Майское возвращение «Отелло» на сцену Большого

После премьерной серии «Отелло», которая состоялась 26–29 марта нынешнего года, новая постановка оперы Верди – предпоследней в его монументально ярком творчестве – вернулась на Историческую сцену Большого театра с наступлением мая. 1–2 мая состоялись еще три спектакля, и место за дирижерским пультом вечернего (1 мая) и утреннего (2 мая) показов впервые занял Антон Гришанин. Данный обзор как раз и посвящен названным показам (а вечером 2 мая – в день своего 73-летия – спектакль провел музыкальный руководитель этой постановки Валерий Гергиев).

Постановка Джанкарло Дель Монако «Отелло» Верди мрачна и в плане сценографии до мозга костей абстрактна: речь об этом уже шла ранее, когда мы говорили о первом спектакле премьерной серии 26 марта. На последних тактах музыки, когда закалывающийся кинжалом Отелло «пытается испросить» у задушенной им Дездемоны последний предсмертный поцелуй, их «брачное ложе» вместе с самими героями (массивная платформа на мощных цепях) медленно и невысоко приподнимается над сценой, а в черном заднике – ассоциация затмения Солнца с его слегка сдвинутым диском – весьма отчетливо намечается круговой проем, по краям которого в замкнутое деструктивно тяжелое, черное пространство спектакля вдруг начинает литься ослепительно яркий белый свет…

Именно в этот момент на разительном контрасте и вспоминается полная света, воздуха, эмоционального позитива и легкости, но при этом тоже совершенно абстрактная постановка «Отелло» Россини, которую в 2007 году на Россиниевском оперном фестивале в Пезаро также осуществил Джанкарло Дель Монако и которую тогда довелось там увидеть. Опера Россини (1816) – изысканно ажурные и тонкие эмпиреи романтического бельканто, весьма далекие от Шекспира, хотя финал трагедии в любом случае остается тем же самым. Опера Верди (1887) – пронзительно драматичная музыкальная фреска, и ее жизненно правдивый, реалистично мощный накал страстей едва ли не приближается к веристским!

Россини и Верди – бесконечно далекие друг от друга музыкальные вселенные, и всё же после пары раз повторных просмотров постановки «Отелло» Верди в Большом театре в мае с новой силой убеждаешься в том, что со сценографическим удушьем и мраком режиссер явно «перестарался»! После первичного шока в марте и «привыкания» к сценографической депрессивности на премьере всецело погрузиться в музыку позднего Верди, раствориться в ее пульсирующей стихии на повторных показах было уже значительно легче. Неспроста ведь гений Пушкина облачил прозу жизни в известную поэтическую формулу: «Привычка свыше нам дана: / Замена счастию она». Подспудно и безотчетно сработала она и на этот раз…

Звучание партитуры Верди, в которой маститый уже мэтр удивил мир принципиально новыми выразительными средствами оперной драмы, ассистент музыкального руководителя Антон Гришанин подхватил уверенно, заботливо, скрупулезно вдумчиво. Оркестр Большого театра за то время, что театр в Москве возглавляет Валерий Гергиев, вообще стал другим, и это отчетливо ощущается. Сегодня мариинские традиции в оркестре, связанные с фигурой этого харизматичного музыканта, постепенно проникают и в звучание оркестра Большого театра. И даже когда оркестр Большого, которым маэстро дирижирует невероятно много и часто, звучит под управлением других дирижеров, это ощущается не менее отчетливо.

Переходя к исполнителям партий трагического сюжетного треугольника, то есть партий Отелло, Яго и Дездемоны, следует заметить, что интерес к повторным походам в театр был обусловлен участием в новых показах в партии Дездемоны Динары Алиевой (1 мая), которую не удалось услышать в марте, и совсем недавно принятого в труппу Михаила Пирогова (2 мая). Для него после его феноменального, поистине незабываемого «впрыгивания» в партию Калафа на премьерной серии «Турандот» Пуччини партия Отелло стала не менее впечатляющим ролевым дебютом: впервые в своей творческой карьере эту «партию партий» певец исполнил именно на сцене Большого театра в Москве.

Таким образом, если считать и первый премьерный спектакль в марте, в партии Отелло автор этих строк последовательно смог услышать Ованнеса Айвазяна, Николая Ерохина и Михаила Пирогова, а в партии Дездемоны – Рамилю Миниханову, Динару Алиеву и Анну Шаповалову. «Улов» исполнителей партии Яго пока поменьше, и это Эльчин Азизов (март и май) и Александр Краснов (май). Последний в этой партии выступил впервые, но, в отличие от напористо зычного, однокрасочного прочтения Эльчина Азизова, Александр Краснов в плане вокала предъявил всепоглощающую интеллектуальность и убедительный драматизм, рафинированный психологизм и тонкую музыкальность, как раз и рисуя портрет своего героя в бóльшей мере внутренне музыкальными, нежели внешне артистическими красками.

Партию Дездемоны поют, как правило, лирические сопрано, и в этой вокальной нише свое место достойно заняла Рамиля Миниханова, о чём мы уже вели речь ранее. Чувственно мощная драматическая экзальтация в звучании Динары Алиевой позволила раскрыть этот образ с абсолютно иной, неожиданной стороны: в третьем акте – в обличительном дуэте с Отелло и в финале этого акта – мы получили такой мощный выплеск эмоциональности, что от сего вокального пламени «побелело» даже черное пространство сцены! А песня об иве и молитва в четвертом акте стали образцами трактовки, в которой воедино слились бушующая страстность и пронзительная нежность…

На контрасте с темпераментной, артистически притягательной Динарой Алиевой, в этих актах оперы Анна Шаповалова словно бы «потерялась», хотя убедительно ровно выступила и в первом акте (лирический дуэт с Отелло), и в переходном для партии Дездемоны втором, где лирика еще актуальна, а драматизм в полной мере еще не вызрел. В ее лирическом посыле (без необходимых и так важных красок нижнего регистра) делался упор лишь на спинтовость и штрихи forte, однако на piano и mezza voce впечатление сразу же ослабевало, что со всей очевидностью как раз и проявилось в четвертом (финальном) акте.

После вполне сноровистого Ованнеса Айвазяна на премьере в марте неплохое в целом впечатление в партии Отелло, хотя в аспекте вокала и не особенно сильное, на этот раз смог произвести Николай Ерохин. Этот певец – типичный тенор-силовик, и его звучанию достичь вокальной ровности всегда было проблематично из-за того, что драматическая тембральная окраска «прорезается» у него лишь на forte, а piano и mezza voce заметно «проседают». Но эмоционально насыщенное, одухотворенно живое звучание Михаила Пирогова, явного лидера среди отечественных теноров драматической специализации, подкупило регистровой ровностью при неизменном вокальном драматизме на всём протяжении партии, и речь идет о градациях драматизма в широком спектре сообразно текущему моменту развития образа.

Слух действительно начал ликовать с «Esultate!» (с первой реплики Отелло «Ликуйте!»), а вся музыкальная фраза первого выхода тотчас же задала высокую планку всей затратной вокально кровавой партии. Красивый – драматически насыщенный, необычайно свежий и благородный – тембр голоса, интонационная выразительность, уверенно мощный драматизм в верхнем регистре, внутренний психологический драйв и вальяжность давно сложившегося исполнителя легли на меломанские сердца не иначе как сплошным бальзамом ликования, и Михаила Пирогова заведомо сложно – практически невозможно! – было проассоциировать с артистом, который в партии вердиевского Отелло вышел на сцену впервые.