История власти, которая боится собственной смерти

У современной оперы есть одна старая проблема: она слишком часто пытается доказать собственную современность и слишком редко — собственную необходимость. Новая опера Бретт Дин на либретто Хезер Беттс, написанное по письмам Елизаветы I (1533–1603) и Марии Стюарт (1542–1587), интересна прежде всего тем, что не пытается скрывать свою природу. Это произведение постмодернистское по своей структуре: исторические документы об отношениях двух королев становятся лишь поводом для работы с памятью европейской культуры.

Музыкальный язык Дина устроен как сложная система узнаваний. Это партитура, которая не столько развивается линейно, сколько втягивает слушателя в игру ассоциаций. Внутри неё словно всплывают тени разных эпох: позднеромантическая оркестровая экспрессия, размытые гармонические пространства, призрачные исторические жесты, танцевальные аллюзии. Это не коллаж и не каталог цитат — скорее музыкальная археология, где каждый пласт памяти начинает работать на драму настоящего.

Название «Одной крови» (Of One Blood) оказывается не метафорой родства двух сестёр Елизаветы и Марии (их общий предок Генрих VII (1457–1509) был дедом Елизаветы и прадедом Марии), а трагическим диагнозом: две женщины, две королевы, два политических тела оказываются связаны не только происхождением, но и статусной несвободой. Напоминание об этой несвободе лидеров — важная деталь, придающая опере чрезвычайную актуальность. Известно, что под каждым оформленным решением стоят подписи тех, кто взял на себя за них ответственность, но почти никогда мы не увидим под этими решениями подписей тех, кто сделал невозможным отказ от их принятия.

Вместо взаимной ненависти Елизаветы и Марии авторы настойчиво показывают отсутствие личной вражды и подводят думающего зрителя к куда более важной мысли: власть существует исключительно в системе ожиданий, страха и давления окружения. Елизавета подписывает сестре смертный приговор не потому, что хочет её смерти, а потому, что смерть Марии становится единственным условием её собственного выживания: «Если я не убью её, они убьют меня,« — говорит Елизавета, и именно в этих словах историческая драма превращается в экзистенциальную. То, что произошло между Елизаветой и Марией, лежит сегодня в каждом кровавом конфликте, ни один из которых невозможен без доведения до смертельного страха того, кто ставит под окончательным решением свою подпись.

Музыкально этот конфликт держится прежде всего на двух центральных партиях.

Йоханни ван Острам показывает Елизавету как расщеплённую функцию, почти лишённую государственного величия. Вокальная линия постоянно балансирует между контролем и срывом, между церемониальной речью и почти физиологическим страхом. При помощи психологического реализма актёрской игры и яркого вокала, отмеченного глубинным драматизмом, певица создаёт неожиданно многогранный образ королевы-рабыни своих слуг.

Вера-Лотте Бёккер наделяет образ Марии человеческим измерением, в центре которого оказывается бесконечная тоска по сыну. Мария Стюарт была вынуждена покинуть Шотландию через год после рождения Джеймса и, проведя девятнадцать лет в плену у Елизаветы, никогда его больше не увидела. Обращённое к сыну письмо становится самым душераздирающим монологом оперы. В этом письме и мольбы, и упрёки, и чувство беспомощности, и понимание, что ответа не будет. В роскошном вокальном обрамлении с головокружительной кантиленой и чистейшими верхними нотами перед нами возникает не исторический символ, а женщина, не только лишённая власти и уважения, но оставленная без сочувствия и любви.

Историческим эхом верности и благородства предстаёт секретарь Марии Дэвид Риццио в исполнении Эндрю Хэмилтона. В строгом исполнении певца возникает образ человека, рядом с которым Мария освобождалась от необходимости быть разменной картой в руках царедворцев и звереющего мужа.

Образ второго мужа Марии и отца Джеймса Лорда Дарнли с вокально-драматическим блеском воплощает Лиам Бонтроун. В нескольких лаконичных дуэтах перед нами предстаёт история превращения брака из династического триумфа (и Мария, и Дарнли имели право на английскую корону) в катастрофу. Дарнли требует реальной власти, ревнует Марию к её секретарю Риццио и участвует в его убийстве буквально на глазах беременной Марии. Через несколько месяцев загадочная гибель самого Дарнли станет главной причиной падения Марии. Л. Бонтроун выстраивает образ на защитной агрессии человека, раздавленного унижением, ревностью и ненасытными амбициями.

Пять придворных дам Сонву Ли, Мирьям Мезак, Лотте Беттс-Дин, Мег Бриллеслипер и Фрайя Апффельштедт звучат как тонко настроенный ансамбль, в котором никто не растворяется в хоровой массе, но сохраняет ощущение личного присутствия рядом с Марией, словно её ипостаси.

Мужская группа Придворных в исполнении Джоэл Уильямс, Арман Рабо и Павел Городыски представлена жёстче и суше: это уже не столько люди, сколько механизмы политического давления. Именно поэтому отдельные сольные характеристики здесь почти намеренно отсутствуют — музыкально они существуют как продолжение системы власти, обезличивающей механизм принятия решений и использующей своего лидера как фигуру, на которую всегда можно списать ответственность за всё.

И отдельно стоит отметить Махана Эсфахани: вынесенное на сцену чембало оказывается не историческим украшением, а нервным центром памяти — редкий случай, когда инструмент получает собственное драматургическое присутствие внутри спектакля.

Под управлением Владимира Юровского оркестр Баварской оперы не растворяется в фактурной ряби партитуры, а становится её строгим аналитиком. В. Юровский выстраивает звучание так, чтобы драматургия нотного материала не распадалась на отдельные интертекстуальные ребусы, но звучала гармоничным продолжением традиции композиционных приёмов Альфреда Шнитке (1934–1998).

Именно полистилистическая музыка Шнитке во многом определяет музыкальное мышление современных постмодернистов, которые сталкивают в рамках одного произведения разные музыкальные языки, эпохи и жанры: барокко, романтизм, авангард, киномузыку, бытовой фольклор или церковное пение. Именно Шнитке довёл до совершенства принцип бесшовного калейдоскопа цитат в работе с музыкальной памятью. И неслучайно В. Юровский как один из главных специалистов по творчеству А. Шнитке и как дирижёр, обладающий колоссальным чувством формы и умеющий работать с контрастами, становится полноценным соавтором нового произведения.

Режиссёр Клаус Гут помещает действие в пространство исследования, повторяя концепцию лабораторного вскрытия истории венского спектакля К. Серебренникова по «Дону Карлосу» Верди. Вместо реконструкции эпохи возникает холодный исследовательский центр, где изучают саркофаги с телами двух королев.

Сценография Этьена Плю создаёт бесстрастный фон для процессов извлечения и каталогизации. Исследовательские костюмы, работа с артефактами, лабораторная логика сценического пространства создают ощущение узнаваемого театрального языка, который не всегда получает собственное внутреннее объяснение. Там, где спектакль требует от зрителя принять правила игры заранее, часть эмоциональной энергии неизбежно уходит на расшифровку самого устройства действия, которой не помогают даже узнаваемые самоцитаты режиссёра (например, чёрные перья из оформления «Семелы»).

Вместе с тем пластические решения оказываются безупречными, мизансцены захватывают, а хореография Зоммер Ульриксон создаёт ощущение того, что музыка буквально деформирует человеческие тела. Массовые сцены становятся не иллюстрацией, а продолжением главных персонажей.

Нет необходимости говорить о том, что премьера оперного произведения живого автора сегодня уже само по себе событие, но опера «Одной крови» отличается тем, что предлагает повод подумать о том, кто и как принимает судьбоносные решения, какую роль играет личность в истории и стоит ли оставаться руководителем, когда ты не можешь управлять даже самим собой.

Автор фото — Monika Rittershaus