В середине 16 в. в Италии, вступившей в полосу феодально-католической реакции, происходил процесс аристократизации культуры, в результате чего литературная драма, культивировавшаяся в придворных и академических кругах, существовала изолированно от сценической практики, сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с её острой сатирой и оптимистич. духом отразила оппозиционные настроения городских демократич. слоев, в недрах к-рых она возникла.
Отсутствие близкой народу лит. драмы предопределило гл. отличит. черту этого вида т-ра — импровизацию. Актёры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены, сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей, противопоставляя им образы ловких, весёлых и умных слуг. Импровизация оказалась важнейшим условием развития И. а. Актёр создавал разные варианты одного постоянного образа-маски, в к-ром были выражены типовые черты определённого социального характера. Это способствовало накоплению проф. навыков сценич. игры и закладывало основу сценич. амплуа. Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актёр придавал своей игре заострённость и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и яркую театральность. Сила социальной сатиры, к-рую несло И. а., определялась остротой и меткостью черт образа-маски.
Помимо комич. масок, в импровизированной комедии действовали маски лирич. персонажей, обогащающих И. а. поэтич. выразительностью. Метод импровизации, предопределявший постоянное обновление сценич. материала, потребовал от актёров пристального изучения окружающей среды, отличного знания литературы, развития собственного поэтич. дарования. Важнейшим условием И. а. стала коллективность творчества, наличие ансамбля. Актёр-импровизатор действовал в неразрывной связи с партнёром. И. а. комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку.
Итал. актёры первыми овладели сценич. мастерством. Это были актёры-профессноналы, получившие общеевроп. известность [И. Андреини (1562 — 1604), H. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618 — 88), Т. Мартинелли, Т. Фьорилли (1608 — 96)]. Труппы итал. комедии дель арте гастролировали по странам Зап. Европы, и их представления повлияли на формирование проф. театр. иск-ва этих стран. Но в то же время маски и импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить большие идеи и значит. характеры, воплощённые в лит. драме.
Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на И. а., был преодолён в т-ре исп. Возрождения конца 16 — нач. 17 вв. Жизненность тематики и органич. связь с нар. творчеством — основные качества исп. драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) — определили новый характер И. а. Оставаясь иск-вом площадного нар. т-ра со всеми свойственными ему чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под воздействием новой ренессансной драматургии психологич. углублённость, яркую поэтич. окраску и гуманистич. направленность. Жанровая многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматич., певческих, муз. и танцевальных частей, потребовала разносторонности И. а.
Разнообразие поэтич. метров в исп. комедии обусловило необходимость различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это придавало И. а. поэтич. цельность и изящество. Новая драматургия поставила перед И. а. и чисто реалистич. задачи — она потребовала от актёров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ. положения героя, искреннего переживания актёром чувств, испытываемых действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актёр никогда не сумеет передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам. Исп. т-р конца 16 — нач. 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актёров: Дамиан Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис — Хусепа Вака [1589 — 1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608 — ок. 1678), Мария Рикельме (ум. 1656).
Но расцвет И. а. в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг. 17 в. гонение на т-р коснулось, в первую очередь, актёров. Феодально-католич. реакция объявила актёров растлителями обществ. нравов. Королевская власть на длительные периоды запрещала сценич. представления, а сами актёры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И. а. в Испании постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения.
В Англии на рубеже 16—17 вв. под влиянием богатейшей драматургии англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед И. а. с особой остротой встала задача выражения гуманистич. идеологии. Англ. площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистич. тенденциями, выработала яркую манеру сценич. исполнительства, и площадной т-р органически воспринял новую драму, к-рая, в свою очередь, вобрала в себя нар. традиции площадного т-ра. В И. а. эти традиции получили выражение в масштабности сценич. образов, в эпической силе и страстности декламаций, во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актёров страстями. Трагич. исполнение в момент своего высшего подъёма смыкалось с искусством вдохновенных нар. сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актёр искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную аудиторию.
Искусство актёра англ. Возрождения пережило заметную эволюцию — от стиля, близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценич. интерпретацией патетич. трагедий Т. Кида и К. Марло, выразился в творчестве трагика Э. Аллейна (1566 — 1626), гл. актёра труппы лорда Адмирала. Он пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанич. героев. Комич. актёры Тарлтон и Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии и щедро вводили в свои роли всевозможные комич. импровизации, шутки и трюки.
Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был определён драматургией Шекспира (1564—1616) и его эстетич. программой сценич. игры. Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порипал тех трагич. актёров, к-рые «рвут страсть в клочки» и «так ломаются и завывают», так «пилят воздух руками», что вообще не походят на людей, а «готовы самого Ирода переиродовать». Так же решительно Шекспир порицал комедийных актёров, к-рые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актёрской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актёров иметь своим наставником собственное разумение.
Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актёрам: «Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причём особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо всё. что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть — держать как бы зеркало перед природой; являть добродетели её же черты, спеси её же облик, а всякому веку и состоянию — его подобие и отпечаток».
Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бёрбедж (1567 — 1619), глава труппы т-ра «Глобус» — актёр, великолепно владевший иск-вом перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям И. а. отвечал комедийный актёр Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шексспира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.
В эпоху Возрождения И. а. выработало важнейшие законы сценич. мастерства, сомкнулось с драматич. поэзией, стало оружием гуманистич. мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич. силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не отвечало полностью тем требованиям, к-рые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актёры силой своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство же актёров, ограниченных в своём мировоззрении и вкусах, придерживалось старого стиля исполнения.
Развитию И. а. помешали и гонения на т-р. После преследований в католич. Испании И. а. получило сокрушительный удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти Шекспира, в годы, предшествующие англ. революции 17 в., пуританская буржуазия начала жестокий поход против т-ра и актёров. После победы бурж. революции специальный декрет 1642 приравнял актёров к преступникам. К сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр. культура, отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами народности и реализма, была подавлена.
Г. Б., Е. Ф.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
