки Эйзенштейнов Адель на балу русского олигарха князя Орловского и особенно её куплеты «Mein Herr Marquis», в которых она выговаривает «маркизу», распознавшему в ней собственную горничную: «У горничной какой бывает стан такой? Да, зренье вас ввело в обман, признайтесь-ка скорее нам!»
Полярность локаций, мотивов, ситуаций либретто К. Хаффнера и Р. Жене обескураживает и пленяет до сих пор: шампанское соседствует здесь со сливовицей, австрийский вальс — с венгерским чардашем, разговорная импровизация — с виртуозным вокалом, примитивные мотивы — с головокружительной их оркестровкой, чиновники на равных общаются с преступниками, а дворцовые интерьеры плавно превращаются в тюремные камеры. Неисчерпаемая актуальность.
Самой скандальной и, пожалуй, самой удачной реализацией остросоциального потенциала партитуры И. Штрауса был зальцбургский спектакль Ханса Нойенфельса в 2001, в котором власть денег тесно переплеталась с нацистской проблематикой и превращалось в карикатурное зеркало, обращённое к аудитории Зальцбургского фестиваля.
Тот же жанр политического памфлета был выбран и постановщиком новой версии этой оперетты Штефаном Херхаймом.
Вначале зрителей встречает подвох: вместо всемирно известной увертюры И. Штрауса звучит ария Флорестана из бетховенской оперы «Фиделио», премьера которой состоялась также в «Театре ан дер Вин», но за 20 лет до рождения Штрауса, — 20 ноября 1805. Как известно, свою арию Флорестан поёт в тюрьме. С тюремной сцены начинаетеся и спектакль Ш. Херхайма. В тюрьме же мы видим и «ведущего спектакль» — австрийского императора Франца Иосифа I (1830—1916). Символ габсбургской империи рассказывает, как скучает по своей императрице Сисси, и жалуется, что «поцелуй смерти» превратил его в тюремного надзирателя Фроша (жабу). Сложный приём реализации метафоры «страна — тюрьма народов» сочетается здесь с отсылкой к образу старого короля из анимационного фильма «Шрэк-2».
Образ предпоследнего австрийского императора, пустившего империю под откос, но продолжающего ностальгировать, вздыхать и критиковать современные нравы, выглядит и трогательно, и жалко. Его предложение закрыть все театры и направить деньги на усовершенствование и развитие австрийских тюрем, которых явно не хватает для всех, кого следовало бы в них посадить, — исполнено трагикомической горечи: ведь сегодня что бы человек ни сделал, у государства всегда найдётся повод упечь его за решётку.
Продолжая славные традиции сатирического звучания и значения «Летучей мыши», Херхайм создаёт политическую басню. Менора на столе Эйзенштейна и свиная голова, которую приносит Адель на подносе, напоминают о еврейских корнях композитора, а мстительный доктор Фальке с гитлеровскими усами и нацистской выправкой, превращается в лаконичную метафору озверевшего маленького человека, обиженного на еврейскую чету Эйзенштейнов.
Конечно, венцы, как никто, с полуслова считывают подобные исторические отсылки и аллюзии, так как мало кто из образованных австрийцев не знает, как гитлеровские пропагандисты уничтожали архивные документы с информацией о еврейском происхождении Иоганна Штрауса, чтобы сделать его иконой арийской культуры. И когда танцующие «скрипачи Штраусы» на балу Орловского неожиданно превращаются в нацистов-садомазохистов, венская публика понимает: уж кто-кто, а она-то это напоминание о прошлом своей страны в год 200-летия со дня рождения И. Штрауса точно заслужила.
Кроме пародийно-обличительного начала, режиссёр реализует и философский потенциал этой развлекательной партитуры. Он показывает, какими беспринципными могут быть деятели культуры, когда дело заходит о больших деньгах. Уже не первый раз Ш. Херхайм напоминает о том, что аполитичная культура развлечений порождает такие явления, как тоталитаризм. Может показаться, что послание режиссёра обращено к коллегам по цеху и апеллирует к знаменитой статье Максима Горького «С кем вы, мастера культуры?» («Правда», 1932). Но это не так. Этот важный месседж обращён к аудитории, которая неслучайно не отражается в хитро придуманной иллюзионистской сценографии спектакля.
Мы привыкли, что сегодня отменяют артистов, писателей, музыкантов, не прошедших проверку на партийную принадлежность, правильность которой определяет некая активная анонимная общественность. Как раз этой аудитории Ш. Херхайм напоминает о важных смыслах «Летучей мыши»: деятели культуры никак не влияют на реальную политику. Все решения в «Летучей мыши» принимают нотариус, начальник тюрьмы, адвокат, русский олигарх и титулованные дворяне, тогда как артисты, — будь то горничная Адель или профессиональный певец-любовник Розалинды Альфред, — лишь пешки в игре, затеянной теми, у кого есть доступ к деньгам и юридическим рычагам. Напоминая об этой забытой сюжетной подоплёке оперетты И. Штрауса, режиссёр словно призывает общественников всех стран обращаться со своими проблемами не к артистам, а к юристам.
Но при всей актуальности этих смыслов спектакль Штефана Херхайма не скатывается в резонёрское занудство. Яркие краски сценографии Ванессы Прессль (в соавторстве с режиссёром), роскошные костюмы Эстер Бьялас, искромётная хореография Беаты Фоллак и блеск оркестра под управлением Петера Попелки напоминают о том, что даже о серьёзных вещах нужно говорить так, чтобы не поссориться. Именно поэтому в спектакле Херхайма, как и в оперетте Штрауса, всё искрится, переливается, веселит и трогает до слёз.
Хулькар Сабирова в партии Розалинды стала героиней вечера: мощное сопрано, драматический темперамент, комедийная уверенность и филигранная вокальная техника завоевали аудиторию.
Томас Блондель в партии Генриха фон Эйзенштейна продемонстрировал стилистическую точность прочтения, актерское мастерство и яркий вокал.
В партии тенора Альфреда — любовника Розалинды — выступил Дэвид Фишер: певец был великолепен не только в дуэтах, но и в пародийной «оперной викторине» из произведений Бетховена, Верди, Вагнера, Джордано.
Алина Вундерлин в партии Адель блистала искрящимися колоратурами. Инес Хенгль-Пиркер в роли её сестры Иды и пела, и плясала как настоящая маргинальная оторва. Яна Куруцова в травестийной партии русского князя Орловского идеально сочетала высококлассную актёрскую игру, изумительный вокал и политическую сатиру. Нацист-юрист Фальке предстал хитрым и мстительным дельцом-манипулятором в бесподобном вокальном исполнении Леона Кошавича. Крещимир Стражанац каждый раз завладевал вниманием зала при появлении в образе обаятельного, корректного и неумолимо милого начальника тюрьмы. Идеализированный образ австрийского чиновника.
Важная удача постановки — исполнитель разговорной роли императора Франца Иосифа — Александр Штробель: тонко балансировать на грани китча и хорошего вкуса, превосходно справиться со всеми рискованными гэгами и сохранить человеческий облик своего героя, вызывающего сочувствие, может только действительно большой артист.
Шесть танцоров (Самир Беллидо, Федерико Берарди, Роберто Калабрезе, Блаж Цунк, Янник Нойффер, Альберто Террибиле) и хор Арнольда Шёнберга под управлением Эрвина Ортнера создали каркас феерично-назидательного превращения развлечения в заточение.
В своём серьёзно-весёлом спектакле Штефан Херхайм не столько разрушает привычное реноме «королевы оперетт» как весёлой «мыльной оперы», сколько возвращает партитуре И. Штрауса её историческую злободневность. И с этой точки зрения, новая версия «Летучей мыши» является возвращением к её подлинному звучанию.
Автор фото — Карл Форстер
