Piano Sonata No. 16 (G-dur), Op. 31, No. 1
Три сонаты Op. 31
Из этих сонат две первые были опубликованы в 1803 году, а третья в 1804 году. Они не имеют посвящений.
По воспоминаниям Черни, Бетховен сказал в 1802 году своему приятелю Крумпхольцу: «Я не удовлетворен моими прежними работами; отныне я хочу вступить на новый путь». Черни отмечает, что вскоре после этого появились сонаты ор. 31, частично осуществляющие новые намерения Бетховена.
Ромен Роллан характеризует эти намерения и их осуществление следующими словами:
«Крупные вещи... начиная с «neue Weg» (с перемены пути) 1802 года, поражают меня новой широтой конструктивной (и пианистической) разработки и тонкостью письма (исключая первую часть ор. 31 № 2), стремящимися скорее к заглушённым краскам и смягченным линиям, чем к определенному рисунку и резким противопоставлениям света и тени, характерным для обычного большого стиля Бетховена. Кажется (и я склонен верить этому), что Бетховена стала тяготить монументальность его наполеоновских речей с лапидарными фразами, выбитыми на глыбе ударами колотушки, этот стиль римских надписей, врезанных глубокими квадратными буквами: кажется, что он хочет расправить циклопическую деревянность своих членов и освободиться от своей природы. Он этого достиг... И не только Бетховен, а и вся музыка приобрела свободу новой выразительности, непринужденность, гибкость в суставах...»
Но, по-видимому, дело было не только в поисках нового стиля, а и в живом ощущении изменившегося порядка вещей. В письме к Гофмейстеру от 8 апреля 1802 года, в пору сочинения сонаты ор. 31 № 1, Бетховен категорически отказался написать сонату, подобную сонате ор. 22. Такие сонаты, по словам Бетховена, были уместны во время «революционной лихорадки». Но ныне, когда «все снова стремится войти в старую колею и Buonaparte заключил конкордат с папством — такую сонату? — была бы еще Missa pro Sancta Maria a tre voci, или Vesper etc.— вот тогда я бы взял кисть в руку и приписал бы Credo in unum большими фунтовыми нотами... Но бог мой, такую сонату в эти новые наступающие христианские времена — ого! — это не по мне, из этого ничего не выйдет...»
Высказывание Бетховена очень характерно. В нем и реалистическое осознание изменившейся обстановки и ирония по адресу Наполеона, резко двинувшегося в сторону реакции. Ясно, что Бетховен не отказывается от своих передовых взглядов. Но он не склонен и к донкихотству разрушенных жизнью иллюзий. Бетховен готов временно идти окольными путями — но, конечно, так, чтобы при этом развить и обогатить свою творческую индивидуальность.
* * *
Соната Op. 31 No. 1
Мнения об этой сонате в имеющейся литературе различны. Некоторые исследователи считают ее чрезвычайно мало оригинальной.
Любопытна, в частности, отрицательная оценка, данная А. Рубинштейном. По его мнению, «это, вероятно, самая слабая из сонат Бетховена. В ней видна его личность, но нет его полета. Второй мотив (Рубинштейн имеет в виду побочную тему первой части.) человеческий, но не божественный, а мы привыкли у Бетховена к божественному. Все же первая тема и конец изложения (чередование мажора с минором) рисуют его личность.
Adagio grazioso — точно балетное, его трели как бы изображают кружащихся на цыпочках балерин. Это Adagio — жертва моде и совсем недостойно Бетховена. Рондо несколько лучше, в нем есть красивость».
Мнение Рубинштейна характерно как отголосок вкусов музыкантов, несколько односторонне предпочитающих патетически-возвышенного Бетховена. Но есть и другой Бетховен, черты которого, заметные и раньше, очень ясно выступили в сонате ор. 31 № 1. Это Бетховен, чрезвычайно внимательный к бытовым интонациям, способный подхватить популярную песенку, танец, обороты оперной арии, увлечься юмором бытовых сценок.
Подобные стороны сонаты ор. 31 № 1 получили более верную и беспристрастную оценку в наше время.
Ромен Роллан писал, что данная соната «отличается очень подчеркнутым «мимическим» характером,— у меня есть искушение сказать, что это — сознательное подражание итальянскому театру: в первой части есть юмор, шутки, быстрый диалог, лукавый стиль и шутовская furia какой-нибудь сцены из музыкальной комедии. Что же касается adagio, всякий безошибочно поймет ее «россиниевское» назначение: это серенада, построенная на аккомпанементе гитары, хотя, само собою разумеется, в середине невольно чувствуется тяжелая и мощная лапа молодого медведя. Но некоторыми отсветами она предвозвещает уже лучезарную серенаду из «Цирюльника».
«Итальянизмы» сонаты ор. 31 № 1 несомненны, но не следует их переоценивать. Они не были подражательными, а явились лишь средством выработки той «гибкости в суставах», о которой говорит Ромен Роллан (см. выше). Бетховен, живший в период становления немецкой нации, все более отчетливо и последовательно стремился к формированию национального музыкального искусства, тенденции которого заметны и в сонате ор. 31 № 1.
Характеристика этой сонаты, данная Б. В. Асафьевым, справедливо подчеркивает ее самобытные, оригинальные черты: «Ярко темпераментное сочинение, полнозвучное и сочное. Богатый четкий рисунок. Выпуклые, легко запоминаемые и врезающиеся в память ритмы и мотивы. Радостно возбужденный тон, переходящий моментами в веселость и страстную устремленность. Вторая часть — медленное движение, в котором господствует широкая, пышно изукрашенная орнаментами мелодическая линия... Третья часть — рондо.... с идиллической основной темой, радует слух красивыми изгибами, поворотами и сплетениями мягких и плавных линий, движущихся веселым хороводом».
Первую часть сонаты (Allegro vivace, G-dur), по авторитетному свидетельству К. Черни, разучивавшего эту сонату с самим Бетховеном, следует играть «энергично, причудливо и остроумно». Действительно, музыка первой части изобилует характерными чертами бетховенского «нрава». Бросаются в глаза синкопы, sforzati, «говорящие» паузы, динамические и регистровые контрасты, чрезвычайная действенность ритма, темпераментность и стремительность переходов от шутливого к серьезному.
Однако в музыке первой части заметны также специфические новые элементы. Господство образов мирной жизни, праздничного блеска не возвращает тут к ранним отзвукам галантности. Образуется новый, очень выразительный интонационный синтез.
Главная партия построена на двух элементах — бурном порыве шестнадцатых и пунктированных фанфарных группах. Суть порыва как выражения темпераментной жизненности, становится особенно ясной в тт. 30—43 с их лавиной звуков. Не забудем, что в этом потоке мелькают речитативные интонации:
устраняющие возможную мысль об изобразительной, пейзажной трактовке. Второй элемент — «фанфары» пунктированных групп. Что это — охотничьи или военные интонации? В том-то и дело, что ни то, ни другое, а новый интонационный элемент, выросший из претворения ранее имевшихся. В нем нет прежней жанровой замкнутости, он свободнее и образно непринужденнее.
Из совокупности двух элементов, их сопоставлений и чередований возникает контур контрастного, противоречивого характера. Здесь уже не сила и слабость, не уверенность и тревога, как в началах первых частей пятой и восьмой сонат, а стремительность и узда, темпераментность и сдержанность.
В побочной партии (Первоначальное появление ее в си-мажоре (а в репризе в ми-мажоре) свидетельствует о созревании пристрастия Бетховена к терцовым отношениям тональностей, которые позднее найдут такое широкое применение у романтиков.) — новый образ. Вместо прерывистых фраз — сплошное движение, вместо резких контрастов — плавные переходы.
Но различных элементов и оттенков больше, а не меньше, чем в главной партии.
Вначале задорная игривость, очень народная и непосредственная:
Эта танцевальная попевка шокировала А. Рубинштейна, но мы видим в ней смелость реализма Бетховена, не гнушающегося простотой бытовых впечатлений. Видим тем более потому, что побочная партия чудесно развита. С переходом темы в бас и в минор она получает серьезный, даже трогательный характер, привлекает на момент внимание настойчивыми, будто упрашивающими интонациями своих эмоциональных акцентов. А затем ее секвенционное наступление разрешается в колеблющиеся краски мажора-минора:
где так очевидны интонации лукавого кокетства.
Вот, поистине, возрождение и развитие (да еще какое яркое!) борьбы «двух принципов», намеченной в сонатах ор. 14. Конечно можно, при желании, трактовать всю экспозицию как показ разных сторон одного характера. Но это было бы, пожалуй, менее естественно.
Важно еще то, что все сплетение образов в экспозиции, несмотря на черты психологической «портретности», лишено преобладания лиризма. В музыке господствует объективность, и потому она легко ассоциируется с обобщенными образами комедии.
В разработке дело не обходится без воспоминаний. Начальные нарастающие фанфары вдруг вносят черту воинственности, а последующий бег шестнадцатых с вскриками нот правой руки несколько тревожен и драматичен. Но это только эпизод — отголоски воспоминаний (с последней беспокойной нотой ми-бемоль на доминанте соль-мажора) рассеиваются перед репризой.
Последняя не попросту повторяет элементы экспозиции. Сократив вначале главную партию, Бетховен переносит сокращенное в конец части. Этим еще более подчеркивается борьба «двух принципов». Как будто первый из них — бурный, мужественно темпераментный — победил. Но в коде он вежливо отступает, лукаво стушевывается, словно обращая всю борьбу в шутку.
В уже цитированном письме к Гофмейстеру Бетховен пишет (очевидно, по поводу данной сонаты): «Дама сможет получить от меня сонату, я хочу также в эстетическом отношении следовать в общем ее плану». Кто была эта дама — осталось загадочным, но цитированные строки, по всей видимости, оттеняют сюжетность образов сонаты ор. 31 № 1.
Серенадный характер второй части сонаты (Adagio grazioso, C-dur), отмеченный, в частности, Роменом Ролланом, вряд ли подлежит сомнению.
Вся эта часть — типичнейшее рондо с богатой вариационностыо, обилием орнаментов и незначительным динамическим развитием. Но миновали те времена, когда Бетховен помещал рондо сходной структуры в финалах своих сонат. В шестнадцатой сонате такое роскошно орнаментированное рондо помещено в середине — и тут оно лишь оттеняет, по контрасту, динамику первой и последней частей. К тому же и это рондо, несмотря на всю сложность и извилистость своих украшений, отмечено исключительной четкостью и, местами, чеканностью ритмики.
Музыка несколько суховата, избегает лирических излияний. Построение первой темы весьма рационально, спокойно.
Было бы, конечно, неверным отрицать наличие в этой части поэзии бетховенских образов и, в частности, очаровательных звучаний природы. В большом периоде, начинающемся трепетом баса:
и постепенно развертывающем великолепную картину звонких звуковых узоров, Бетховен как бы забывает избранные рамки изящной сдержанности. Отметим еще и совершенно изумительную текучесть музыки на всем протяжении части — достигнутую мастерским, неистощимым варьированием ритмики, фактуры, орнамента (поражает, между прочим, долгое и плавное замыкание коды).
Но указанные обстоятельства не отменяют того факта, что вольно-поэтическое, все же, оказывается скованным известной условностью и манерностью. Надо думать, что именно такие «изящные приличия» оттолкнули А. Рубинштейна и помешали ему увидеть выдающиеся ценные черты Adagio grazioso, заключенные в тонком, прихотливом разнообразии его рисунка.
Чрезвычайная гибкость формы, способность извлекать на свет все новые и новые элементы-оттенки, строить непрерывность развития — дают себя знать и в финале сонаты (Rondo, Allegretto, G-dur).
К. Черни (очевидно, со слов Бетховена) требовал очень быстрого, стремительного исполнения этой части. При таком исполнении безусловно сглаживаются отдельные галантные обороты рондо, и музыка его получает черты особого простодушия.
Характерно, что Бетховен применил тут вариационность скорее динамического, чем орнаментального типа. Это особенно способствует поддержанию perpetuum mobile (постоянного движения) музыки.
Интонации рондо заметно проще и непосредственнее интонаций Adagio, в них чувствуется опыт пасторальной сонаты.
Как и во второй части, изобретательность фактуры и ритма поразительна,— тем более потому, что музыка развивается на невыгодной основе акоротких тематических отрезков. Контрастность слабо выражена, и суть движения, главным образом,— в появлении и исчезновении различных оттенков неугомонной стремительности.
Известная однотонность, все же, присуща музыке рондо — поиски новых форм пока не обрели полной законченности. На наш взгляд, к данному рондо можно с наибольшим правом отнести то, что Ромен Роллан говорил о всей сонате ор. 31 № 1 и о финале сонаты ор. 31 № 2 — называя их «чудесными упражнениями в гибкости».
В связи с подобными поисками и образность рондо сравнительно мало определенна.
Обширная кода приносит с собой контрасты раздумий и темпераментных порывов, явственная цель которых — напомнить об образах первой части и замкнуть сонатное целое. Перед концом быстро нарастающий гул восьмых в басу разрешается громкими вскриками аккордов. Затем, перемежаясь паузами, октавы баса и аккорды правой руки затихают с таким же вежливым лукавством, как и в конце первой части. Это снова любимый прием Бетховена стушевывать финальные коды: тут этот прием носит своеобразный оттенок юмора.
Подчеркнем еще раз, что шестнадцатая соната — сочинение переходного характера. Но рост силы мысли и мастерства Бетховена в ней чрезвычайно ощутителен. Все части шестнадцатой сонаты своеобразны, а ансамбль их очень целостен. Не только в выработке гибких форм следует видеть заслуги этой сонаты. Первая часть замечательна сочетанием блестяще развитого образного психологизма с объективным характером музыки, обращенной к бытовым интонациям. Во второй и третьей частях привлекает внимание синтез пасторального и салонного, стилевых элементов деревни и города.
Наконец, пронизывающая сонату тонкая, но все же явственно уловимая ирония прекрасно характеризует личность тридцатидвухлетнего Бетховена, уже чуждого светских иллюзий и твердо определившего истинную цену светского общества.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946. (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 5/6.XI.1935
I часть — Rondo (Allegretto)
II часть — Adagio grazioso
III часть — Allegretto
IV часть — Allegro vivace
