Балет

• Статьи о балетах
• Балет (исторический очерк)

Балет (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo — танцую) — вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе и объединяются не механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Балет — высшая форма хореографии. Танцевальное искусство поднимается в нём до уровня музыкально-сценического представления.

Объединяя разные искусства, балет обнаруживает родство с ними. Это создаёт возможность преимущественного развития в отдельных случаях драматических, музыкальных, живописных начал, накладывающих отпечаток на всё синтетическое целое, что наблюдается в различных исторических направлениях. Такие акценты были оправданы, но давали полноценные художественные результаты только тогда, когда идейно-образное содержание балета получало полноценное хореографическое воплощение. Балет обладает неограниченными возможностями образного отражения действительности, воплощения больших философских идей, мыслей и чувств, раскрытия существенных сторон и конфликтов народной жизни. В лучших проявлениях он всегда воспевает прекрасное в человеке, призывает к совершенству, воспитывает благородные и добрые чувства, утверждает гуманистические идеи.

Первоначальная драматургическая основа балета — сценарий (либретто), в котором излагаются главные события (сюжет), определяются идея, конфликт и характеры. Сценарии нередко основаны на литературных произведениях и сочиняются с учётом возможности их музыкального и хореографического воплощения. В отличие от пьесы, предназначенной для драматического спектакля, это словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Сценарий обычно пишут балетные драматурги, но автором его может быть также балетмейстер, композитор, художник, артист или одновременно несколько создателей балетного спектакля (например, худ. М. И. Курилко — автор сценария балета «Красный мак», худ. В. В. Дмитриев — соавтор драматурга Н. Д. Волкова в создании сценария «Пламя Парижа» и др.).

На основе сценария композитор пишет балетную музыку. Её членение на акты и картины, сцены и номера, последовательность и структура эпизодов определяются сценарием. Вместе с тем музыка не только выражает сценарий, но и обогащает его содержанием музыкальных образов. Есть немало балетов, где музыка значительнее сценария. В результате воплощения сценарного содержания в музыке возникает музыкальная драматургия балета — основа для создания хореографии.

При создании музыки для балета композитор нередко сотрудничает с балетмейстером, который порой не только определяет характер будущей хореографии, ориентируя на неё композитора, но и задаёт хронометраж и метроритм отдельных сцен (например, сотрудничество П. И. Чайковского и М. И. Петипа при создании «Спящей красавицы»). Музыка даёт танцу метроритмическую и эмоционально-образную основу. На первоначальных этапах развития балета её значение было главным образом вспомогательное, аккомпанирующее. В высших образцах искусства балета музыка отличается богатством и глубиной содержания, делая балет соизмеримым с выдающимися достижениями других искусств.

Балет — это драма, написанная музыкой и воплощённая в хореографии. Сценическое воплощение музыкальной драматургии балета состоит прежде всего в создании хореографического действия, раскрывающего, а нередко и обогащающего содержание музыкальных образов. Основой хореографического действия является танец, воплощающий события сюжета, состояния и характеры действующих лиц. Подчинённое значение имеет пантомима, которая может составлять основу отдельных эпизодов, а также включаться в танец.

В балете различается классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета); нередки сочетания и взаимопереходы всех этих разновидностей танца.

Основу балета составляет действенный танец, но нередко в балете включается также дивертисмент. В современном балете иногда используются также ритмопластический танец, свободная пластика, танец модерн. Балет лишь в редких случаях строится на основе какого-либо одного вида танца (за исключением классического).

Хореографическое действие балета близко, с одной стороны, драматическому спектаклю, с другой — симфонической музыке. Оно сюжетно и это роднит балет с драматической пьесой. Но действие выражает не подробности сюжета, а узловые, этапные, кульминационные моменты взаимоотношений героев. В его основе — драматургия состояний и чувств. Поэтому хореографическое действие имеет обобщённый характер и развивается в формах, аналогичных симфонической музыке (см. Симфонический танец).

Возможны балеты-пьесы, приближённые к драматическому спектаклю, как и бессюжетные балеты, уподобляющие танец симфонической музыке. Эти разновидности нередко являются выражением крайних тенденций, приближающих балет то к драме, то к симфонической музыке. Однако в лучших образцах балетного искусства драматургия и музыка находятся в гармоническом равновесии, и хореография является воплощением их единства. Претворяя драматургию и музыку, хореография в балете вместе с тем относительно самостоятельна. Танец не дублирует развитие сюжета и музыки, а несёт своё собственное пластическое содержание, сливающееся с ними в образное единство.

Хореографическое действие балетного спектакля получает изобразительное оформление в работе художника. Изобразительное решение балета воплощает его идею, претворённую в хореографии. Декорации в балете не только характеризуют среду и эмоциональную атмосферу действия, но и подчиняются специфическим условиям хореографии: они должны оставлять сцену свободной для танца, помогать развёртыванию танцевальных композиций. Костюмы также не только характеризуют социально-исторические, национальные и индивидуальные особенности персонажей, но в то же время должны быть лёгкими и удобными для танца, подчёркивать танцевальные движения. Перед художником в балетном спектакле стоит задача достижения образного единства декораций, костюмов, освещения и всех компонентов изобразительного решения, воплощающего музыкально-хореографическое действие.

Исполнение балета происходит под управлением дирижёра, руководящего как интерпретацией музыки, так и согласованием её звучания с танцевальным действием.

В балете существуют жанры (см. Жанры балетные), в некоторой степени сходные с жанровыми разновидностями музыки, литературы (поэзии) и драматического театра, причём в разных странах и в разные эпохи на первый план выдвигались и различные жанры. Так, прибегая к литературным понятиям, можно различать балеты-трагедии и балеты-комедии. С другой стороны, по акцентированию драматического или музыкального начал различаются балеты-пьесы и балеты-симфонии. Балет может быть многоактным или представлять собой одноактный спектакль или хореографическую миниатюру. Различаются также балеты сюжетные и бессюжетные (см. Бессюжетный балет), танцевальные и пантомимные и др. В истории существовали разновидности балета-интермедии, балета-дивертисмента и др.

Термин «балет» служит преимущественно для обозначения европейского балетного искусства, складывавшегося на протяжении 16–19 веков. В 20 веке этот термин стал трактоваться более широко, в частности и применительно к восточным танцевальным представлениям. Европейский балет прошёл длительный путь исторического развития, на протяжении которого он многократно изменялся. Отдельные его черты и особенности оказывались преходящими и отмирали. Постепенно отбирались те завоевания, которые составляют основу и традицию современного балета.

Европейский балет возник в эпоху Возрождения, хотя уже и в средние века народные празднества и церковные действа содержали элементы будущих театральных представлений с танцами. В 14–15 вв. в Италии шёл процесс формирования бального танца на основе народного танца, а затем его профессионализация; появились первые танцмейстеры, в чьих трактатах устанавливались правила и таким образом складывалась танцевальная школа, которая сыграла большую роль в становлении балета. В 15–16 вв. танец подвергался театрализации, возникая в смешанных зрелищах, на придворных празднествах в виде сценок (мореска) и интермедий, становясь частью спектаклей новых жанров итальянского музыкального театра 16 в. (пасторали, оперы).

Термин «балет» возник в Италии в конце 16 века, но обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод, передающий определённое настроение. Первый балетный спектакль-представление, включавший музыку, слово и танец, объединённые единым действием, — «Комедийный балет Королевы» — был поставлен в 1581 во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини (Бальдассарино) ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё).

На протяжении 17 века жанр придворного балета развивался преимущественно во Франции. Он прошёл несколько стадий: в начале 17 в. — балеты-маскарады, объединявшие декламацию с танцами, комическими или «благородными»; в 10-20-е гг. — помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды перемежались вокальными ариями, с 20-х гг. до конца 17 в. — балеты в выходах, состоявшие из нескольких танцевальных и музыкальных номеров.

Танец продолжал развиваться также в комедиях-балетах Мольера (60-е гг.) и лирических трагедиях композитора Ж. Б. Люлли (70-е гг.). Придворный балет включал многие черты стиля барокко (пышность, громоздкость, вычурность), но постепенно в нём начинали проступать и черты эстетики классицизма, проявившиеся в разработке правил, подчинении частных деталей общей логике.

К концу 17 века были выработаны каноны, регламентировавшие тематику и форму балетного спектакля, сложилась французская «благородная» школа танца, представленная, в частности, балетмейстером П. Бошаном, который возглавил в 1661 Академию танца. Из Франции придворный балет распространился по всем странам Европы, где иногда приобретал национальные черты (например, маска в Англии), в России балетный театр возник во 2-й половине 17 века.

В начале 18 века при постоянном обогащении техники танца появились признаки застоя в идейно-образном содержании балета. Стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание которого было бы выражено танцем и пантомимой без помощи слова, стало общей тенденцией развития балетного театра 18 века. Однако во Франции, на сцене Академии музыки, старые формы сохранялись и в 18 веке, вызывая критику поборников нового, в частности просветителей (см. Просвещение). В пасторалях начала 18 века, в операх-балетах Ж. Ф. Рамо (30-е гг.) танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. Первые попытки передать танцем драматическое содержание были осуществлены в Англии (постановки Дж. Уивера, 1-й четверти 18 в.) и Австрии (постановки Ф. Хильфердинга, 40-е гг. 18 в.).

Окончательная реформа балетного театра и создание действенного балета (с 60-х гг. 18.в.) стали заслугой балетмейстеров Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера. Хореографы-теоретики, они стояли на позициях просветительского классицизма, ратуя за «подражание природе», предполагавшее показ в театре естественности характеров и правды чувств, рассматривали балетный спектакль как серьёзное театральное представление, где поступки персонажей излагались средствами хореографии (главным образом пантомимы). Тематика их балетов была близка классицистской драме (у Новера — «Медея и Язон» Родольфа, у Анджолини — «Дон Жуан»). Оба работали в Австрии (Вена), Новер также в Германии (Штутгарт) и Франции, Анджолини — в Италии и России. Балеты Анджолини, Новера и их последователей быстро завоевали все сцены Европы.

Создателем балетной комедии нового типа был Ж. Доберваль, который, развивая принципы, предложенные Новером, избрал для своих спектаклей сюжеты, близкие сюжетам сентиментализма («Тщетная предосторожность», 1789).

В балетном театре 1-й четверти 19 в. наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагические и героические (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодрам, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции («Отелло», «Весталка» на сборную музыку). Ш. Л. Дидло, работавший в России в 10-20-е гг., ставил наряду с пантомимными драмами также лирические танцевальные поэмы, предвосхищая открытия романтического танца. В 30-50-х гг. 19 в. в балетном театре окончательно утвердился романтизм. В романтических образах отразилось идеализированное представление о человеке.

В спектаклях Ф. Тальони на фантастические сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида», 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Главными действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танцевальный стиль, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах.

Романтические драмы, созданные Ж. Мазилье («Корсар», 1856) и особенно Ж. Перро («Эсмеральда», 1844), чьё искусство было близко произведениям революционных поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танцевальные эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластический язык.

В романтическом балете было достигнуто более полное единство музыки, драматического действия и танца. Одно из ответвлений романтического балета — танцевальные драмы датского хореографа Августа Бурнонвиля, в которых особое место уделялось фольклору.

Во 2-й половине 19 века в связи с кризисом романтизма балет постепенно утрачивал связь с современным ему искусством, спектакли теряли содержательность и драматургическую цельность. В последней четверти 19 в. балет вытеснялся феерией (например, в Италии, пост. Л. Манцотти), терял значение самостоятельного искусства, превращаясь в придаток к опере; иногда (например, в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла. В те же годы шло интенсивное развитие средств собственно танцевальной выразительности, особенно в классическом танце, в частности в спектаклях А. Сен-Леона («Конёк-Горбунок», 1864; «Коппелия», 1870).

В России распад романтического направления балета не привёл, как в других странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четверти 19 в. складывалась эстетика «большого балета» — монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танцевальные ансамбли лирически обобщали чувства героев. М. И. Петипа разрабатывал сложные танцевальные композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластических тем, возникавших благодаря сочетанию движений в сольных и массовых танцах, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов.

Танцевальная драматургия (см. Драматургия балета) «большого балета» (или академического) находила воплощение в структурных формах, постепенно от спектакля к спектаклю вырабатывавшихся и закреплявшихся балетмейстером. Но лишь с приходом в балетный театр композиторов-симфонистов хореографическая драматургия стала драматургией музыкально-хореографической. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым в содружестве с композитором П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; «Щелкунчик», 1892; «Лебединое озеро», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898), ознаменовали наибольший расцвет академического балета, за которым последовал его упадок. На рубеже 19–20 вв. эстетика «большого балета» исчерпала себя, ощущалась потребность реформы хореографического театра.

В 1900-х гг. балет, отражая в своём развитии общие для всей русской культуры тенденции, обновил и содержание и форму. Новую эстетику начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл в балет круг образов и идей, характерных для современного ему искусства и литературы (поэзии А. А. Блока и В. Я. Брюсова, живописи художников «Мира искусства», режиссуры В. Э. Мейерхольда). Балетмейстер создал новый тип спектакля: одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в единстве выразительных средств музыки, декорационного оформления и хореографии («Шопениана», 1908; «Петрушка», 1911).

Пересмотр драматургических основ «большого балета» повлёк за собой обновление всех компонентов хореографического спектакля. В качестве музыкальной основы всё чаще использовались произведения русских и зарубежных композиторов, не предназначенные для танца (инструментальные и симфонические). Эта тенденция получила широкое развитие в последующие десятилетия 20 века. На смену каноническим танцевальным композициям (grand pas, pas de deux и др.) пришла хореография, сочетавшая танец, наполненный мимической выразительностью, и пантомиму, проникнутую динамикой танца; в новой хореографии использовались наряду с классическим танцем т.н. «свободный» (пропагандировавшийся А. Дункан) и различные формы стилизованного народного танца.

Одновременно с Фокиным принцип драматизации балета утверждал балетмейстер А. А. Горский, добиваясь логики развития действия, жизненной мотивировки мизансцен («Саламбо» Арендса, 1910). С этих позиций он вносил изменения и в спектакли, поставленные в 19 веке («Дон Кихот», 1900, и др.).

В 20 веке балетное искусство распространилось во всём мире. Оно возродилось в странах, где уже были свои традиции европейского балета, стало формироваться и там, где их не было. Этот процесс начался в 1910-х гг. с освоения эстетики русского балета начала 20 в. Решающее значение имело знакомство со спектаклями Фокина во время Русских сезонов, проводившихся с 1909 в Париже, а также гастроли А. П. Павловой во многих странах мира. Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние «свободного» танца А. Дункан, а в 20-х гг. представителей американского танца модерн (М. Грэхем и др.) и немецкого ритмопластического танца (М. Вигман и др.). В сочетании с традициями национальной хореографии балет приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты.

На протяжении 20-30-х гг. центром балетного искусства в Западной Европе была Франция, где работала труппа Русский балет С. П. Дягилева (до 1929) и выросшие затем на её основе коллективы. В постановках Л. Ф. Мясина, Б. Ф. Нижинской, Дж. Баланчина фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием французской живописи (А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки (композиторы «Шестёрки» и др.).

Эту линию продолжил С. Лифарь, создавший на протяжении 30-50-х гг. на сцене парижской Оперы большое число «неоклассических» спектаклей, где античные и легендарные сюжеты были выражены средствами обновлённого классического танца.

В 30-х гг. в Великобритании начал развиваться балет, который был основан на традициях русского хореографического искусства, но сохранил также близость к английскому театру пантомимы. Мимические драмы, трагические и фарсовые представления, нередко связанные с образами английской литературы и живописи, ставили Н. де Валу, а и Р. Хелпмен. Большую танцевальность в спектакли вводили балетмейстеры Ф. Аштон, позднее Дж. Кранко, К. Макмиллан.

В США в 20-30-х гг. основным был танец модерн; постановки Грэхем, Д. Хамфри, а в 40-х гг. Х. Лимона были посвящены сложным социальным и психологическим проблемам. Балетмейстеры А. Де Милль, Р. Пейдж создавали жанровые балеты, используя фольклор («Родео», 1942, и др.). В них преобладала изобразительность, танец насыщался бытовыми, спортивными движениями. Постепенно возникли точки соприкосновения между этими двумя направлениями американской хореографии и танцем модерн на почве общей проблематики, тяготения к психологизму, стремления обновить танцевальный язык (балеты А. Тюдора и др.).

Независимо от этих тенденций развивалось другое направление, представленное в США в 30-е гг. балетмейстером Дж. Баланчиным. Ориентируясь на обобщённую образность танцевальных ансамблей М. И. Петипа и одновременно следуя более поздней традиции использования классической музыки, не предназначенной для танца, Баланчин создал новый тип спектаклей — бессюжетный балет, являющийся хореографическим воплощением симфонического или инструментального произведения («Серенада», 1934; «Симфония до-мажор», 1947). Балетмейстер имел последователей, и начиная с 40-х гг. т.н. «симфонические» балеты получили широкое распространение в балетном театре США и Западной Европы.

В 30-е гг. оживилась деятельность датского балета, сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции. В Германии создавались значительные произведения на основе ритмопластического танца («Зелёный стол», балетмейстер К. Йосс, 1932), но развитие хореографии было прервано установлением в стране фашистского режима. В Испании интерес к национальным формам хореографии, возникший в эти годы, открыл путь к созданию спектаклей на основе испанского танца.

После 2-й мировой войны балет получил ещё большее распространение, став одним из наиболее популярных видов искусства. При участии советских педагогов и балетмейстеров возродился балетный театр в Польше, Венгрии, Чехословакии, началось его развитие в ГДР, в Румынии, Болгарии, Японии, Египте и ряде других арабских стран. На формирование балетного театра в Канаде, Австралии, Турции, Южно-Африканском Союзе, Иране оказали влияние деятели английского балета.

В 60-70-е годы американский танец модерн проник в Великобританию и Францию. В ФРГ, наоборот, возник интерес к классического танцу; были созданы многочисленные труппы под руководством американских и английских хореографов. В Нидерландах создавались коллективы, использовавшие в спектаклях классический танец и танец модерн. В Латинской Америке получил развитие как классический балет (Куба, Аргентина), так и другие формы хореографического театра, основывающегося на сочетании народного танца и танца модерн (Мексика, Куба) или же классического и ритмопластического танца (Чили). Опыт построения европейского балетного спектакля иногда применяется в странах Азии, сохраняющих в представлениях свой танцевальный язык и канонические школы (Индия).

Для современного зарубежного балета характерно разнообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиционными представлениями о балете. Балетом называют различные хореографические произведения от бессюжетной миниатюры до многоактного синтетического представления, в которое вместе с музыкой и хореографией могут вводиться пение, кинокадры, декламация, разнообразные шумовые и световые эффекты, куклы («тотальный театр» балетмейстера М. Бежара). Наиболее распространён одноактный балет. Узаконены все виды пластики — танцевальная, спортивная, бытовая. Хореографы экспериментируют, иногда опираясь на такие формы современной музыки, как алеаторика (постановки М. Каннингема), иногда совсем отказываясь от музыки; прибегают к актёрской импровизации и участию зрителей в представлении (американские танцевальные «хэппенинги»); создают зрелища, где тело танцовщика приравнено к предметам декорации и бутафории, подчинено эффектам освещения и звукового сопровождения (постановки А. Николайса).

Тематика балета также чрезвычайно разнообразна. Как и во всём зарубежном искусстве, здесь идёт острая идейная борьба: творческое развитие сталкивается с антихудожественными тенденциями. Ведущие хореографы видят в балете средство выразить своё отношение к жизненным проблемам, иногда прямо, а иногда и иносказательно. Это относится и к постановкам Р. Пти, сохраняющим традиционную форму танцевальной драмы, и к синтетическим представлениям Бежара, который ставит их на стадионах для многотысячной аудитории, и к балетам Дж. Роббинса, создающего бессюжетные балеты на нетанцевальную музыку, в которых он стремится раскрыть не только её содержание, но и отношение к ней современного человека.

Советский балет после Великой Октябрьской социалистической революции осваивал достижения прошлого, обогащая и переосмысляя их. В этом процессе сформировались идейные и эстетические принципы, определившие его отличие от балетного искусства других эпох и других стран. Советский балетный театр прошёл несколько этапов развития.

20-е годы были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного содержания и соответствующих ему новых форм. В студиях культивировались различные формы танца — «свободный», «физкультурный», «танец машин». Хореографические миниатюры К. Я. Голейзовского передавали ощущение действительности в эмоциональном плане. Ф. В. Лопухов ставил балеты, ориентируясь на революционный плакат, пользовался языком аллегорий и символов, обращался к традиции народных театральных жанров. В поисках новых связей с музыкой он поставил первую «танцсимфонию».

К концу 20-х гг. наметился возврат к более традиционным формам. В «Ледяной деве» Лопухова (1927) вновь появились большие ансамбли, построенные на основе классического танца, обогащённого акробатическим. Первым многоактным балетом о революционной современности был балет «Красный мак» (1927), авторы которого ориентировались на структуру «большого балета» 19 века, обогатив его большей психологизацией характеров героев. Танец «Яблочко» в этом спектакле предвосхитил появление героических массовых плясок, построенных на материале народного танца, ставших в дальнейшем одним из главных достижений советского балетного театра 30-х гг. («Пламя Парижа», балетм. В. И. Вайнонен, 1932; «Лауренсия», пост. балетм. В. М. Чабукиани, 1939).

В середине 30 — 50-х гг. главенствующим жанром советского балета стала хореографическая драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. Интерес к индивидуальности, психологии человека предопределил тематику лучших драматических балетов. Наиболее распространённым был конфликт, построенный на столкновении возвышенной личности и губящей её социальной среды («Бахчисарайский фонтан» балетм. Р. В. Захарова, 1934; «Ромео и Джульетта» Л. М. Лавровского, 1940, созданы для Г. С. Улановой). Вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музыкальной, хореографической. Сохраняя традиционную для русского балета 19 в. форму многоактного сюжетного спектакля, постановщики учитывали и традиции фокинского балета, добиваясь стилистического единства всех компонентов, сквозного действия, строя спектакль на игровом танце и станцованной пантомиме.

В 30-х гг. начали возникать балетные театры во многих республиках, даже в тех, народы которых в прошлом не только не знали балет, но и не имели даже танцев.

В 50-е гг. стали сказываться последствия односторонней драматизации балета, которая иногда приводила к обеднению музыки и танца. Возникла потребность обновления хореографии. В результате (со 2-й половины 50-х гг.) активизировалась деятельность старых мастеров (Лопухова, Голейзовского, а также Л. В. Якобсона), восстановивших связи с экспериментами 20-х гг., возродивших забытые жанры и формы (одноактный балет, балетная миниатюра, публицистический балет-плакат). Вслед за постановкой И. Д. Бельским «Ленинградской симфонии» на музыку Шостаковича (1961) возрос интерес к балетам на инструментальную и симфоническую музыку.

Усилилось внимание к внутреннему миру человека во всей его сложности и непростых связях с действительностью. Об этом свидетельствуют постановки Ю. Н. Григоровича; легендарные, исторические, фантастические сюжеты трактуются в них с позиций современности («Легенда о любви», 1961; «Спартак», 1968; «Иван Грозный», 1975). Образы ёмкие, многозначные раскрываются средствами развитого танца. Особое внимание уделяется показу современной жизни (спектакли Григоровича, О. М. Виноградова, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва и др.).

За 60 лет в советском балете сформировались и утвердились основные его особенности как части новой художественной культуры, многонациональной, общедоступной, единой по своим идейным, эстетическим и методологическим принципам. Советский балет отдаёт предпочтение темам, связанным с борьбой за свободу. В его спектаклях создан образ народного героя и восставшего народа, утверждаются принципы социалистического гуманизма, веры в конечную победу справедливости. Советский балет правдиво отражает явления действительности, выражая в них типическое, обобщая их в единстве музыкального и хореографического образов.

См. Русский балет, Советский балет, а также очерки истории балетного искусства различных стран и литературу при этих очерках.

Литература: Худеков С.Н., История танцев, ч. 1–4, СПБ, 1913–18; Левинсон А.Я., Мастера балета, П., 1914; его же, Старый и новый балет, П., 1917; Классики хореографии, ред. Е. И. Чесноков, Л. — М., 1937; Слонимский Ю.И., Мастера балета…, М. — Л., 1937; его же, Советский балет, М. — Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; его же, Семь балетных историй, Л., 1967; его же, В честь танца, М., 1968; его же, Драматургия балетного театра XIX века, М., 1977; Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л. — М., 1958; её же, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л. — М., 1963; её же, Русский балетный театр начала XX века, ч. 1–2, [Л., 1971–72]; Фокин М.М., Против течения, Л. — М., 1962; Новерр Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, [пер. с франц.], Л. — М., 1965; Карп П., О балете, М., 1967; его же, Балет и драма, Л., 1980; Ванслов В.В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете, Л., 1980; Сто балетных либретто, 2 изд., Л., 1971; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Советский балетный театр. 1917–1967, [Сборник], М., 1976; Захаров Р.В., Записки балетмейстера, М., 1976; Музыка и хореография современного балета, вып. 1–3, Л., 1974–79.

B. B. Ванслов, Е. Я. Суриц
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.