Христианская церковь, захватившая с начала 4 в. н. э. духовную диктатуру, ожесточённо преследовала последних представителей И. а. — мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях «отцов церкви» актёры и актрисы объявлялись «детьми сатаны и вавилонской блудницы», а лицам, «одержимым» страстью к театру, грозили исключением из христианской общины.
Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племён. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматич. действия. В пору возникновения и развития ср.-век. городов (9 — 11 вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять своё культовое значение и породили новый вид нар. зрелищ — иск-во гистрионов, носившее ярко выраженный синкретич. характер.
Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по верёвке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В иск-ве гистрионов существовали элементы сценич. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комич. сценку. Гистрионы — излюбленные потешники массового зрителя — были ярчайшими выразителями мирского духа в ср.-век. городе; в их весёлых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистич. дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрьоны объединялись в союзы (напр., «Братство жонглёров» в Aррace), из к-рых впоследствии образовывались кружки актёров-любителей — т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).
Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью, к-рая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви.
Участники литургич. драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонич. формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементов И. а. в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт заставило вывести литургич. драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра — мистерии.
Площадной ср.-век. т-р открыл путь широкому развитию любительского И. а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издёвка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комич. импровизаций, в к-рых актёры-любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.
Свободное развитие И. а. средневековья получило в жанре фарса, в к-ром объединились шутовские импровизации и синкретичность иск-ва гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комич. стихия мистериальных «дьявольских сцен». Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фарсёры создали исторически новый тип И. а.
Гл. особенность исполнения фарса — острая характерность — рождалась из общей сатирич. направленности этого жанра. Она выражалась в подчёркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведённая до карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей, составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры.
Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций (прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские клерки — базоши — во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые актёры (во Франции — Понтале, в Италии — Дж. Алионе) и фарсовые труппы [итал. труппа Анджело Беолько (1502 — 42)]. Переходная стадия от любительского к проф. И. а. определялась в европ. иск-ве нового времени именно в фарсе. Этот процесс профессионализации И. а. завершился созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи Возрождения.
Г. Б., Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
