Mazurkas, Op. 56
Мазурка Op. 56 No. 1, си мажор
Мазурка Op. 56 No. 2, до мажор
Мазурка Op. 56 No. 3, до минор
Сюита мазурок ор. 56 (сочинены в 1843 году, опубликованы в 1844 году) сохраняет типичное для Шопена движение образов от сдержанности к бодрой, упругой танцевальности и далее — к депрессии и глубокой печали. Вместе с тем, в двух крайних мазурках этого опуса налицо черты резкого ослабления реалистической конкретности и драматургической напряженности, свойственных прежним мазуркам Шопена.
Мазурка Op. 56 No. 1, си мажор. Лирически светлые узоры танца отмечены здесь грациозной легкостью отрадных воспоминаний. Б. Асафьев метко пишет о Es-dur'ном и G-dur'ном фрагментах как об эпизодах „на грани вальса". Тональный план (центры: Н—Es—Н—G—Н) основан на тоничности отношений терций увеличенного трезвучия (Аналогична (хотя и не столь обнажена) роль этих же тональностей (h, Es, G) в сонате h-moll.) и содержит множество мелких модуляций. Ритмика относительно пассивна и лишена ярких контрастов (характерная черта ряда поздних мазурок Шопена) (Вначале даже полифонически сочетаются куявяк (в левой руке) с мазуром (в правой).). Форма — рондовидная. Мелос движется длительными, плавными колыханиями — волнами.
Такты 1-6 — целотонная секвентная нисходящая модуляция. Такты 6-8 — уже G-dur и мерное мелодическое восхождение. Вторая тема мазурки (Росо piu mosso, Es-dur) построена на обыгрываниях, звонких и нежных переборах струн. В конце второй части пассивная мелодическая модуляция в репризу первой темы. Аналогия (но сложнее) в конце четвертой части (начинающейся в G-dur), где В. Пасхалов справедливо усматривает подражание хроматически колеблющимся наигрышам деревенского скрипача. В коде с ее выразительно осуществленным образом лирически-танцевального порыва примечательны столкновения, свобода голосоведения и особенно „бесконечный" ток мелодии и гармонии, настойчиво избегающих остановок.
Мазурка Op. 56 No. 2, до мажор. Многие считают ее национальнейшей мазуркой Шопена, „мазуркой мазурок". Действительно, она великолепна, явственно отличаясь своим бытовым реализмом („втаптывания" вначале, танцевальная „толчея" в тактах 53-68 с каноническим контрапунктом) от характера затуманенной, „дымчатой" образности большинства поздних мазурок. Педальные квинты в басу, подголоски, повышенная четвертая ступень, исключительно яркая ритмика мазура, перебросы мелодии из дисканта в бас и обратно — все это крайне своеобразно и впечатляюще. Б. Асафьев пишет по поводу этой мазурки (и ей родственных): „Для этих мазурок показательна несвойственная обычно Шопену жесткость и своеобразная диатоническая терпкость ритмо-интонаций, правда, тут же смягчаемая сознанием, что в основе-то их коренится вряд ли что более динамически весомое, чем „что есть силы гудящие" волынка или скрипка деревенского скрипача среди топота — тяжелозвонкого — танцующих пар на лужайке, а тем более пляса в шинке. Все это сочно, вкусно, жизнерадостно и высокохудожественно".
Мазурка Op. 56 No. 3, до минор. Полнейшая противоположность предыдущей. Она вся в романтической неясности, в фрагментарности формы, в причудливо сменяющихся видениях прошлого. Это — мазурка-поэма, но очень отличная от мазурок-поэм среднего периода творчества. Контрасты мягкие, спокойные, отнюдь не драматичные. Тональный план: (с—g—с—d—с—g—с—d) — (As—В)—(Н—В)— (В...) — (es—b—I—b)—(В...) — (с—g—с—d—с—g—с) — (заключение с неустойчивыми модуляциями и окончанием в С) — говорит сам за себя. Ритмика относительно пассивна. Вся мазурка насыщена полифонией.
Такты 1-47 — первый тематический элемент, начинающийся выразительной элегической мелодией. На первой же странице характерные „неожиданности": в тактах 12-15 оригинально-неожиданная модуляция в d-moll, а в тактах 22-24 неожиданное возвращение в c-moll (через четвертую мелодическую ступень d-moll) С такта 49 — второй элемент, относительно бодрый, танцевального характера, но все же лишенный рельефности прежних танцевальных тем Шопена. С такта 57 — третий элемент, спокойно-певучий. С такта 73 — четвертый элемент, еще более танцевальный, чем второй. С такта 89 — пятый элемент, тоскливый мелос которого получает затем ритм куявяка.
Быстрые смены тематических элементов (вдобавок, не очень рельефных), их текучесть — высоко показательны для позднего творчества Шопена, которое зачастую не кристаллизует четких образов, увлекаясь зыбким сцеплением мелькающих идей.
Такты 118-120 — характерное одноголосие (мнимая полифония и сжатие мелоса; вспомним сходное сжатие в начале мазурки ор. 24 № 4). Затем — повторение четвертого элемента, первого элемента и обширная, сложная по гармонии и мелодическим обыгрываниям кода, однако совершенно пассивная. Мазурка оканчивается в „неуверенном" C-dur с минорной плагальностью.
Ю. Кремлев
