Живое тело памяти

«Русалочка» Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах была создана в 2005 к двухсотлетию со дня рождения Ганса Христиана Андерсена для Датского балета и впоследствии получила несколько сценических воплощений, включая постановку в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Особенность этого спектакля заключается в обращении не столько к сказке, сколько к тому эмоциональному опыту, из которого она возникает.

Вместо подводного мира в невесомом пространстве палубы морского лайнера появляется Поэт как тень самого Андерсена. Во время морского путешествия он видит чужую свадьбу и вспоминает свадьбу своего друга Эдварда. Нахлынувшие эмоции рождают слезы, увлекающие Поэта в океан воспоминаний. Сказка в спектакле предстает сублимацией опыта, пережитого израненной душой Поэта, символом которой и становится Русалочка.

Драматическая программа спектакля разворачивается на нескольких семантических уровнях: перед нами предстаёт сказочный сюжет о неразделенном чувстве, размышление о природе творчества и философское противопоставление эмоциональной стихии миру целесообразности. Именно поэтому в спектакле Ноймайера отсутствует внешний конфликт, нет виновного и не затронута идея вознаграждения за страдание.

Пружиной повествования становится невозможность взаимности как универсальный источник трагического опыта. Именно поэтому отказ Русалочки от своей природы не приводит к достижению цели: любовь как стихийное явление не подчиняется ни желаниям, ни жертвам. Любовь — это порабощение свободой другого человека. Именно в этой точке раскрывается одно из главных качеств спектакля Ноймайера: при всей сложности философского содержания, образующего драматургический каркас, он исключительно прост по форме. Ноймайер не стремится к интеллектуальному усложнению материала и не превращает действие в систему символических шифров. Напротив, сложная философская идея оказывается выражена средствами предельно понятного сценического языка, обращенного одновременно и к интеллекту зрителя, и к его внутреннему ребенку.

Существенную роль в достижении этого эффекта играет оформление, созданное самим Ноймайером. Пространство спектакля организовано по принципу максимальной визуальной экономии. Практически пустая сцена постепенно наполняется подвесными горизонтально подвижными световыми конструкциями, создающими ощущение морской поверхности, подводной глубины и постоянно изменяющейся среды. Это решение сближает визуальную программу спектакля с логикой художественной инсталляции и одновременно сохраняет его театральную природу.

При создании костюмов жителей подводного мира Ноймайер использует элементы восточной эстетики — силуэтные решения, напоминающие кимоно, подчеркнутая условность пластического рисунка, прически и грим — все отсылают к дальневосточным культурным кодам. Эти элементы работают как средство обозначения инаковости и пограничного существования персонажей. Изображению несовместимости «западного» мира людей и «восточного» мира стихийных страстей подчинена и хореографическая лексика спектакля.

Центральной фигурой вечера Балетной труппы Сан-Франциско на Зальцбургском фестивале на Троицу стала Сюэ Линь в партии Русалочки. Её героиня не знает дистанции между эмоцией и её проявлением: в этом прочтении чувство сразу становится движением, жестом, импульсом. Вместо образа романтической героини балерина создаёт почти пульсирующий эмоциональный сгусток — существо одновременно открытое, ранимое и болезненно несовпадающее с окружающим миром. Особенно точно была найдена пластическая интонация первых сцен: в движении постоянно сохранялась детская непосредственность, неловкость, ощущение человека, который ещё не научился скрывать собственные чувства.

Именно благодаря этому особенно остро воспринимались сцены появления Русалочки в человеческом мире, где её попытка встроиться в пространство красивых, уверенных и идеально организованных людей приобретала физически болезненный характер. Детская несуразность пластического рисунка, который с невероятной психологической достоверностью создаёт Сюэ Линь, становится главным источником трагизма роли. Перед нами образ человека, попытавшегося войти в чужой мир и осознавшего невозможность стать полноценной его частью. В моменты отчаянной безысходности тело балерины словно отказывается от танца, превращаясь в судорогу души.

Очень тонкую работу представил Леннард Гизенберг в роли Поэта. Это роль чрезвычайно сложна по своей природе: исполнитель должен одновременно существовать внутри действия и оставаться его источником. Гизенбергу удалось избежать превращения Поэта в меланхолического наблюдателя. Его герой всё время остаётся внутренне включенным в происходящее, словно воспоминание продолжает причинять ему физическую боль. Особенно убедительным у артиста были переходы между двумя ипостасями героя, сосуществующего одновременно в эмоциональной реальности прошлого и в творческой иллюзорности настоящего.

Матиас Оберлин сумел увести образ Эдварда / Принца от обличительной трафаретности. Танцовщик существует на сцене с естественностью человека, который живёт внутри собственной эмоциональной логики, не подозревая о масштабе тех чувств и той боли, которые вызывает его существование в душе другого человека.

Столь же важной оказалась работа Оливии Беттеридж в роли Генриетты / Принцессы. Исполнительница избежала соблазна создать образ соперницы Русалочки. Её героиня существует в совершенно иной системе эмоциональных координат — устойчивой, гармоничной, естественной для человеческого мира. Именно эта внутренняя органичность делает более щемящей эмоциональную бездомность главной героини.

Луи Мюзен в роли Морского колдуна соединяет техническую точность современного мужского танца с экспрессионистской выразительностью театра кабуки. Перед нами концентрированное воплощение идеи превращения, медиальной силы, переводящей человека из одного состояния в другое. В этой роли особенно заметно умение Ноймайера строить драматургию посредством стилистической эклектики пластического языка.

Важным драматургическим компонентом спектакля является музыка Леры Ауэрбах. Партитура организована как сложная система сигнальных обращений к культурной памяти слушателя, внутри которой возникают многочисленные исторические переклички и интонационные ассоциации. Несмотря на постмодернистскую эклектичность музыкальной ткани, в которой узнаются отсылки к Баху, Глюку, Чайковскому, Прокофьеву, Шостаковичу и Шнитке — вплоть до виртуозного появления городского мотива «Цыплёнок жареный» в матросских сценах, — музыкальный язык сохраняет внутреннюю цельность.

Под управлением Саймона Хьюитта Венский симфонический оркестр сумел сохранить прозрачность музыкальной фактуры и одновременно подчеркнуть её внутреннюю стилистическую пестроту. Использование терменвокса (Лидия Кавины) придало акустической ткани ощущение неустойчивости и нематериальности, а чувственно заземляющим элементом стало скрипичное соло в исполнении Далибора Карвая.

В результате «Русалочка» оказывается произведением, в котором литературный источник перестает быть целью изображения и становится отправной точкой исследования творческого подсознания. Главным предметом изображения у Ноймайера становится процесс превращения человеческого переживания в художественный образ, и несмотря на всю сложность заявленной темы, постановщик последовательно избегает перегруженности, сохраняя прямоту эмоционального воздействия. Именно этот приём заботливого и внятного повествования создаёт редкий баланс между интеллектуальной насыщенностью и эмоциональной непосредственностью пластического образа памяти как живого существа.

Автор фото — Kiran West

Приближается лето — время года, которое лучше всего проводить на природе. Garden Story - производитель садовой мебели - приглашает вас ознакомиться со своим обширным ассортиментом и обновить устаревшие предметы быта на вашей даче.