Опера «Арольдо» впервые прозвучала в России

Опера Верди «Арольдо» – кардинальная (с сохранением остова музыки, но с абсолютно новым либретто) авторская переработка первоначального музыкального материала оперы «Стиффелио», предпринятая через семь лет с момента ее премьеры. Впервые «Стиффелио» прозвучал 16 ноября 1850 года в Оперном театре Триеста, а премьера «Арольдо» состоялась в Оперном театре Римини 16 августа 1857 года. Единственную возможность услышать «Стиффелио» Верди вживую отечественные меломаны получили в 2022 году, и речь идет о постановке Московского театра «Новая Опера». А до этого – в 2020 году – в этом же театре «Стиффелио» единожды был представлен в концертном формате в рамках Крещенского фестиваля. Совершенно очевидно, что и концертная версия «Арольдо» в МКЗ «Зарядье» 27 мая этого года стала первым исполнением в России.

То, что почти четыре года назад мы имели возможность познакомиться со «Стиффелио» как с театральной постановкой, конечно же, замечательно. Но всё же ни в постановочном, ни в музыкальном (дирижерском), ни в вокальном аспекте сколько-нибудь значимым событием тот давний проект так и не стал. Никаких иллюзий, связанных и с нынешним концертным исполнением «Арольдо» в «Зарядье», априори также не возникло, но это был эксклюзивный проект Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер – Валерий Полянский), и именно эксклюзивность явилась тем определяющим аргументом, что пропустить это событие решительно не позволила.

Госкапелла России – структура, имеющая в своем составе оркестр, хор и солистов, но именно с солистами обычно и связывается скепсис многих ее проектов. Исключением не стало и это исполнение «Арольдо», и певцов, в качестве обязательного протокола, назовем сразу, так как пристально акцентироваться на каждом из них – занятие в данном случае заведомо бесперспективное: вокальный стиль Верди для всех солистов остался «тайной за семью печатями». Арольдо (саксонский рыцарь, вернувшийся в дом своих жены и тестя из Крестового похода, из Палестины) – Максим Сажин (тенор). Мина (его заблудшая жена) – Юлия Томина (сопрано). Эгберто (отец Мины, старый рыцарь, живущий в своем замке в окрестностях Кента) – Евгений Либерман (баритон). Годвино (гостящий у Эгберто рыцарь-авантюрист, «коварный соблазнитель» Мины) – Олег Полшков (тенор).

Перечисленные персонажи – любовно-социальный четырехугольник оперной драмы, однако есть и тройка второстепенных. Бриано (набожный отшельник из Палестины, спасший Арольдо жизнь во время похода и ставший его верным спутником-другом) – Руслан Розыев (бас). Энрико (двоюродный брат Мины) – Юрий Зеленин (тенор). Елена (двоюродная сестра Мины) – Людмила Кузнецова (меццо-сопрано). Место за дирижерским пультом, естественно, занял Валерий Полянский. Не испытывать благодарности к маэстро за выбор этого опуса, безусловно, нельзя, однако, став исключительно просветительской акцией, отрадой для меломанов этот проект, однозначно, не стал…

Либретто «Стиффелио» – оперы в трех актах (четырех картинах), – о чём шла речь в соответствующем обзоре, было создано Пьяве по французской пьесе, мало пригодной для плакатности оперных страстей и коллизий: весьма трудно понять, чем же она приглянулась Верди, всегда выбиравшему сюжеты для своих опер с особой тщательностью. Возможно, исследованием психологии характеров при предельно наивной фабуле. Немецкий пастор Стиффелио (Рудольф Мюллер) – обманутый муж, и в результате душевной борьбы он приходит к прощению раскаявшейся жены Лины. Ее соблазнитель – дворянин Рафаэль фон Лойтольд, ее отец – старый полковник Станкар (имперский граф). «Вялотекучесть» этой незатейливой драматургии дать композитору ни ярких характеров, ни захватывающих ситуаций не могла в принципе.

Премьера в Триесте имела успех незначительный, и опера на сцене не удержалась, хотя критики справедливо отмечали богатство прекрасных мелодий и выразительность оркестра, что идейно сближало «Стиффелио» с предыдущей оперой Верди «Луиза Миллер» (1849) на сюжет драмы Шиллера «Коварство и любовь». К тому же композитор был не на шутку раздосадован тем, что из-за цензуры пришлось отказаться от финальной сцены в церкви, наиболее богатой психологическими нюансами (вторая картина третьего акта): читая слова Евангелия, именно в ней главный герой и прощает свою жену. Чем не анти-Шекспир, если вспомнить трагедию Шекспира «Отелло», до которой композитору Верди в опере (1887) еще предстояло пройти долгий путь!

Одно время «Стиффелио» пользовался ограниченным (локальным) распространением в Италии, но с названием, измененным на «Вильгельм Веллингрод» («Guglielmo Wellingrode»). В этой версии титульный герой стал немецким государственным деятелем (министром), но в 1852 году просьбу написать для нее новый финальный акт Верди отклонил. Впрочем, и сама переделка «Стиффелио» в «Арольдо», которая потребовала больше усилий и которую осуществил сам Пьяве, должных ожиданий оправдать не смогла: либретто предстало еще более отвлеченным и эклектичным, откровенно надуманным и малоубедительным.

Перенеся место и время действия из Германии начала XIХ века в окрестности Кента в Англии XII–XIII века (эпоха теперь определена расплывчато: около 1200 года), исходный четырехугольник главных героев с вершинами Стиффелио, Лины, Станкара и Рафаэля – при сохранении их иерархии и общей функциональности – либреттист спроецировал соответственно на Арольдо, Мину, Эгберто и Годвино. Четыре картины трехактного «Стиффелио» стали теперь пятью картинами четырехактной оперы «Арольдо», в которой на две картины дополнительно поделен теперь первый акт. Увеличение количества актов вовсе не случайно: в «Стиффелио» всё действо разворачивалось в замке Станкара и его окрестностях, а в «Арольдо» в замке Эгберто в Кенте и его окрестностях локализованы события лишь первых трех актов.

События четвертого акта, в котором к отшельничеству Бриано присоединяется Арольдо, так и не простивший Мину в финале третьего акта, разворачиваются на пустынных берегах озера Ломонд в Шотландии (заметим, что в силу оперной традиции с итальянских версий имен персонажей, несмотря на перенос сюжета на англо-саксонскую, а затем и шотландскую почву, мы всё равно снимаем оригинальную кальку). При переходе от «Стиффелио» к «Арольдо» трансформация характеров с сохранением типа их голосов наблюдается и для второстепенных персонажей, и здесь соответствие следующее. Йорг (старый пастор, коллега Стиффелио) – отшельник Бриано. Кузены Лины (Федерико и Доротея) – кузены Мины (Энрико и Елена). И если быть совсем точными, то в «Стиффелио» был еще и слуга в замке Фриц (без пения), а слуга Арольдо (также без пения) получил имя Йорг, ранее использованное в «Стиффелио» для поющего персонажа-баса.

Бóльшая часть «Стиффелио» переработана в первые три акта «Арольдо», а четвертый акт – абсолютно новый финал, и пока мы до него добираемся, сначала оказываемся в первой картине первого акта, где в замке Эгберто царит праздник в честь возвращения Арольдо. Из экспликации мы узнаем об измене Мины с Годвино, о неизменных чувствах к ней Арольдо, замечающего, что на пальце жены нет кольца его матери, и о намерении Эгберто скрыть факт супружеской измены его дочери. Во время променада гостей и хозяев по замку (вторая картина первого акта) Годвино выдает себя тайным письмом к Мине, в последнее время избегающей с ним встреч: письмо он прячет в огромной книге с замкóм, запирая ее на ключ.

Подозрения закрадываются у Бриано, видящего это и не знающего Годвино, и о них он сообщает Арольдо, ошибочно указывая на Энрико, одетого так же, как Годвино, и ситуация с письмом разрешается поистине в опереточном стиле: Арольдо после отказа Мины дать ему ключ от книги ломает замóк, письмо выпадает, и Эгберто, успев его подхватить, рвет улику на мелкие части. Истинному виновнику конфуза (автору письма) Эгберто назначает встречу ночью на кладбище, а финал картины – большой хоровой ансамбль, в который как раз и вовлечены компримарио (Энрико и Елена): вклад их партий на этом исчерпывается.

Во втором акте на кладбище встречаются все. Сначала сюда приходит Мина в отчаянии помолиться на могиле матери, затем появляется Годвино: он по-прежнему полон страсти, но Мина, осознав непоправимость ошибки, его отвергает. Подоспевший Эгберто, отсылая Мину, затевает с Годвино дуэль на мечах, но внезапно возникающий Арольдо, не разобравшийся сходу в ситуации, требует от сражающихся остановиться. Всё расставляют по местам слова Эгберто и возвращение Мины, но Бриано, приходящий последним, напоминает Арольдо о христианском всепрощении. Из-за общего смятения Годвино удается сбежать, а Арольдо, понимающий, что должен был сразиться с Годвино на поединке чести, падает в обморок.

Третий акт – выяснение отношений между Арольдо и Миной в передней комнате замка, предваряемое переживаниями Эгберто по поводу невозможности отмщения за поруганную честь дочери. Это едва не приводит его к суициду, который отменяется благодаря сообщению Бриано о поимке Годвино. Арольдо на время разговора с женой прячет доставленного в замок соблазнителя в соседней комнате, чтобы тот мог их слышать. Под натиском мужа убитая горем Мина подписывает документы о разводе, но клянется ему в любви, уверяя, что была обманута и не может принадлежать никому, кроме него. Слыша это, Арольдо заявляет, что ее обидчик, находящийся в соседней комнате, теперь умрет. Однако, размахивая окровавленным мечом, появляется Эгберто: наконец-то месть отца за дочь осуществлена! Бриано, выполняющий теперь функции духовного наставника, уводит Арольдо, отпустившего свою жену с миром, в церковь, а свободная теперь, но всё еще не прощенная Мина, будучи потрясенной смертью Годвино, остается одна, взывая к небесам в мольбе о прощении.

В аспекте музыкальной значимости партия Бриано – второстепенная, но с точки зрения драматургически малоубедительной развязки четвертого акта, когда Эгберто и Мина как по волшебству оказываются именно там, где в отшельничестве уединяются Арольдо и его духовный наставник, ставки партии Бриано сразу идут вверх. Отец и дочь после убийства Годвино – вынужденные изгнанники, но почему они в бурю оказываются в лодке на озере и после спасения, ища кров, стучатся именно в хижину Арольдо и Бриано на берегу этого же озера, известно, похоже, одному Богу. Впрочем, нет – еще и либреттисту, но, как бы то ни было, написанный Верди новый акт являет немало музыкальных достоинств.

В акте-финале у персонажей нет арий, то есть сольных вокальных фрагментов, но есть великолепные хоровые эпизоды (вступительный хор охотников, пастухов и жниц, а также хоровая сцена бури). Заметим, что во втором и третьем актах «Арольдо» хоров нет, и лишь в четвертом акте они возникают вновь. Есть в этом акте и потрясающе изумительная молитва-канон отшельников Арольдо и Бриано (с отголосками хора), есть терцет Арольдо, Эгберто и Мины, и есть финальный квартет с хором, в котором к тройке солистов присоединяется Бриано. Арольдо, открывая дверь хижины и в гневе узнавая нежданных гостей, сначала пытается их прогнать, однако Эгберто призывает к милосердию, и терцет, в котором Мина, надеясь на прощение, умоляет Арольдо выслушать ее в последний раз, становится шагом к примирению.

Финальную точку примирения в созерцательно-просветленном квартете с гармонично широкой мелодикой ставит Бриано, призывая Арольдо к прощению словами библейского праведника: «Il sasso scagliato sia primo da quegli ch’è senza peccato: e allor perdonata la donna s’alzò» («Да бросит первым камень тот, кто сам без греха: и тогда, получив прощение, женщина поднялась»). Арольдо, едва сдерживая слезы и уступая мольбам Эгберто и Бриано, прощает Мину. Всеобщее ликование «Trionfi la legge divina d’amor!» («Да восторжествует божественный закон любви!») – и бывшие супруги обнимаются, воссоединяясь вновь…

Понятно, что фабула «Арольдо» с сохранением психологической коллизии отношений главных героев пришла из «Стиффелио», но созданию ауры британского Средневековья, а также назначению имен персонажей послужил роман англичанина Эдуарда Булвер-Литтона «Гарольд, последний из саксонских королей» (1848), и Гарольд из романа дал имя оперному Арольдо. В либретто есть и в разной мере смешанные следы произведений Вальтера Скотта: романа «Обрученная» (1825) из дилогии «Рассказы о крестоносцах» и поэмы «Дева озера» (1810), которая и вдохновила либреттиста Пьяве на создание образа отшельника Бриано.

В «Арольдо», пожалуй, больше музыкальных достоинств, чем в «Стиффелио», однако больше и стилистических неровностей, и запоздалая переходность «Арольдо» образца 1857 года просто лежит на поверхности, ведь если говорить об исконно итальянской опере, то в начале 50-х годов XIX века маэстро из Буссето уже подарил миру свою «золотую» триаду («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»), а 12 марта того же 1857 года – еще до премьеры «Арольдо» в Римини – в венецианском театре «Ла Фениче» выпустил премьеру первой редакции оперы «Симон Бокканегра», которая в творчестве Верди обозначила начало поиска принципиально новой музыкально-драматургической выразительности.

Но Верди в любом случае остается Верди, и его фирменный конек – экспрессивно яркая, бушующая страстями музыкальная драма, для которой как раз и нужны голоса с рельефной драматической фактурой – те самые голоса, которые мы и называем вердиевскими. А среди солистов обсуждаемого концертного исполнения «Арольдо» таковых попросту не оказалось. Не акцентируясь пристально на солистах, о чём было заявлено ранее, сказать пару слов о них всё же необходимо. Максим Сажин – даже не лирико-драматический, а лирический тенор, но для вокальной выразительности и тонкой психологической нюансировки одной спинтовости в его звучании оказалось явно недостаточно. Юлия Томина – лирическая певица-сопрано без полновесного нижнего регистра и выразительно чувственной середины, и она в отсутствие вокального драматизма предстала не вердиевской героиней, а всего лишь персонажем субреточного амплуа.

В отсутствие драматической вокальной фактуры и благородной насыщенной кантилены весьма скромный по своим природным данным баритон Евгений Либерман благодатнейшую партию своего героя превратил в чистый эрзац. Певец, начинавший карьеру как баритон, с 2013 года подвизался на теноровом (!) поприще, а в баритональный цех лихо вернулся в 2021 году. И в итоге после этих метаний это и не тенор, и не баритон – тем более не баритон вердиевский: вот поэтому и приходится говорить об эрзаце исполнения. Тенор Олег Полшков и вовсе предстал откровенным «иллюстратором», а зычное, резонирующее звучание баса Руслана Розыева, идя вразрез с серьезными вокальными задачами его героя, воспринималось исключительно с оттенком подспудной иронии и гротесковой комичности.

Неприметно затерялся среди солистов, не запомнившись вовсе, тенор Юрий Зеленин, зато от громогласно-трубного звучания меццо-сопрано Людмилы Кузнецовой, даже в такой «микропартии» ухитрявшейся перекрывать всё и вся, «спасения» в финальном ансамбле первого акта не было абсолютно никакого! Музыкальная драма Верди не ощущалась и в аморфном оркестре, и в номинальном звучании хора. Оркестр играл правильные ноты, артисты хора пели правильные мелодии, однако истинно музыкантского наполнения эта раритетная партитура так и не получила. К этой музыке мы всего лишь робко прикоснулись, но погрузиться на первом исполнении в России в потаенные глубины ее чувственно-эмоционального восприятия так и не смогли…

Фото предоставлено пресс-службой МКЗ «Зарядье»

Очень часто оперные спектакли и концерты не могут порадовать истинного меломана. Далеко не всегда уровень солистов соответствует великой музыке. Есть выход: виниловые пластинки с классической музыкой и оперой. Приобщайтесь к шедеврам, не выходя из дома!