Бескомпромиссное воскрешение смыслов

Новый спектакль Барбары Высоцкой по опере Дж. Верди «Риголетто», показанный в марте на сцене Баварской государственной оперы, декларативно противопоставляет фальшивый мир властных элит, эксплуатирующих женскую сексуальность, и криминальное подполье, где всё честно. Эта бескрайне свежая мысль была изложена режиссёром в буклете к спектаклю и проиллюстрирована большой подборкой фотографий разных залов заседаний от берлинского Бундестага до ООН, а также снимков с ритуальных собраний мужских студенческих сообществ, этические установки которых отличаются консерватизмом и мизогинией.

К счастью, этой декларацией странность новой постановки и ограничивается. Во-первых, сегодня трудно кого-то из посетителей оперного театра взволновать столь смелыми умозаключениями, а во-вторых, Б. Высоцкая слишком серьёзный режиссёр, чтобы всерьёз относиться к файлам Эпштейна и делать их отправной точкой постановки вердиевской оперы, которая вообще о другом. Вспомним, что же в этой опере происходит.

Главный герой — горбун по имени Риголетто — работает придворным шутом у безымянного молодого и любвеобильного герцога Мантуи. Риголетто выступает публичным консультантом Герцога по вопросам соблазнения чужих жён и дочерей, а также лишения их защитников свободы и жизни. Чтобы коммуникация на столь чувствительные темы работала бесперебойно, Риголетто пользуется служебной неприкосновенностью («Del duca un protetto nessun toccherà» / «любимца герцога никто не тронет»). За такое поведение приближённые Герцога ненавидят Риголетто и в отместку за его козни решают похитить живущую у него девушку, а граф Монтероне, дочь которого обесчестил Герцог (возможно, не без помощи Риголетто), проклинает шута за насмешки над его отцовским горем. Важно отметить, что именно эти два события — решение придворных о похищении и проклятие Монтероне — становятся важными элементами сюжета.

В силу разных личных причин Верди весьма плотно разрабатывал тему нейролингвистического программирования человека и его реакций на слова, гадания, предсказания и стечение обстоятельств, подпадающих под понятие «судьба». Если принимать близко к сердцу тот факт, что Риголетто является инвалидом, то опера «Риголетто», до-цензурным названием которой было как раз «Проклятие» («La Maledizione»), предстаёт трагедией человека, который вынужден творить зло по долгу службы и который в результате сам становится соучастником похищения, изнасилования и убийства собственной дочери.

Если же всмотреться в обстоятельства этой трагедии, то мы увидим, что гибель Джильды, которую Риголетто называет своей дочерью, от руки нанятого им же самим убийцы, никак не связана ни с проклятием, ни с кармическим возмездием непреодолимой силы: никакой «силы судьбы» здесь нет. Риголетто сам добровольно советует Герцогу похитить графиню Чепрано, а её мужа предлагает бросить в тюрьму, и даже обезглавить. Он же по собственной инициативе издевается над униженным графом Монтероне и добровольно принимает участие в «похищении графини Чепрано», в результате которого похищают его собственную дочь. Безо всякого внешнего давления Риголетто нанимает для Герцога убийцу Спарафучиле и сам же приводит Джильду в логово бандита, где её и убивают.

Мы видим, что ни в одном из этих поступков Риголетто нет никакой жизненно важной необходимости; ни одна из мерзостей, которые он творит, не вызвана внешним принуждением. Все подлости, совершаемые Риголетто, обусловлены его злобной душой. Можно, конечно, войти в положение преступника и оправдать что угодно, но, ни драма Виктора Гюго «Король забавляется» (1832), ни написанная по ней опера Верди не дают ни единого повода к такому оправданию. Если внимательно проследить за текстом либретто «Риголетто» и его музыкальным сопровождением, мы увидим, что именно нравственное, а не внешнее уродство главного героя и приводит к трагической развязке. В своей статье, посвящённой разным постановкам «Риголетто» (2009), я отмечал, что главный герой не может избавиться от проклятия, потому что ни разу не раскаивается в содеянном. Именно злоба Риголетто и созданная им воронка гнусных поступков, а вовсе не гнев Монтероне становятся тем самым проклятием, разоблачению которого посвящена опера Дж. Верди.

Многих сбивает с толку реплика самого Верди в переписке с либреттистом Ф. М. Пьяве, в которой он говорит о своём желании создать противоречивый образ, но в первой же части монолога Риголетто «Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale» (2 картина I действия; «Мы с ним похожи: я (убиваю) словом, он — кинжалом») напуганный горбун проводит параллель между собой и наёмным убийцей Спарафучилле, которого позже наймёт для убийства Герцога. Далее тема эшафота, на котором Риголетто видит себя палачом, возникнет в его диалоге с Джильдой после её изнасилования. Там же мы узнаём о том, что Джильда нужна была Риголетто как алтарь, очищающий его грехи, то есть для сугубо утилитарных целей. Во второй же части того же монолога Риголетто пытается переложить ответственность за свою низость на более юного, здорового, знатного, успешного и богатого, чем он сам (фраза «из-за вас я такой»). Это желание понятно, но модуляции музыкальной характеристики Риголетто разоблачают эти попытки ввести слушателя в заблуждение.

В эпизоде возвращения Риголетто к Джильде, когда он должен бы предстать любящим отцом и когда он произносит фразу «ma in altr’uom qui mi cangio!…» (здесь я превращаюсь в другого человека), Верди вместо ожидаемой мажорной терции, которая эмоционально приближала бы героя к его светлому «алтарю» — к Джильде, использует терцию минорную. Это «затемнение» можно интерпретировать и как сомнение композитора в словах своего персонажа (действительно ли Риголетто становится дома порядочным человеком?), и как прямое опровержение его слов. Подробно эта тема изложена в статье Ансельма Герхарда «„Там внизу — блаженно“: О „морали“ „Риголетто“ Верди» (Anselm Gerhard «Da unten glückselig». Zur «Moral» von «Rigoletto» Giuseppe Verdi, 2026).

Несмотря на то, что заявленная в буклете актуальность оперы «Риголетто» для современной общественно-политической повестки уже была блестяще реализована в спектакле Герберта Фёттингера в Театре на Гертнерплатц, Б. Высоцкая создаёт по-своему цельный спектакль, архитектура которого полностью вытекает из отмеченных выше этических доминант партитуры.

Действие разворачивается в серо-бетонном, местами чёрном, почти стерильном пространстве с бесшумно подвижными гигантскими блоками (сценограф Барбара Ханицкая). Состоятельные гости в смокингах (костюмы Юлии Корнацкой) угощают шампанским молодых красивых женщин. Атмосферу циничной вседозволенности дополняют видеопроекции эротических моментов в скрытых от зрителя косых нишах и проёмах. Чёткая организация хоровых сцен, выверенность каждого движения, продуманность пластических решений в темпе плавной заторможенности — важные признаки профессиональной работы постановщика, в которой растворяется ложный обличительный пафос, заявленный в буклете. Мы не видим на сцене ни насилия, ни обмана, ни принуждения; между участниками действия всё происходит по согласию, как практически всегда в таких заведениях на таких мероприятиях.

Ценным элементом спектакля становится отталкивающий образ Риголетто в прекрасном исполнении Ариунбаатара Ганбаатара. Собранный, мощный, надёжный вокал певца и бескомпромиссная актёрская игра очищают образ злобного шута от внутреннего конфликта, навязанного постановочной традицией. В разоблаченном вердиевском Риголетто несложно рассмотреть сходство с вагнеровским Альберихом (напомню, что «Риголетто» Дж. Верди (1850–1851) и «Золото Рейна» Р. Вагнера (1851–1852) создавались примерно в одно и то же время). Мы видим, как Риголетто, упиваясь безнаказанностью, унижает других людей, как он, наслаждаясь своей властью над беззащитной Джильдой, замуровывает её в замкнутом бетонном пространстве, на стенах которого она, мечтая о свободе, рисует цветными мелками крылья. Этой метафорой режиссёр напоминает о другом бунтаре против родительского контроля — о мифическом Икаре, который на крыльях вырывается из-под заботливой опеки своего отца Дедала и в результате, как и Джильда, погибает.

Немало скепсиса у моих немецких коллег-оценщиков вызвал перенос III действия в садо-мазо клуб, в котором участники вечеринки из I действия превращаются в затянутых в латекс мазохистов на четвереньках. Обвинения такого решения в клишированности не выдерживают критики, так как сцена не только точно отражает суть социальной иерархии, разрушающей человеческое достоинство, но и её амбивалентность. Что работает на решение режиссёром поставленных художественных задач и верно с точки зрения клинической психиатрии: доминирующие в общественной жизни мужчины в своей интимной жизни часто предпочитают подчинённые роли, иначе они просто не могут расслабиться и восстановиться.

Драматическим центром эстетического вертепа становится элегантный киллер-сутенёр Спарафучилле в блестящем исполнении Риккардо Фасси и вампирически неотразимая Магдалена в роскошном исполнении Эльмины Хасан.

Событием вечера стало выступление Серены Саэнс в партии Джильды. Певица выстраивает редкий баланс между академически точным вокалом и живым образом современного подростка. Перед нами романтически увлечённая девушка, кредо которой — в настенной надписи: «Умереть не так страшно, как не жить». Она сознательно отдаётся в руки похитителей, принимая их за освободителей, она доверяет шалопаю Герцогу, очаровываясь его искренней увлечённостью, и даже после вскрытого обмана она готова нести ответственность за свои поступки и в своём желании свободы идти до конца. Виртуозная колоратура С. Саэнс, мягкая атака и гибкая динамика превращают созданный певицей образ в хрустальную драгоценность в галерее лучших прочтений партии Джильды и позволяют говорить об одном из этапных осмыслений этой оперной роли.

Бехзод Давронов в партии Герцога покоряет плотным, насыщенным, хорошо сфокусированным вокалом со свободным верхним регистром. Как всегда, психологической глубиной отличается и актёрская сторона работы, в которой артист соединяет обаяние молодости с витальной безответственность, а увлечённую искренность — с холодным расчётом. Именно персонаж Давронова — одновременно и властный, и уязвимый — становится нравственным антагонистом Риголетто. Перед нами предстаёт не столько положительный герой, сколько герой нормальный: обычный парень, наслаждающийся жизнью и приходящий в брезгливое недоумение от советов своего шута. Конечно, легко быть весёлым и праздным, когда ты молод, здоров и богат. Но, как мы увидели выше, даже если у тебя нет всех этих преимуществ, совершенно необязательно становиться такой сволочью, как Риголетто. Это прочтение Б. Давронова ещё раз напомнило о том, что герои оперы Верди сложнее и интереснее навязываемых им ярлыков.

Маэстро Маурицио Бенини создал эталонно собранный и художественно выразительный акустический облик спектакля. В звучании оркестра Баварской оперы была и необходимая энергичность, и тонкая эмоциональность, и стилистическая элегантность. Хор также был на высоте.

Можно спорить с эстетикой оформления нового спектакля и не принимать его сдержанный визуальный язык. Но невозможно спорить с глубиной и аутентичностью предложенных решений. Невозможно спорить с тем, что когда на сцене выдающийся ансамбль, идеально соответствующий партиям не только по вокальным, но и по внешним и возрастным критериям, проще говоря, когда опера в руках молодых, сильных, по-настоящему талантливых и живых артистов, именно тогда случается настоящее чудо, воскрешающее потаённые смыслы великих оперных партитур.

Автор фото — Geoffroy Schied