Шопен. Двенадцать этюдов, Op. 10

12 Études, Op. 10

Композитор
Год создания
1832
Жанр
Страна
Польша

Фридерик Шопен (Frédéric Chopin)

В 1833 году Шопен опубликовал также полонез ор. 3, трио ор. 8, ноктюрны ор. 9, концерт ор. 11 и этюды ор. 10 (посвященные Ф. Листу).

Последняя публикация — весьма важная веха на пути творчества Шопена. Этюды возникли не в качестве абстрактных технических выдумок, а путем обобщения особенностей шопеновского пианизма в целом. Крайне существенно при этом, что Шопен отнюдь не видел в своих этюдах лишь технические упражнения; напротив, они заняли одно из центральных мест в его творческом наследии. Шопен резко повернул понимание фортепианного этюда от задачи упражнения, технической тренировки к задаче краткого, лаконического, но полноценного художественного опыта, т. е. к тому понятию «этюда», которое существует у живописцев. Это доказывается не только высоким художественным уровнем этюдов, но и их содержанием: ведь в сентябре 1831 года Шопен выразил свои скорбно-героические чувства патриота не в полонезе, не в мазурке, а именно в этюде c-moll. Сочетание сложных технических проблем с глубиной содержания — вот несравненная особенность шопеновских этюдов, совершенство которых в данном плане не превзойдено (А. Соловцов верно подчеркивает некоторые важнейшие черты шопеновских этюдов: строгое единство фортепианной фактуры при большом ее разнообразии и исключительной индивидуализации, чуждающейся шаблонов и механических, формальных повторений (А. Соловцов, глава «Этюды и прелюдии»).). Именно поэтому выход из печати этюдов ор. 10 знаменует окончательное преодоление тех элементов внешней, поверхностной виртуозности, которые иногда ощутимы в произведениях Шопена более ранней поры.

Из этюдов ор. 10 некоторые, несомненно, возникли до 1831 года, другие же были сочинены после творческого перелома. Прежде чем перейти к обзору музыки этюдов, взглянем на их пианистическую «технологию». При сравнении этюдов Шопена с этюдами Клементи, Крамера, Гуммеля и других — громадное расширение технических возможностей и романтическая трактовка техники бросаются в глаза. Но при сравнении с этюдами Тальберга (ор. 26) и особенно с этюдами Листа («12 этюдов высшей трудности» — 1837, выросших из «Упражнений» — 1826) классические устои пианизма этюдов Шопена становятся совершенно ясными.

Этюды ор. 10 посвящены различным проблемам пианистической техники. В этюде № 1 это широкое растяжение кисти правой руки на основе плавного мелодического движения. В этюде № 2 триумф новой шопеновской аппликатуры (перекладывания пальцев), которая преследовала основную цель — добиться певучего легато даже при самых сложных фигурах. В этюде № 3 (также в этюде № 6) сочетание протяжного мелоса с ровным и стройным фигуративно-орнаментальным аккомпанементом. В этюде № 4 беглость и независимость пальцев. В этюде № 5 техника черных клавишей и весьма свойственных Шопену ломаных арпеджий. В этюде № 6 легато среднего голоса, плавность длительных динамических колебаний звучности. В этюде № 7 плавность и легато репетиций в двойных нотах. В этюде № 8 легато широких гаммообразных волн. В этюде № 9 растяжение кисти левой руки в плавном аккомпанементе. В этюде № 10 гибкость кисти правой руки при колебательном движении, независимость рук, разнообразие «штрихов» (фразировка, легато, стаккато). В этюде № 11 растяжения арфообразных арпеджий. В этюде № 12 текучесть и выносливость в разнообразных пассажах левой руки, координация пунктированной мелодики и фона.

Направленность техники во всех этюдах, несмотря на их громадное разнообразие, едина. Она исходит из романтических основ наиболее высокой для того времени пианистической виртуозности: растянутых аккордов, скачков, широкого охвата регистров, полноты и чувственного очарования звучности и т. п.; но при этом старается не отбросить, а, напротив, сохранить все лучшие черты старой школы — тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато и т. п., никогда не жертвуя этими чертами ради суммарных декоративных эффектов. Следовательно, и в данной области Шопен не принимает романтических крайностей.

Перейдем к краткому обзору музыкального содержания этюдов ор. 10.

Этюд C-dur, No. 1 (написан до выезда Шопена из Варшавы). Великолепный образец усвоения и претворения Шопеном традиций баховской эпохи. Бах дан сквозь дымку романтически-трепетного восприятия органных храмовых звучаний. Превосходно и самобытно стилизованы наслоения гармоний на басовых октавах, столкновения функций и секвенции, окружения C-dur, плавные нарастания и убывания гармонических напряжений. Тут прослеживаются глубокие связи Шопена со старой классикой, всегда служившие ему защитой от натиска «растрепанного» крайнего романтизма.

Сочетание баховских традиций с колоритной романтикой и новейшей пианистической фактурой (красочность растянутых до нон, децим, дуодецим трезвучий и септаккордов) в этюде C-dur совершенно замечательно. Перед нами волнующая поэзия гулких, торжественных и стройных раскатов звуков под сводами. Из деталей отметим богатые альтерации субдоминанты в конце.

Этюд a-moll, No. 2 (написан до выезда Шопена из Варшавы). Здесь шопеновские хроматизмы, когда-то хаотичные в сонате c-moll, не мирившиеся с диатонизмом польской народной песни, подчинены ясному замыслу. Самые смелые сочетания кажутся естественными благодаря логике мелодического движения, благодаря рельефности формы. А «смелостей» сколько угодно. Голосоведение «раскрепощено» изолированными аккордовыми бликами, переченьями и т. п. В такте 1 (вторая четверть) и дальше мажор сталкивается с минором, а мелодические акценты четвертей поднимаются по увеличенному трезвучию; в такте 7 (последняя четверть) звук eis сталкивается с доминансептаккордом ми мажора; в такте 18 вслед за секстаккордом третьей ступени ля мажора следует первая ступень ля минора; в такте 19 звук cis сталкивается с доминантсептаккордом фа мажора — и т. д. и т. п.— на каждом шагу. В средней части этюда (особенно в тактах 25—30) столкновения становятся еще более дерзкими. Эти места, равно как и такты 5—4 от конца этюда, почти что «линеарны», настолько мелодическая логика движения и секвенций преобладает в них над гармонической. Но в том и величие зрелого мышления Шопена, что оно остается стройным и ясным всегда. Сквозь сплошной хроматический поток все время звучат плагальные и натуральные гармонические обороты фольклорного характера. В этом единстве обаятельная двуплановость образа — песни и пронизывающих ее журчаний (как бы «поющего пейзажа»). Перед репризой первой «темы» примечательно развитие доминанты — фактор формы, восходящий к венским классикам и примененный уже в полонезе d-moll. Он же гораздо более ярок в следующем этюде.

Этюд E-dur, No3 (Автограф почти окончательной редакции носит дату: Париж, 25 августа 1832 года (из собрания А. Корто).). Если разобранный ниже этюд c-moll (ор. 10 № 12) трагичен, то этот полон ласковой грусти и вспышек драматизма. Оба этюда, без сомнения, связаны с впечатлениями гибели польского восстания. По свидетельству любимого ученика Шопена А. Гутмана, композитор, прослушав однажды этот этюд в его исполнении, воскликнул: «О моя родина!» Тот же Гутман сообщает, что Шопен считал тему этюда E-dur своей лучшей мелодией. Восторженно отзывался о ней Н. А. Римский-Корсаков. В. Ястребцев вспоминает: эта мелодия, «по мнению Римского-Корсакова, есть лучшая, идеальнейшая и совершеннейшая из всех когда-либо существовавших в музыке».

В самом деле, тема этюда E-dur необыкновенно выразительна:

Бас — «волыночные» смены тоники и доминанты. Синкопы активизируют ритмику (и в спокойных пьесах Шопена можно нередко заметить танцевальные импульсы). Мелодика национальна и романтична. Ласково убеждающий «разговор», «речь», разрешенная в идеально певучие формы мелоса, покоряют с первых же тактов. Никакой речитативной «амузыкальности», и, вместе с тем, мы чувствуем каждое эмоциональное движение, множество оттенков «говорящего голоса». Весьма характерны своим колоритом: остановка на доминантсептаккорде (такт 1), движение дальше на терцию тонического трезвучия (такт 2), подъем к нонаккорду (такт 3), опускание и перенос верхней терции нонаккорда в средние голоса, а затем разрешение в тонику на слабом времени. Повсюду сочетание мягкости с сочностью. Замечательно притом преодоление квадратности: мелодическая дуга замыкается пятым тактом, и последующий трехтакт (до восьми тактов) занят новым материалом. Таким образом, «квадратность» избегается, музыка «плывет». В дальнейшем (такт 9 и последующие) восьмитактовая схема вовсе нарушена свободным развитием песенности.

Выразительны новый подъем к терции тоники в тактах 16—17 и плагальные обороты тактов 18—20 (осторожный уход с тонического квартсекстаккорда). На такте 21 заканчивается первый период развития этюда, полный лирического тепла и вместе с тем еле уловимой грусти.

Начинается оживленный переходный второй период, где интонации ласково-убеждающие переходят в твердые, почти упрямые. Появляющийся H-dur сменяется cis-moll. В дальнейшем — вплоть до такта 42 — подготовка доминанты E-dur. С такта 30 начало нарастания (примечательны любимые краски септаккордов из двух малых и одной большой терций). С такта 38 — бурное crescendo при посредстве уменьшенных септаккордов, разбитых на уменьшенные квинты. На момент все замутилось в этих стремительных, зигзагообразных движениях тритонов. Но в такте 42 появляется доминантсептаккорд E-dur, затем всячески укрепляемый, а с такта 46 по такт 53 — динамически снижаемый уменьшенными септаккордами (типичное уже для классиков, но выполняемое Шопеном своеобразно затухание доминанты). Такты 54—61 — дальнейшее diminuendo доминанты, чередующейся здесь с субдоминантами Е и Н и, наконец, переходящей (пианиссимо) в тонику Е — репризу первоначальной темы. Итак, с такта 21 все шло к тому, чтобы развить доминанту как яркий фактор драматической кульминации, как порыв, спадающий и не получающий разрешения. К тому же целостный образ возник на основе противопоставления сердечной, душевной песни и тревожной «суеты сует», диатоники и хроматики. Прекрасно и стройно то, что в душе, о чем мечтается, нестройно и хаотично окружающее — как бы говорит музыка этюда. В чистоте и гармоничности идеала (вопреки натиску хаоса) — ее возвышенность (Какое разительное отличие от экспрессионизма, где хаос господствует, а стройность и величие души развеяны в прах!).

Реприза излагает первоначальную тему сокращенно. В конце музыка замирает, заканчиваясь ласково-проникновенным плагальным кадансом (В дальнейшем мы будем называть подобные кадансы с аналогичной подготовкой и в сходной ситуации «кадансами спада».).

Родственность этой формы форме этюда c-moll очевидна. И там и тут, несмотря на громадное различие в настроении и характере, едина тенденция содержания — выразить мучительную бесплодность порывов, которые в первом случае разрешаются трагически, а во втором растворяются в светлой, примиряющей печали. Что это именно так — подтверждается позднейшими произведениями Шопена, в которых подготовка и наступление «каданса спада» осуществлены очень ярко.

В качестве поясняющих примеров (доказывающих от противного) приведу следующие: Бетховен — Largo сонаты ор. 10 № 3. Имеется большое квазиромантическое нарастание перед кодой, каданс которой отчасти напоминает каданс спада благодаря затиханию и элементам субдоминанты; но, во-первых, это нарастание уравновешено до известной степени аналогичным, но меньшим нарастанием в конце первого раздела части, во-вторых, часть заканчивается новым материалом, в-третьих, это конец лишь части, а не целого произведения, в-четвертых, интонационное содержание тут совсем иное.

Бетховен — соната ор. 57, финал. В середине части имеется подготовка, появление и затухание доминанты, но после этого следует новый период мощного развития. Подобных примеров можно было бы привести десятки. Они ясно показывают,что Шопен, заимствуя у классиков, прежде всего у Бетховена, некоторые особенности затухания доминанты, придает, однако, этому затуханию совсем новое образное содержание — мучительной невыполнимости романтических чаяний.

Этюд cis-moll, No. 4 — опять стихия шопеновских мелодических обыгрываний и хроматизмов. Из них весьма любопытны секвенции тактов 29—32, обыгрывания такта 35 и последующих, где уменьшенные септаккорды снабжены мелодическими «наростами» доминантсептаккордов (см. ноты, обведенные кружками):

Дальше (с такта 41) выразительный образец шопеновского двухголосия. Такты 47—50 — пример характерных для Шопена хроматических секвенционных ходов в диапазоне терций.

Аналогии у Шопена: трио ор. 8, финал (такты 48—42 от конца), болеро ор. 19 (такты 79—83), рондо ор. 16 (такты 37—38), прелюдия ор. 28 № 16 (такты 32—33), полонез-фантазия ор. 61 (такты 238—241). Еще более оригинальная секвенция в вальсе ор. 34 № 3 (такты 9—16).

Аналогии у других композиторов: Бетховен — соната ор. 31 № 1 (вторая часть, такт 30 от конца), соната op. 111 (первая часть, конец экспозиции); Вебер — соната ор. 70 (первая часть, такты 31—32), блестящее рондо ор. 62 (такты 56—63); Гуммель — концерт a-moll ор. 85 (первая часть, такты 55—57 первого solo).

Отметим еще заключение этюда с его органным пунктом тоники и фрагментом двухголосия с ярко развитой мнимой полифонией. Интонационные элементы этюда с их бегом тревожного «вечного движения», прерывистым пульсом пауз, эмоциональными акцентами и фанфарными вскриками сливаются в типичный драматический образ, страстность которого все время сдерживается, но тем сильнее взрывается перед концом.

Этюд Ges-dur, No. 5. «Изобразительность» (в смысле выбора внеречевых, журчащих и звенящих интонаций) господствует почти всецело, голос человека ощутим лишь временами. Последовательна пентатоника, широко развита плагальность. Ярко окружение Des-dur (как доминанты Ges) в середине этюда. После ряда хроматических гармоний, уводящих от Des (с такта 25) и снова приводящих к его доминанте — с резким сжатием ритмического масштаба,— последний, по достижении доминанты Des, внезапно расширяется, как бы расплывается, а когда вступает первая ступень Des (такт 41), то она воспринимается неустойчивой, не как тоника, а как доминанта Ges-dur.

Интересны в различных местах этюда квартоквинтовые созвучия.

Весь он подобен жизнерадостной картине природы, посреди звучаний которой то тонут, то выплывают человеческие голоса. Так нередко бывает в погожие летние дни, когда шумят под солнцем деревья и кусты, журчит вода, свистит веселый ветер. «Картинка» Шопена очень реальна.

Этюд es-moll, No. 6. Тут, напротив, повсюду человеческий голос, «речь», интонации вздохов, мольбы, томительных сомнений и надежд — возвышенная, полная сосредоточенного раздумья элегия. Вместе с тем, перед нами своего рода уникум обыгрываний, орнаментики, смелости гармоний, внутритональных модуляций. Здесь Шопен весьма далеко уходит от музыкального стиля даже позднего Бетховена. По-новому использованы и средства добетховенского орнамента (Вспомним прелюдию Баха es-moll («Wohltemperiertes Kla-vier», том I).) для создания истинно романтических образов томления, мучительно сладкой мечтательности. В тактах 1—16 многократно перетекают тоника, субдоминанта, доминанта, тоника, но колебания функций обогащены и усложнены орнаментом. С первого же такта квинта тонического трезвучия (b) обыгрывается в басу нотами а и ces, и эта характерная орнаментальная фигура удерживается на протяжении всего этюда. В результате гармоническая ткань чрезвычайно усложняется, испещряется хроматизмами, предъемами, столкновениями и т. п. Вот новый (после этюда a-moll) блестящий пример мастерства и ясности в овладении избыточной хроматической орнаментикой, которые столь присущи зрелому мышлению Шопена. Романтически томителен уменьшенный септаккорд («вместо» тоники) в четвертом такте. Выразительны параллельные септаккорды в такте 8, переченья в тактах 29—31 (от баса к верхнему голосу). Особенно замечательна средняя часть этюда: тут упорные полифункциональные сочетания, объясняющиеся опять-таки импульсами мелодической логики. Достаточно указать на следующий отрывок, где в первом такте сталкиваются доминанта и тоника B-dur, во втором доминанта и тоника f-moll, в третьем доминанта и тоника c-moll и т. п.:

В тактах 21—24 не менее примечательная полифункциональность, равно как и дальше. Интонационный характер этих тактов предвещает среднюю часть Largo сонаты h-moll. В тактах 29—31, помимо перечений, выразительны секундаккорды вторых ступеней (es-moll и f-moll). Такты 29—39 — замечательно яркий пример внетонального движения у Шопена (модуляция «по краям» тональностей при посредстве различного вида септаккордов). Такт 5 от конца — модуляция в A-dur (es — А находятся на расстоянии тритона. Позднее модуляционный ход на тритон был оригинально и блестяще применен Шопеном в этюде F-dur ор. 25.), основанная на двузначности «неаполитанского» трезвучия es-moll. Этюд заканчивается в просветленном мажоре (вспомним опять прелюдию Баха es-moll) — как ноктюрны b, cis, этюд а и др.

Этюд C-dur, No. 7. Безудержная фантазия некоторых биографов Шопена усматривала тут звукопись саней, скользящих по снегам Сибири и везущих в ссылку польских повстанцев (!). В действительности этот блестящий этюд, полный жизнерадостной моторности, вернее всего, был сочинен еще до польского восстания.

По своей простоте и ясности он может служить классическим примером широкого применения альтерированных аккордов (преимущественно субдоминантовой группы) и внутритональных модуляций. До мажор ни разу не нарушается радикально, но испещряется крайним разнообразием тональных расширений и окружений. Из частностей отметим такт 22 (хроматический подъем в правой руке) и последующее окружение доминанты до мажора, а также такт 43 (своеобразное обыгрывание ноны нонаккорда сверху). Такты 4—3 от конца предвещают своей фактурой скерцо сонаты b-moll.

Этюд F-dur, No. 8. Очевидно, навеян светлыми и отрадными образами сельской природы. Широко развитие квазипентатонических обыгрываний и органически связанной с ними плагальности (см. особенно такты 9—10). В средней части (d-moll) — мелодические обыгрывания, аналогичные таковым из этюда cis-moll № 4. В такте 18 от конца обыгрывание, предвещающее конец этюда F-dur ор. 25. Тональный план этюда (F—С) — (F—d...) — (F— B...F) отличается простотой и ясностью рондообразной формы. Отметим еще заключительный каданс с его объединением терцевых тональностей (d и F; ср. кадансы второго скерцо, третьей баллады).

Этюд f-moll, No. 9. Интонации прерывистой, взволнованной, тревожной речи переданы поразительно сильно: тема этюда — как бы прототип первой темы сонаты b-moll. Примечателен целый ряд особенностей: остинатные (фольклорные) басы, мнимая полифония (левая рука), свобода голосоведения, обильная плагальность (все развитие этюда плагально-тонично), «стилизованная гамма» в мелодии, мелодические обыгрывания (особенно ярко в тактах 9—8 от конца), развитие и затухание доминанты в середине, плагальный «каданс спада» в конце, выразительное двухголосие. Драматизм этого этюда, его характерная форма заставляют с уверенностью предполагать, что он был написан после этюда c-moll. Из деталей отметим два момента: 1) сравни страстную линию октав тактов 15—12 от конца с аналогичной линией в прелюде d-moll; 2) в мелодии этюда выделяется ход c-as-g-f (такты 2—3).

Эмоционально-речевая выразительность этой интонации превосходно проявлена началом романса Глинки «Не искушай меня без нужды».

Аналогии у Шопена: вальс ор. 34 № 2 (такт 25), мазурка ор. 67 № 4 (такты 31—32), тарантелла (такты 98—99), рондо ор. 16 (такты 1—4) и др.

Аналогии у других композиторов: Моцарт — побочная тема Allegro симфонии D-dur (без менуэта); Бетховен — тема финала сонаты ор. 31 № 2; Шуман — Aveu из «Карнавала».

Аналогичное можно сказать и о следующем этюде As-dur, No. 10. Этот этюд хотя и не носит никаких следов трагизма (господство «пейзажной изобразительности», как и в этюдах Ges-dur, C-dur, F-dur), однако чертами своей формы (развитие и затухание доминанты, плагальный «каданс спада») относится, очевидно, ко второму периоду творчества Шопена, будучи в известном отношении близок этюду E-dur (ор. 10 № 3).

Поражает стройная красота формы этюда As-dur. Он распадается на несколько периодов с ясным функциональным значением каждого. Такты 17—28 — движение от терцевой вариации тоники (E-dur—Fes-dur) к субдоминанте (Des-dur—des-moll). Такты 29—43 — движение от терцевой вариации субдоминанты A-dur (A-dur — «неаполитанская» ступень As-dur) к окружению, развитию и затуханию доминанты As-dur. Замечательно в тактах 43—49 наслоение диссонирующих гармоний на органном пункте доминанты с большим расширением ритмического масштаба. После цепи спускающихся септаккордов (такты 51—53) субдоминанта с увеличенной секстой приводит к квартсекстаккорду первой ступени As-dur — началу репризы.

Начало репризы на доминантовом басу (см. также ноктюрн G-dur ор. 37 — репризу первой темы), применявшееся еще Бетховеном (см. Appassionata, ч. I), предвещает излюбленные позднейшими композиторами доминантовые педали в репризах или экспозициях. См., например: Бородин — скерцо второй симфонии и скерцо второго струнного квартета; Григ — первая часть первого струнного квартета; Лист — первый «Забытый вальс»; Глазунов — XIV вариация из вариаций для фортепиано; Римский-Корсаков — первая тема второй части и плясовая тема третьей части «Шехеразады».

Показательна роль квартсекстаккордов у Шопена: будучи и тут наследником классики, он опять-таки мыслит своеобразно; у Шопена часты случаи затухания квартсекстаккорда первой ступени (аналогия затухания доминанты). Вот два ярких примера: этюд E-dur ор. 10 № 3 (такт 17 и последующие); этюд As-dur ор. 25 № 1 (такт 27 и последующие). Затухание тонических квартсекстаккордов у Шопена составляет часть затухания доминантовой сферы. В этом затухании выражена романтика гармонии Шопена.

После некоторого развития темы в репризе (выявлен f-moll — шестая ступень As-dur) этюд оканчивается кадансом спада с минорной плагаликой.

Таким образом, тональный план этюда не только показателен своей динамикой для второго периода творчества Шопена, но замечателен также ясностью логики (расширенный каданс) и широким использованием терцевых параллельных тональностей (As—Е—Des—des—А — доминанта As—As—f—As). He будем распространяться о деталях этюда (хроматизации лада, свободе голосоведения), элементах фольклора (остинатных басах, обыгрываниях, см., например, такт 2), отдельных интонациях (см., например, интонации типа мазурки в такте 8 и др.), так как всех подобных постоянных черт мы уже касались в связи с другими сочинениями Шопена.

Этюд Es-dur. No. 11. Звукоизобразительность журчащих арпеджий, конечно, типична для круга образов виртуозного пианизма 30-х годов. Тональный план тонично-плагален; перед репризой развитие доминанты. Итак — обычные черты налицо. В мелосе характерные обыгрывания (см. такты 1—2 или 18—19, где дан фрагмент будущей орнаментики фантазии-экспромта). В такте 25 и его репризной аналогии примечательны средние подголоски — обыгрывания. Мелодическое движение голосов постоянно порождает своеобразные комплексы, например квинтсекстаккорд пятой ступени As-dur с повышенными квинтой и септимой (четвертая восьмая третьего такта) или столкновение ля и ля-бемоль в тактах 2 и 10 (Аналогии у Шопена: этюд ор. 10 № 6 (такт 18 и др.), соната ор. 58 (третья часть, такт 28 — оксфордское издание); этюд ор. 25 № 7 (такт 5 от конца); прелюдия ор. 28 № 15 (такт 28 от конца).), или диссонансы, возникшие от противоположного движения (такты 17—18, 21 и др.) и т. д. и т. п. Во всех этих деталях — властные притязания шопеновской мелодической логики, которая сплошь и рядом подчиняет себе — разумеется, не насилуя — логику гармоническую. Отметим еще свободу голосоведения, которая всегда остается именно свободой, а не произволом — т. е. нарушением, а не игнорированием «строгого» голосоведения. В неизменной заботе о ясности и логичности голосоведения проявляет себя Шопен-классик.

В сентябре 1831 года, находясь в Штутгарте и получив весть о падении Варшавы, Шопен пишет свой c-moll'ный этюд (позднее — ор. 10 No. 12). В этом произведении столь ясно намечены принципы нового периода творчества Шопена, что некоторая подробность разбора необходима.

Ю. Кремлев

Композитор
Год создания
1832
Жанр
Страна
Польша

реклама

вам может быть интересно

Словарные статьи

Этюд 12.01.2011 в 18:56