Европеец Отелло, чёрная сцена и красные флаги

«Отелло» вернулся на Историческую сцену Большого театра спустя полвека (точнее – спустя 48 лет), и даже уточнять не надо, что речь идет именно об «Отелло» Верди 1887 года рождения, ибо его старший дальний родственник – «Отелло» Россини 1816 года – звучать в этих стенах 24 января 1978 года, в вечер предыдущей премьеры, не мог никак… Предыдущая постановка (дирижер – Евгений Светланов; режиссер – Борис Покровский; художник – Валерий Левенталь) выдержала 36 представлений, ее последний показ прошел 14 февраля 1985 года, а премьерная серия обсуждаемой новой постановки, насчитывавшая шесть спектаклей, состоялась 26–29 марта нынешнего 2026 года.

Премьера, на которой довелось побывать 26 марта, была приурочена к 250-летию Большого театра, в связи с чем предпримем совсем небольшой экскурс в историю, ведь на том месте, где сегодня высится махина Большого театра, до этого находились два его предшественника, сгоревшие в огне пожаров. Первое здание – «театр Медокса» (по имени его строителя). Оно было построено в 1780 году, получив название Петровский (открытие – 30 декабря 1780 года), однако в 1805 году сгорело. Большой Петровский театр торжественно распахнул свои двери для публики 6 января 1825 года, в 1843 году был подвержен крупной реконструкции, но в 1853 году также сгорел.

Еще бóльший по сравнению с предыдущим сегодняшний Большой театр (архитектор – Альберт Кавос), переживший в 2005–2011 годах капитальную реконструкцию, открылся в 1856 году оперой Беллини «Пуритане» в исполнении итальянской труппы. При этом отсчет рождения первой немногочисленной профессиональной труппы ведется с 17 марта 1776 года (по новому стилю аккурат с 28 марта), и это дата получения от Екатерины II князем Петром Урусовым (известным меценатом и московским губернским прокурором) правительственной привилегии «содержать ему театральные всякого рода представления». А князь Урусов, со своей стороны, принял решение взять в компаньоны Майкла Maддокса (Михаила Медокса), давно обосновавшегося в России предприимчивого англичанина…

Решение пригласить в Большой театр на постановку «Отелло» итальянского режиссера Джанкарло Дель Монако очень даже красиво легло на то, что в 1856 году – 170 лет назад – на открытие Большого театра была приглашена итальянская труппа. Вердиевские изыскания этого мэтра мы еще не успели забыть как по постановке на этой же сцене «Риголетто» в 2024 году, так и по его мариинской «Аиде», показанной в Большом театре в прошлом сезоне. Но мало кто сегодня вспомнит, что в 1996 году – 30 лет назад – дебютом именитого режиссера в Мариинском театре тоже ведь был «Отелло» Верди! То был перенос его спектакля из Бонна, и в свое время внимание этому факту мы уделяли в обзоре мариинской постановки «Аиды».

Так почему же нынешняя премьера «Отелло» от Джанкарло Дель Монако в Большом выглядит странной? Вектор ее режиссерской направленности тянется не от весьма спорной, неоднозначной постановки «Риголетто» с реверансом в сторону режиссерской оперы, а от монументально-классической – пусть и шаблонно-формальной – «Аиды», основная гамма сценографии которой – черное, серое и «золотое». В «Аиде» аура романтизма ощущалась не только в сценографии, но и в стилизованных под эпоху сюжета костюмах, а в «Отелло» с абсолютно черной, абстрактной и намеренно вневременной сценографией весь романтизм исходит лишь от живописно-цветных (но под эпоху сюжета не стилизованных) костюмов.

Свое творческое кредо – вывести на сцену не конкретный сюжет, не прописанную в либретто и партитуре dramma per musica, а универсальную архетипическую ситуацию человеческих отношений – режиссер долго и нудно излагает на страницах официального буклета. Депрессивно тяжелое, навязчиво болезненное впадание в иррациональные дебри метафизики, уводящей от живого, реалистического театра, недвусмысленно приводит к психологическому коллапсу, хотя мизансценически постановка вполне добротна. Именно в этом и заключена ее странность: постановка как будто бы есть и визуально осязаема, но ее словно бы и нет, ибо воззвать к глубинной чувственности она де-факто не в силах: эта авторская инсталляция – лишь призрак оперы, а не сама опера…

В финале экспликации режиссера читаем: «Избегая исторической контекстуализации, наша постановка, предлагает зрителю увидеть в “Отелло” не трагедию из далеких времен, а отражение окружающей нас действительности. Основной вопрос нашего “Отелло” – не где и когда происходит действие, а почему такие события повторяются вновь и вновь». Данный аспект, безусловно, важен, однако при таком подходе, говоря фигурально, вместе с водой неизбежно выплескивается и ребенок. Ребенок оперы с ее водой и вправду выплеснут, а в том, что в этой постановке в стиле нуар с не бог весть откуда взявшимися в ней красными флагами – явно цветовыми пятнами – осталось, сама трагедия Шекспира переосмыслена.

По задумке режиссера, Яго – теперь не злодей, хотя и по-прежнему раскручивающий дьявольскую интригу со смертельным исходом: «Он действует как сила-катализатор, как проявление насилия, уже присутствующего в системе. Он не приносит зло в мир сам, а лишь приводит его в действие». Именно этому функционально четко подчинена вся абстрактная сценография, из которой «черный медиум» Яго, словно из скрытого источника темных сил, черпает деструктивную, разрушительную энергию, что приводит к смерти сначала невинно задушенной Дездемоны, а затем и ее рокового убийцы Отелло…

Мариинскую постановку «Отелло» Джанкарло Дель Монако 30-летней давности автор настоящего обзора сегодня помнит, конечно же, не в деталях, но в памяти от нее остался неугасимый свет театральной зрелищности, ощущение истинно оперного чуда. Нынешний «Отелло» в памяти навсегда останется постановочным мраком, который – вот незадача! – невольно будет ассоциироваться еще и с празднованием 250-летия Большого театра…

Но, как бы то ни было, представим постоянную, проверенную в боях режиссерскую команду, которая разыграть замысел мэтра позволила как по нотам – по типовым лекалам сегодняшнего дня, по ловко сработанному шаблону экспрессионистского евроспектакля. В команду вошли Антонио Ромеро (еще один сценограф, так как в качестве сценографа на сей раз подвизался и режиссер), Габриела Салаверри (художник по костюмам), Луис Пердигеро (художник по свету) и художник видеоконтента Серджо Металли.

К постановочной команде также примкнула хореограф Екатерина Миронова, поскольку в третьем акте четырехактной оперы теперь реанимированы и танцы, написанные Верди гораздо позже для постановки в Париже, публике которого для развлечения непременно требовался танцевальный дивертисмент. На этот раз танцующие маски представили действо, не пойми к чему и не пойми для чего втиснутое в ткань спектакля, и данную новацию по достоинству смогли оценить разве что меломаны, так как музыку этого танцевального дивертисмента Верди в живом спектакле редко когда удается услышать…

На миланской премьере «Отелло» в театре «Ла Скала» 1887 года, с которой началось полноформатное сотрудничество композитора Верди и либреттиста Бойто, закончившееся в 1893 году премьерой «Фальстафа», никакого балета, естественно, не было, но долгожданная премьера нового опуса маэстро, находящегося тогда на пике мировой известности и славы, произвела подлинную революцию! Премьера «Отелло» в Большом театре революцию не произвела однозначно, хотя невозможно не отметить мощный и нежный драйв в оркестре, с которым эту музыку подавал музыкальный руководитель и дирижер постановки Валерий Гергиев, а также великолепную работу хора (главный хормейстер – Валерий Борисов).

Для исполнителей партии Отелло грим мавра давно уже стал театральным рудиментом, а типаж мавра Отелло у Джанкарло Дель Монако – форменный европеец: в новой системе режиссерских координат иного просто и быть не может! В целом сноровистым и музыкально адекватным Отелло на премьере предстал Ованнес Айвазян, однако по фактуре это всё же не драматический, а лирико-драматический тенор. Зажатое, «задавленное» звучание сего певца поначалу озадачивает, однако, когда слух «привыкает», картина становится вполне зачетной. Наверху тембр словно бы «выбеляется», и высокие ноты звучат у певца довольно легко, хотя и без должного драматизма, недостаток которого он мастерски компенсирует артистизмом.

«Артистизм в квадрате», заметно переигрывая, смог предъявить и громогласно мощный драматический баритон Эльчин Азизов, но с точки зрения музыкальности и психологических нюансов весьма интеллектуальной (именно так!) партии Яго, хотя хладнокровно жестокое прохиндейство этого персонажа и интеллектуальность несовместны, певец терпит фиаско. Напротив, в музыкальном аспекте в партии Дездемоны притягательно хороша и обаятельно свежа была сопрано Рамиля Миниханова: хотя тонкого артистизма и вокального лоска ей всё же недоставало, ее плотное лирическое звучание смогло задеть струны слушательской души искренне чистым и светлым посылом эмоциональной чувственности…

Фото Дамира Юсупова / Большой театр