Три эксклюзива от Дмитрия Юровского

Имеются в виду три концерта с дирижером Дмитрием Юровским в Москве во второй половине апреля с тремя разными оркестрами. Первый (16 апреля) при участии Российского национального оркестра состоялся в Концертном зале им. П.И. Чайковского: он прошел в рамках многолетнего филармонического цикла «Другое пространство» и был посвящен 100-летним юбилеям трех знаковых композиторов XX века – француза Пьера Булеза (1925–2016), итальянца Лучано Берио (1925–2003) и грека Микиса Теодоракиса (1925–2021).

Два других концерта состоялись в Большом зале консерватории. Программа, которая прозвучала 17 апреля с Государственным академическим симфоническим оркестром России им. Е.Ф. Светланова, представила музыку Бетховена, Вагнера и Листа. Концерт 21 апреля состоялся в рамках XVI Международного фестиваля Мстислава Ростроповича (30 марта – 27 апреля 2026 года), посвященного в этом году 100-летию Галины Вишневской (1926–2012) – супруги и музы Мстислава Ростроповича. Прозвучал «Военный реквием» Бриттена, партия сопрано в котором была создана в расчете на вокальные данные Галины Вишневской, и в его исполнении принял участие Объединенный фестивальный симфонический оркестр.

В «Другом пространстве»: XX и XXI век

В 2024 году в программу в рамках «Другого пространства» Дмитрий Юровский включал сочинения Арнольда Шёнберга (1874–1951) и Луиджи Нóно (1924–1990) соответственно к 150-летию и 100-летию этих композиторов. На сей раз в повестке дня – три юбилея, и «Книга для струнных» («Livre pour cordes», 1968) Булеза открыла вечер. Это переработка и расширение для состава струнного оркестра двух разделов первой части раннего струнного квартета композитора под названием «Книга для квартета». Премьера «Книги для струнных» под управлением автора состоялась в 1968 году в Лондоне, а ее переработанной версии – в 1989 году в Лос-Анджелесе.

Плотно фактурное звучание опуса (16 первых скрипок, 14 вторых скрипок, 12 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов), донесенное до слуха музыкантами и дирижером с поистине перфекционистским «шаманством», и вправду погрузило в искривления-изгибы извилисто «острого», абсолютно трансцендентального музыкального пространства, но на контрасте с услышанным затем опусом Берио «Пути III» («Сhemins III», 1968/1973), названным автором-итальянцем по-французски, в музыке Булеза всё же можно было «разглядеть» хоть какую-то чувственность, пусть и крайне «колючую», жесткую. Что ни говори, а пик «колючести» и жесткости пришелся в этот вечер на запредельно интеллектуальные эксперименты Берио.

«Сhemins III» – оркестровое расширение предшествующего опуса «Сhemins II» для альта и девяти инструментов, а в их основе – «Секвенция VI» композитора для альта соло. Берио создал четырнадцать секвенций для разных инструментов соло [или гóлоса]), и вот как видит свой опус он сам: «В “Сhemins III” исходный текст и его комментарий тесно переплетены в непрерывном обмене элементами. Одно содержит другое – как форма несет в себе свои цвета и тени. Так и всякое созданное нами произведение обнаруживает в себе другое, разрастаясь в сеть путей, неизбежно ведущих к новым путям». Красиво, однако, и всё же «Сhemins III» – несомненное детище иррационального композиторского разума, пусть в этом определении изначально и заключено философски непреодолимое музыкальное противоречие.

Премьера первой версии «Сhemins III» прошла в 1968 году в Париже под управлением автора: солировал немецко-американский альтист Вальтер Трамплер (1915–1997), который как раз и специализировался на опусах такого рода, а на обсуждаемом концерте в Москве партию альта «героически», но не отрешенно, а с ощущавшимся перетеканием в зрительный зал невероятно сильной «демонической» энергетики, виртуозно провел Сергей Полтавский. «Перепиливание» альта в планы солиста, понятно, не входило, однако жесткая виртуозность пассажей этого опуса всё время склоняла к тому, что композитор добивался именно этого…

Как и опусу Берио, опусу Ольги Раевой (род. 1971) «Серафим» для саксофона и оркестра (2021) музыканты и маэстро Юровский обеспечили скрупулезно выверенный, филигранный оркестровый аккомпанемент, а сольную партию, переключаясь между саксофонами сопрано, альт и тенор, вдохновенно провела Юлия Биховец. Это была мировая премьера, так что дадим слово автору: «Мерцающее звучание саксофона напоминает мне об эпохе русского символизма, Серебряного века, вызывая в памяти картины и образы одного из моих любимых художников той эпохи – Михаила Врубеля, который часто рисовал то ангелов, то демонов». И вряд ли шелест ангельских крыльев, но именно такой едва уловимый и тонкий дуализм (на контрасте с виртуозной «демоничностью» Берио) мы и смогли ощутить в этой музыке.

Всё второе отделение вечера заняла музыкально-драматическая композиция, названная «Спор веков». Базисом для нее явились симфонические фрагменты из оперы Теодоракиса «Антигона» («Αντιγόνη», 1995–1996) на его собственное либретто по одноименной трагедии Софокла и фрагменты древнегреческой драматургии. Были использованы тексты из трагедий «Прометей прикованный» Эсхила (525–426 до н.э.), «Царь Эдип» Софокла (496–406 до н.э.), «Ипполит» Еврипида (480–406 до н.э.), а также из комедии «Лягушки» Аристофана (446 – между 387 и 380 до н.э.), прозвучавшие, естественно, в русском переводе.

При создании композиции дирижер Дмитрий Юровский объединил творческие усилия с драматическим актером Максимом Хританковым. Его коллега Эльдар Трамов составил с ним дуэт по части художественного слова, и оба они предстали в диалогах-диспутах и монологах от лица персонажей пьес, названных выше. Трагедии «Антигона» Софокла в их числе нет, а в его же «генетически» связанной с ней трагедии «Царь Эдип» Антигона и ее сестра Исмена (дочери Эдипа) выступают как персонажи без слов, и в этом проекте речь вовсе не идет о знакомстве с «Антигоной» Теодоракиса. Его двухактная опера с оркестрово-симфоническим и хоровым пластом, с иерархией вокальных партий (в ней с протагонисткой – шесть именных персонажей) длится более двух часов, и этот опус – из разряда «тяжеловесов музыки».

Так что маэстро Юровский, интригующе пробудив интерес к этой опере, весьма изящно и впечатляюще взял от «тяжеловеса» легкий, однако выразительный остов симфонических фрагментов и органично емко вплел его фоном и вставками в музыкально-драматическую композицию с нравственно-эстетическими коллизиями иных пьес древнегреческого театра. Расставляя все точки над «i» в отношении обсуждаемой программы, дирижер замечает:

«Булеза, Берио и Теодоракиса объединяет прежде всего время – все они родились в 1925 году. Тем интереснее показать, как развивалась жизнь и творчество трех композиторов одного поколения: их всех так или иначе коснулась Вторая мировая война. Теодоракис писал музыку для театра, из лучших сочинений Берио многие связаны с театром, Булез как дирижер также сделал немало для развития музыкального театра. Любопытно, насколько разным может быть стиль композиторов одной эпохи, которых объединяет невероятная театральность, – она заметна и в их сочинениях, включенных в программу.

Опера “Антигона” родилась из музыки к одноименному спектаклю – одной из немногих партитур Теодоракиса, не сохранившихся полностью. С доступом к его нотам ситуация в целом непростая: согласно завещанию, все они без исключения должны находиться в публичном доступе. Это благородное решение, однако на практике издательства утратили к нему интерес, и многие из существующих нот изданы на крайне невысоком уровне. Поставив перед собой задачу представить оркестровые фрагменты из оперы, мне пришлось проделать большую работу по переоркестровке».

Проделанная работа, несомненно, важна и благодатна, ведь музыка Теодоракиса полна удивительно сочного мелодизма и драматической выразительности. Эта музыка проникает в душу и заставляет трепетать сердце, эта музыка глубоко чувственна, но в интеллектуальном музыкальном наследии этого гения для нас еще много неизведанных страниц. Если говорить об опере, то четыре из пяти опер Теодоракиса созданы на сюжеты древнегреческого театра, и помимо «Антигоны» это «Медея» (1988–1991) по Еврипиду, «Электра» (1992–1993) по Софоклу и «Лисистрата» (1999–2001) по Аристофану. Так что хотя бы слегка приоткрыть в креативном формате одну из оперных страниц мэтра оказалось чрезвычайно интересно!

В пространстве классики и романтизма: XIX век

Музыку Людвига ван Бетховена (1770–1827), Рихарда Вагнера (1813–1883) и Ференца Листа (1811–1886) исполняют много и часто, да и прозвучавшие в этот раз опусы хорошо известны и популярны. Бетховен был представлен Пятой симфонией до минор (1808, op. 67), Вагнер – симфоническими фрагментами из опер (увертюрой к «Тангейзеру», вступлением к третьему акту «Лоэнгрина», «Шествием богов в Валгаллу» из «Золота Рейна», «Полетом валькирий» из «Валькирии» и «Чудом Страстной пятницы» из «Парсифаля»), а Лист – симфонической поэмой «Прелюды» («Les préludes», 1854) по одноименному стихотворению (1823) французского поэта-романтика Альфонса де Ламартина (1790–1869) и знаменитой «Венгерской рапсодией» № 2 (в оркестровой транскрипции Карла Мюллера-Бергхауса).

Так что на этот раз эксклюзив связан не с самими исполненными опусами (пьесами), а с компоновкой и формой подачи музыкального материала, который по ходу программы ее составитель-дирижер увлекательно дополнял «академическим конферансом». Дочь Листа Козима стала второй женой и музой Вагнера, но композиторов-романтиков одного поколения связывало и единство взглядов на музыку, и огромный пиетет к венскому классику Бетховену. В итоге в первой части вечера увертюра к «Тангейзеру» была позиционирована увертюрой к Пятой симфонии Бетховена, исполненной следом, а во второй части венцом оставшегося блока оперно-симфонической музыки Вагнера стали программные «Прелюды» Листа.

Лист дирижировал многими операми своего визави в музыке, методично как пианист-популяризатор исполнял фортепианные переложения симфонических опусов и Бетховена, и Вагнера: этим титанам Лист отводил особо значимое место. Вагнер всегда советовал Листу заканчивать подобные программы опусами его собственного сочинения. Так произошло и на этом симфоническом вечере: «Прелюды» явились его апофеозом, а «Венгерская рапсодия» № 2 – запрограммированным роскошнейшим бисом. С Госоркестром у маэстро Юровского давно сложилось то единение, когда музыканты и дирижер понимают друг друга не просто с полуслова, а с полувзгляда, и романтические страницы программы (а ведь Пятая симфония Бетховена – мощный предвестник романтизма XIX века!) с новой силой смогли захватить в сладостно безмятежный, но полный эмоций и парéния чувств слушательский плен.

В антивоенном пространстве Бриттена: XX век

Для этого исполнения «Военного реквиема» («War Requiem»; 1962, op. 66) Бенджамина Бриттена (1913–1976) – грандиозного по масштабам и замыслу – помимо Объединенного фестивального симфонического оркестра были привлечены Государственная академическая хоровая капелла России им. А.А. Юрлова п/р Геннадия Дмитряка, Академический Большой хор «Мастера хорового пения» п/р Льва Конторовича, хор мальчиков Хорового училища им. А.В. Свешникова п/р Александра Цимбалова и певцы-солисты Надежда Павлова (сопрано), Джошуа Стюарт (тенор из США) и Йосиф Славов (баритон из Болгарии).

В партитуре этого важнейшего программного опуса XX века помимо основного оркестра прописан и камерный оркестр, так что к дирижеру основного оркестра Дмитрию Юровскому присоединился дирижер камерного оркестра, и стал им Максим Бетехтин. В обсуждаемом проекте основной (смешанный) хор для усиления монументальности был укомплектован, как было декларировано выше, сразу двумя хоровыми коллективами. Вместить всю армию исполнителей не слишком большая сцена Большого зала консерватории оказалась не в силах, однако выход был найден: хор мальчиков расположили на левом фланге зрительного зала за входными дверями, и открывали их в соответствующие моменты активности этого хора.

Мировая премьера «Военного реквиема» Бриттена состоялась под управлением автора 30 мая 1962 года в английском графстве Уорикшир в честь освящения нового Кафедрального собора Святого Михаила, отстроенного в Ковентри заново рядом с остовом прежнего собора XIV века после того, как тот был разрушен бомбардировками в период Второй мировой войны. Сольные партии исполнили английская певица-сопрано Хизер Харпер, английский тенор Питер Пирс и немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау. А Галина Вишневская под управлением автора с теми же тенором и баритоном в январе 1963 года спела «Военный реквием» в Лондоне на сцене «Альберт-холла» и с ними же для фирмы DECCA сделала аудиозапись. А в СССР «Военный реквием» впервые был исполнен лишь в мае 1966 года.

В структуре опуса – шесть литургических частей: I. «Requiem aeternam»; II. «Dies irae»; III. «Offertorium»; IV. «Sanctus»; V. «Agnus Dei »; VI. «Libera me». За звучание литургических частей заупокойной мессы на латыни – в опоре на христианскую традицию, утвердившуюся в церковном обиходе с XIV века, – ответственны основные оркестр и хор, хор мальчиков и солистка-сопрано, а в «Libera me» – еще и орган, но на этот раз вместо него был задействован синтезатор: он, в силу экстренного размещения хора мальчиков, также был за пределами зала.

В каждую из шести частей Бриттеном сделаны вставки текстов Уилфреда Оуэна (1893–1918) – английского «окопного» поэта (солдата, убитого в возрасте 25 лет за неделю до окончания Первой мировой войны). В каждой части – от одной до трех таких вставок (всего их девять), и от лица погибших солдат они исполняются либо тенором, либо баритоном, либо обоими в сопровождении камерного оркестра. В них оживает и весь ужас войны, и мощная аллегория пронзительно экспрессивных образов, и боль, и страдания, и антивоенный пафос. Литургически-заупокойное и военное (антивоенное) в монологах-диалогах солистов-солдат рождает музыкальный дуализм всего опуса, а поэзия Оуэна наполняет его «театральностью».

За время, что длится «Военный реквием», проживаешь целую вечность, и то, что в опусе, филигранно сделанном с «математическим» расчетом, есть и чувство, и разум, и душа, нельзя было не ощутить на этот раз! Ужасающая будничность войны (камерный пласт) супротив высокого большого стиля заупокойной мессы, в которую вложены мощные ресурсы, создает глубокий эмоциональный контраст. Потрясающе звучит усиленный смешанный хор, пленяет ангельское звучание хора мальчиков. Психологической ясностью и глубиной, ситуационной выверенностью посыла и музыкальной свежестью завораживают сольные голоса.

Сражаясь на своем участке музыкального фронта, вся тройка солистов создает вокально целостный ансамбль. Ярко выраженная, набатная спинтовость эмиссии Надежды Павловой, пробивающая звучание хора и плотного оркестра, негодующих на ужасы войны, – это звон мощного и вечного погребального колокола, и звонит он по тем, у кого отняла жизнь война. Джошуа Стюарт и Йосиф Славов в аллегорию поэтических образов солдат, павших на поле битвы, погружаются интеллектуально глубоко, но эстетически изящно, так что на контрасте с литургической основой музыкальный дуализм опуса заставляет пережить весьма сильные и чувственные эмоции – красивые, но леденящие душу. На высоте и дирижеры, и оркестр, собранный на этот проект из двенадцати оркестров Москвы. Дмитрий Юровский – это опыт и мастерство, Максим Бетехтин – азарт и молодость, и эти две стихии слились воедино…

Фото предоставлено пресс-службой Московской филармонии

Многие люди интересуются психологией и хотят лучше понимать себя и окружающих людей. Бесплатные курсы по психологии доступны по ссылке https://smart-inc.ru/recordings-of-open-lessons/. Там же можно забронировать скидку на онлайн-обучение.