Генрих Гейне

Гейне, Генрих (нем. Christian Johann Heinrich Heine, 13. XII. 1797, Дюссельдорф — 17. II. 1856, Париж) — немецкий поэт, публицист и критик.

Родился в семье коммерсанта. Получил филологическое и юридическое образование в Боннском, Гёттингенском и Берлинском университетах (1819–25). Решающее воздействие на политическое развитие Гейне имели идеи Великой французской революции. Юность Гейне совпала со временем жестокой политической реакции в Германии, наступившей после падения Наполеона. В начале 20-х гг. Гейне примыкал к поэтам-романтикам, но уже с «Книги песен» (1827) он начинает критически относиться к немецкому романтизму.

Всё творчество Гейне направлено против феодальной реакции. Гейне выступал как сатирик, памфлетист, поэт-трибун, критик-публицист. Он клеймил жестоких правителей, угодливых министров, продажных церковников, тупую военщину, жалких немецких филистёров. Немецкие власти преследовали поэта, запрещали его книги, лишали работы. В 1831 Гейне был вынужден эмигрировать во Францию, где и оставался до конца своих дней.

В Париже Гейне вступил в содружество «Молодая Германия» (литературная группа радикальной буржуазной интеллигенции), увлекался утопическим социализмом. В 40-е гг. Гейне сблизился с Марксом. В своих поэтических и публицистических произведениях Гейне разоблачал буржуазное французское общество, его делячество, ханжество, жажду наживы. Социальный протест Гейне звучал не только в стихах и прозе, но и в его драмах, в критических статьях об искусстве.

Гейне — автор 2 романтических трагедий: «Альмансор» (1820, единственное представление состоялось в Брауншвейге в 1823) и «Вильям Ратклиф» (1822, в Германии не ставилась). На сюжет «Вильяма Ратклифа» написал одноимённую оперу Ц. Кюи (1869, Мариинский театр, 1900 — Московская частная опера С. И. Мамонтова). Обе пьесы сценически несовершенны, но сильны гражданским пафосом. В них звучит гневный протест против насилия, феодального гнёта, клерикализма, бесправия неимущих классов. В «Ратклифе» реалистически изображены люди из низов, отверженные, даны контрастно нищета и богатство.

В 1846–47 Гейне сочинил 2 балетных либретто «Богиня Диана» и «Доктор Фауст», пародирующих античный миф и трагедию Гёте. Обе «танцевальные поэмы» написаны по заказу театра Лемплея (Лондон), но не ставились. К неосуществлённым драматургическим замыслам Гейне относится литературный фрагмент «Летучий голландец» (напечатан в книге Гейне «Салон», 1834). Этот фрагмент лёг в основу либретто оперы Р. Вагнера «Летучий голландец» (1843).

Гейне пристально следил за театральной жизнью Германии и Франции; его интересовали проблемы драматургии, сценического искусства, опера и балет. К 20-м гг. относятся статьи Гейне о современной драматургии: о трагедиях «Смерть Тассо» Сметса (журнал «Зритель», Берлин, 1821), «Струнзе» Веера (газета «Утренний листок», Мюнхен, 1828).

В 1836 в Гамбурге вышла книга Гейне о немецком романтизме «Романтическая школа». В ней Гейне затрагивает и вопросы драматургии, говорит о значении для немецкого театра произведений Лессинга, Гёте, Шиллера, анализирует драматургию романтиков (Д. Тика и К. Брентано), даёт уничтожающую оценку слёзным драмам и комедиям.

В письмах Гейне «О французской сцене» (1837) и в книге «Лютеция» (1844) содержатся высказывания о современной Гейне французской драматургии, об опере и балете, анализируется игра крупнейших французских актёров. О музыкальном театре Гейне писал также в статье «Альберт Манфессель» (1823) и в рецензии на «Гугенотов» Мейербера (1838).

В 1838 Гейне создал свой известный труд «Девушки и женщины Шекспира», характеризующийся глубиной проникновения в образную систему великого английского драматурга. Размышления Гейне о драматургии заключены также в его письмах к друзьям (1820–51), Гейне-критик вёл непримиримую борьбу с пошлостью в театральном искусстве. Надуманным пьесам А. В. Иффланда и А. Ф. Коцебу он противопоставлял «гениальную самобытность и непосредственность» великих творений античных драматургов (особенно Аристофана), Шекспира и немецких классиков. Гейне отвергал в искусстве всё реакционное, отживающее, восставал против ходульности, напыщенности, фальши, «традиционной неестественности» в драматургии и актёрском искусстве французского классицизма.

В драмах романтиков и в романтическом театре он отстаивал прогрессивные тенденции: воинствующий демократизм, народность, но критиковал немецкий романтизм за идеализацию средневековья, за уход от реальной жизни и политической борьбы в мир фантазии (см. статью Гейне «Романтика», 1820), Гейне требовал от театрального искусства «вольного, искреннего чувства». Он утверждал идею создания подлинно демократического и реалистического народного театра, выражающего передовые тенденции своего времени. Статьи и критические исследования Гейне о театре занимают видное место в истории мировой эстетики.

Сочинения: Собрание сочинений. В 10 тт., под общ. ред. Н. Я. Берковского, пер. с нем., [М.], 1956–1959; Gesammelte Werke in 6 Bde, В., 1951.

Литература: Дейч А., Гейне и театр, М., 1956; Schmidt E., Der Dramatiker Heine, «Frankfurtergeneralanzeiger», 1899, № 292; Pfohl E., Heines Dramen, «Das Literar. Echo», 1901, 2. Jahrg.; Schmidibann N., H. Heine und das Theater, «Masken», 1906, 1. Jahrg.; Mützenbecher H., Heine und das Drama, Bonn, 1914.

Г. Гур.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.

Особое место в истории театральной культуры Германии принадлежит великому немецкому — поэту Генриху Гейне (1797–1856). Гейне прошел сложный творческий путь. Он начал с увлечения романтизмом. Но к 1840-м годам занял ведущее место среди крупнейших художников-реалистов, стал «цветом европейской современной литературы» (Н. Г. Чернышевский).

Гейне родился 13 декабря 1797 года в небогатой еврейской купеческой семье в городе Дюссельдорфе. Родственники прочили ему коммерческую карьеру. Но юный Гейне не проявил ни малейшего интереса и способностей к торговле и финансовым делам. В 1817 году в журнале «Гамбургский страж» появилось несколько стихотворений Гейне. С этой поры и начинается его литературный путь.

Гейне формируется как поэт и публицист в 1820-е годы, в обстановке тяжелой политической реакции и в то же время в атмосфере нарастающего революционного подъема народов Европы против Священного союза, против всех сил феодально-абсолютистского и религиозного угнетения. Глубоко восприняв идеи французской буржуазной революции и немецкого освободительного движения первых десятилетий XIX века, Гейне примыкает к передовым протестующим кругам европейского общества. Великую задачу своего времени он видит в борьбе за полное раскрепощение человека, за освобождение «всего мира, в особенности Европы, которая достигла совершеннолетия и рвется из железных помочей привилегированных сословий, аристократии». Один из немногих в Германии 1820-х годов, он прославляет французских якобинцев за то, что «они попытались добиться равенства, принявшись рубить головы тем, кто хотел во что бы то ни стало подняться над общим уровнем, и революция явилась сигналом для освободительной войны всего человечества» [1].

Молодой Гейне видит отсталость и убожество современной немецкой действительности, потому все его суждения о Германии проникнуты злой иронией и глубокой скорбью. Хотя положительный идеал его еще расплывчат и неконкретен, он уже в эти годы жестоко сатирически бичует чванливость аристократии и ограниченность бюргерства, не устает звать вперед, к борьбе.

Уже на первом этапе деятельности, в 1820-е годы, он стремится сформулировать свою творческую программу. Статьи Гейне «Романтика» (1820), «Смерть Тассо» (1821), «Альберт Метфессель» (1823), «Струэнзе» М. Бера» (1828) и другие свидетельствуют о самостоятельности и смелости его эстетической мысли этих лет. Отстаивая принципы романтического искусства, Гейне, однако, решительно ополчается против традиций консервативного немецкого романтизма. Расширяя понятие романтического искусства, он стремится оторвать его от религиозного мистицизма, возражает против идеализации феодального прошлого.

Уже на этом раннем этапе деятельности пробуждается у Гейне интерес к театру. Резко критикуя современный немецкий театр, он прежде всего обрушивается на господство условности и вычурности в произведениях эпигонов классицизма. Он рассматривает театр как важный фактор общественной жизни и зовет к обновлению немецкой драматургии и сцены. Он восторженно приветствует каждую, пусть даже поэтически несовершенную немецкую пьесу, если видит в ней современное содержание, отражение недовольства феодальными привилегиями аристократии, различными формами угнетения или прославление «божественной» мечты о человеческом равенстве.

Он становится пламенным пропагандистом Шекспира, творения которого привлекают его значительностью событий, силой страстей, выразительностью характеров, мотивированностью действия. Восприняв от своих предшественников интерес к народному творчеству, Гейне возражает против условной стилизации, против использования фольклора как средства ухода от современности. Он видит в народном творчестве могучий источник обогащения искусства, его привлекает естественность, прозрачная простота и полная внутренняя свобода фольклорных произведений.

Все эти творческие устремления Гейне нашли воплощение в его юношеских драмах «Альмансор» (1820–1821) и «Вильям Ратклиф» (1822). Несмотря на то, что в пьесах Гейне легко усмотреть внешнее сходство с трагедией рока, его драматургия решительно противостоит этому жанру реакционного романтизма.

Первая трагедия Гейне «Альмансор» рождается под прямым воздействием событий испанской революции 1820–1823 годов. Возглавленное полковником Рафаэлем Риего и генералом Антонио Кирогой восстание против деспотизма абсолютистской власти и кровавого разгула иезуитов произвело огромное впечатление во всех странах Европы. Для передовых художников испанская тема стала синонимом революции — недаром так взволнованно откликнулись на нее Стендаль и Пушкин, Гейне и Мериме. Борьба испанских патриотов будила умы, порождала надежды, звала к активным общественным выступлениям.

Для романтика Гейне историческая испанская тема ни в коей мере не означала ухода в прошлое, любования стариной, увлечения деталями местного колорита. Трагедия «Альмансор» пронизана высокой романтикой сопротивления политическому и духовному насилию. Не случайно Гейне прибегает к прямому публицистическому приему, обнажая современные ассоциации. В центр трагедии, нарушая течение исторического сюжета, введен хор в виде своеобразной парабасы. И большой монолог хора завершается пророчеством о грядущей революции. Будущее предстает в словах хора как

… чудесное виденье, дивный сон,
В котором вихрь и буря, стонет ветер,
Звенит оружье и несется клич:
«Кирога и Риего!» — клич безумный,
Струится кровь ручьями, и темницы
И замки угнетателей — в дыму
И в пламени…

В «Альмансоре» Гейне выступает как продолжатель просветительских традиций Лессинга. Перенося действие в Испанию конца XV века и сталкивая побежденных, изгнанных мавров с их победителями — испанцами, Гейне истинное душевное величие и гуманизм видит в лагере мавров. Мавританская культура противопоставляется здесь мрачной и аскетической христианской культуре как воплощение человечности, рыцарского благородства, радостного жизнелюбия, научной мысли, широкого ренессансного отношения к миру.

Всю поэтичность и красоту этого мира и вместе с тем мятежное «байроническое» начало несет в себе герой драмы, мавританский юноша Альмансор, вернувшийся тайно в Испанию, чтобы вырвать из рук христиан-завоевателей свою невесту Зюлейму. Но главное препятствие он встречает в душе самой Зюлеймы, перешедшей в католичество и отравленной его фанатическим духом, ханжеской проповедью аскетизма. Напрасно пытается Альмансор возродить в Зюлейме поэтическое восприятие красоты родной природы. Зюлейма в цветущем саду, в самой любви видит только образ смерти.

Католический мир предстает в трагедии Гейне как уродливый, античеловеческий, несправедливый. Грубое хищничество сочетается в нем с изуверской жестокостью инквизиции. В этом мире царит атмосфера предательства, страха, обмана, циничной погони за наживой. Не только идеологию феодально-католической реставрации обличает поэт. Ему ненавистен цинизм буржуазного накопительства. В Испании, отвоеванной у мавров, правят «нетопыри и совы» — люди с грязными помыслами и вожделениями. На земле Испании не стало добрых старых обычаев, исчезло гостеприимство, растоптана дружба, убиты поэзия, доверие, любовь.

Католическая Испания предстает в пьесе как залитая кровью своих детей трагическая земля, на просторах которой слышны лишь

Стенанье жен и старцев беззащитных…
… и вопли жертв
В зловещем, дымном пламени костров.

Силы борющихся неравны. В схватке с испанцами погибают друзья Альмансора. Героически гибнет старый Гассан — страстный патриот, суровый мститель за муки своего народа. Бросается со скалы с Зюлеймой на руках Альмансор. Но в трагедии нет пессимизма, безнадежности. Пронизывающий ее пафос действия, прославление права человека на земное, реальное счастье, поэтический гимн природе, чувственной радости бытия придают пьесе жизнеутверждающий характер.

Стремясь к созданию философской трагедии, широко, вольно и целостно обнимающей действительность, Гейне вслед за романтиками ломает традиционную форму драмы. В стихотворном эпиграфе он декларирует поиски нового типа драмы, сочетающей эпос, драматизм, лирику.

В выступлении хора с особой силой звучит лирическая, субъективно авторская оценка событий и вера в будущую победу освободительной борьбы народа.

Тем же дыханием современности проникнута и «шотландская» трагедия Гейне — «Вильям Ратклиф». Сам Гейне писал, переиздавая впоследствии, в 1851 году, свою пьесу, что она подводит итог периоду его «бури и натиска». В ней молодой поэт обретает «ясный, зрелый голос и высказывает открыто последнее свое слово. Это слово стало затем лозунгом, при звуке которого пурпуром воспламеняются серые лица нищеты и розовощекие сыны счастья бледнеют, как мел».

Несмотря на то, что «Вильям Ратклиф» непосредственно связан с трагедией рока (мотив наследственной вражды, судьба детей, повторяющая судьбу их родителей, появление призраков, предвещающих роковой исход, и т. д.), в этой юношеской трагедии Гейне с беспощадной ясностью поставлен вопрос современной социальной борьбы.

Не случайно Гейне называет свою пьесу «драматической балладой». Ориентация на эту народную поэтическую форму придает пьесе своеобразный песенный характер — он и в симметрии построения, и в поэтической атмосфере, передающей суровую и красочную романтику шотландских баллад, и в музыкальном лейтмотиве старинной шотландской песни «Зачем твой меч окрашен в кровь, о Эдвард, Эдвард?», которую поет старая, полубезумная служанка Маргарита.

Гейне изображает в этой драме наследственную несчастную любовь. События прошлого раскрываются как смутное ощущение нависшей над судьбами героев страшной тайны. В пьесе рассказана трагическая история любви Эдварда Ратклифа и красавицы Бетти, в юности любивших друг друга, расставшихся из-за ссоры и погибших в результате разлуки: Эдварда убивает муж Бетти — Мак-Грегор; Бетти умирает от тоски по любимому. Такова предыстория пьесы. В самой же трагедии действуют представители второго поколения тех же семей. И дети охвачены той же роковой, губительной страстью, что и их родители. Сын Эдварда, Вильям Ратклиф, любит дочь Бетти Марию. Он убивает двух ее женихов, а третий ранит его. Тогда он убивает Марию, а затем самого себя.

Хотя нигде в пьесе не говорится прямо, что Вильям Ратклиф и его отец отвергнуты как бедные женихи, но постепенно «судьба», определившая гибель отца и сына Ратклифов, раскрывается в своем реальном, общественно-материальном содержании: «наследственная» несчастная любовь оказывается порожденной социальным и имущественным неравенством.

А Вильям Ратклиф, бывший эдинбургский студент, ныне главарь разбойничьей шайки, предстает в пьесе как вольнодумец и демократ, неистовый обличитель социальной несправедливости. Идейная кульминация трагедии — в диалоге Ратклифа с трактирщиком Томом. Ратклиф ненавидит закон, установленный богачами. Гнев и горечь звучат в его словах:

… Человек испытывает гнев,
Когда пред ним копеечные души,
Мошенники в избытке утопают…

Надменный взор бросая бедняку,
Который, взяв последнюю рубашку.
Бредет в ломбард, понурясь и вздыхая.

(Горько смеется.)

Взглянуть на этих умных, сытых, жирных.
Искусно оградившихся законом,
Как неприступным валом, от вторженья
Голодных и докучных оборванцев!
И горе тем, кто вал перешагнет!

Противопоставление «мошенников, утопающих в избытке», и голодных бедняков с предельной ясностью сформулировано в словах трактирщика Тома, который делит «весь мир на два враждующих стана, а именно: на сытых и голодных».

И пусть стихиен романтический бунт «честного разбойника» Ратклифа, пусть таинственные призраки ведут его по путям роковых предначертаний — трагедия Гейне одна из первых европейских пьес, в которых дается четкое обозначение великого социального конфликта эпохи и звучит пророческое предчувствие грядущих революционных битв.

Из двух драм Гейне первая («Альмансор») была поставлена в Брауншвейге (1823), но жестоко провалилась. Вторая («Вильям Ратклиф»), любимое детище Гейне, так и не попала на сцену. Немецких ревнителей христианско-феодальных идеалов оттолкнуло дерзкое свободолюбие молодого драматурга, era бесстрашная обличительная мысль.

Гейне очень любил свою юношескую трагедию. Он считал, что в ней заключен ключ ко всему его творчеству. Естественно поэтому, что он очень добивался постановки «Ратклифа» на сцене, но так и не добился. Более повезло «Ратклифу» в музыкальном театре. Существует шесть опер на этот сюжет, причем старейшей является опера русского композитора Цезаря Кюи «Ратклиф» (1869).

Новый этап творчества Гейне открывается 1831 годом, когда уже широко известный автор «Книги песен» (1827), «Путевых картин» (1826–1831) и т. д. оказался в Париже, где ему суждено было оставаться до конца своих дней. Жадно всматриваясь в окружающую обстановку, он быстро осваивается во Франции, принимает горячее участие в ее общественной и художественной жизни.

Радостная реакция немецкого поэта на известие об июльских днях 1830 года, его большие надежды на коренное преобразование общества в результате буржуазной революции вскоре, однако, сменяются горьким разочарованием. Тесное соприкосновение с реальной французской действительностью Июльской монархии рождает в нем сомнения в правоте его прежних буржуазно-демократических идеалов.

В поисках ответа на волнующий его вопрос о дальнейших путях преобразования общественной жизни Гейне приходит к увлечению идеями утопического социализма. Но уже к концу 1830-х годов назревает в работах Гейне неудовлетворенность утопическим социализмом, крепнут его революционно-демократические настроения. Беспощадно разоблачая буржуазную природу Июльской монархии, он выражает глубокую уверенность в конечной победе революционного народа.

В 1839 году он пишет: «Не для себя с незапамятных времен проливал свою кровь и страдал народ, — не для себя, а для других. В июле 1830 года он доставил победу той буржуазии, которая так же ничтожна, как и аристократия, на чье место она стала, и так же эгоистична… Но будьте уверены, когда снова ударят в набатный колокол и народ схватится за ружья, на этот раз он будет бороться для себя и потребует честно заслуженной платы» [2].

Идейная эволюция Гейне закономерно завершается в 1840-е годы сближением его с революционными взглядами создателей научного социализма. В 1843 году в Париже произошла его первая встреча с К. Марксом. Она положила начало дружеским отношениям Гейне с К. Марксом, а несколько позднее и с Ф. Энгельсом. Она оказала решающее влияние на духовное развитие поэта, создавшего в середине и во второй половине 1840-х годов свои наиболее зрелые, реалистические произведения — поэму «Германия, или Зимняя сказка» (1844), поэтический сборник «Современные стихотворения» и другие.

Гейне не раз оказывался во власти острых идейных противоречий. Он никогда не смог до конца преодолеть в своем сознании индивидуалистические тенденции. Со всей искренностью зовя к борьбе за интересы народа, мечтая об установлении всеобщего равенства, он боялся духовного уравнения людей и трагически мыслил о грядущих судьбах искусства, для которого может не найтись места в счастливом будущем человечества. И все же именно он выступал накануне революции 1848 года как один из наиболее зрелых революционно настроенных художников.

Тяжелая болезнь, уложившая Гейне в 1848 году в «матрацную могилу», оторвала его от непосредственного участия в общественно-политической жизни. Но до конца своих дней поэт оставался пламенным борцом за свободу, беспощадным обличителем собственнического буржуазного мира,

Живя в Париже, Гейне создает ряд работ, сыгравших большую роль в развитии европейской философско-эстетической мысли («Романтическая школа» и «К истории религии и философии в Германии», 1835, и др.). Он не пишет в эти годы новых драматических произведений, но его выступления в печати по вопросам литературы и театра занимают выдающееся место в современной критике.

Особенно примечательны статьи Гейне, вошедшие в четырехтомный цикл «Салон» (1837–1840), «Письма о французской сцене» (1837), текст для альбома «Женщины и девушки Шекспира» (1838) и, наконец, корреспонденции о политической и художественной жизни Парижа, составившие книгу «Лютеция» (1840–1843), вторым изданием опубликованную с добавлениями в 1854 году.

Исходным эстетическим принципом Гейне становится мысль о тесной связи искусства и окружающей его реальности. Подлинным историзмом проникнуты его суждения о том, что каждая эпоха рождает свой эстетический идеал и свое искусство. Так, ведя решительную борьбу с эпигонским классицизмом на современной сцене, он в то же время говорит: «Я чту Корнеля и люблю Расина. Они создали мастерские произведения, которые будут стоять на вечных пьедесталах в храме искусства. Но на сцене их время прошло; они исполнили свою миссию перед публикой, состоявшей из дворян, которые любили считать себя наследниками древнего героизма… Еще и в дни Империи герои Корнеля и Расина могли рассчитывать на величайшие симпатии… Времена эти прошли, старая аристократия умерла, умер Наполеон, и престол теперь не что иное, как обыкновенный деревянный стул, обитый красным бархатом, и властвует теперь буржуазия, герои Поль де Кока и Эжена Скриба» [3].

Наблюдая продажность современной французской печати, ее зависимость от господствующей власти денег, Гейне решительно выступает за «автономию искусства», против всяческого его закабаления. В порыве ожесточенной полемики он утверждает, что искусство «не должно быть ни служанкой религии, ни служанкой политики, оно само себе цель, так же как сам мир» [4]. Такого рода высказывания Гейне дали повод представителям «Молодой Германии» и радикалу Людвигу Бёрне выдвинуть против него обвинение в эстетстве.

Но, возражая против подмены высокой художественности и поэтичности голой тенденцией, неуместной в поэзии, Гейне убежденно отстаивал подлинную тенденциозность. Искусство для него — оружие, меч, «раскаленный мстительный свинец». Задача художника — вести людей на борьбу за свободу.

Эстетическая позиция Гейне в полемике с Берне нашла полную поддежку у К. Маркса.

В работах Гейне 1830–1840-х годов поражает широкий круг его художественных интересов. Он пишет о живописи, поэзии, музыке. Гейне страстно любит музыку и пристально следит за ее развитием. С увлечением говорит он о Россини и Листе, Шуберте и Шопене, которого он называет «Рафаэлем фортепиано», он рисует яркий, ставший классическим в мировой литературе портрет Паганини.

Проблемы современной театральной жизни становятся в центре внимания Гейне. Продолжая борьбу с традициями реакционного романтизма, полностью развенчивая А. В. Шлегеля, Новалиса, Тика, Шатобриана и других, он в то же время беспощадно обрушивается на засилье буржуазно-мещанского начала на современной сцене. Он издевается над «плохими остротами», надуманным языком, «глухой завалью холостых мыслей» весьма плодовитого драматурга Раупаха, который ориентируется на немецкого бюргера и «всего лишь старается угодить… публике» [5]; он вскрывает социальную природу творчества Понсара и говорит: «Имена, чаще всего повторяемые сейчас, — Ротшильд и Понсар» [6], который, по его определению, «менее всего великий поэт. Глупость и пристрастие подняли его на щит и так же быстро уронят» [7].

К этому лагерю ненавистных ему поставщиков репертуара буржуазного театра относит Гейне и Скриба, этого, по его словам, «знаменитого фабриканта либретто», всегда «верного деньгам». Характеризуя Скриба, Гейне ядовито замечает, что он и ему подобные «восхищают и даже ослепляют нас блеском своего граненого остроумия, они обладают филигранным талантом сочетания очаровательнейших мелочей и заставляют нас забыть, что существует поэзия» [8].

На современной сцене господствуют «малые людишки». Гейне гневно пишет: «Театр доставляет этим драматическим авторам блистательнейшее благополучие; большая часть их богатеет, живет в довольстве и спокойствии, тогда как величайшие писатели Франции… прозябают в безотрадной нищете» [9].

Гейне обрушивается не только на репертуар коммерческого театра, но и на всю царящую в нем атмосферу погони за наживой, дешевой сенсацией. Его возмущает господство клаки, аплодирующей Скрибу и другим драмоделам, он жестоко издевается над «пустословием» театральных критиков, которые всегда исходят «из высших соображений», его удручает и возмущает тяжелое положение актеров.

Гейне твердо убежден, что искусство должно служить интересам народа, что только народ может дать истинную оценку. Главную беду консервативных романтиков, как и основной порок всех буржуазных дельцов от театра, он видит в их полной оторванности от народа.

Анализируя театральную жизнь Парижа в эпоху Июльской монархии, Гейне со всей резкостью пишет о привилегированных театрах. Его раздражает «смесь стилей и анархия вкуса», господствующие на сцене театра Французской Комедии, где «еще клубится пудра с классических париков. Всего нестерпимее то, что на этой классической почве современному романтизму порой разрешают его дикие игры» [10]. Театру Французской Комедии он противопоставляет широкую сеть бульварных — «этих настоящих народных театров». Он дает их подробное описание, останавливается на особенностях каждого из них, особо говорит о своеобразии репертуара, публики, тепло отзывается об актерах, работающих в бульварных театрах.

Естественно, что симпатии Гейне на стороне прогрессивной драматургии. Он много пишет о романтических драмах Гюго и Дюма, которые привлекают сердца широкого зрителя бурным взлетом страстей, демократическим духом, стремительной действенностью. Однако чем далее, тем более критически смотрит он на драматургию Дюма и Гюго, потому что уже с 1830-х годов он начинает изживать свои прежние романтические убеждения и все больше тяготеет к реализму, к искусству большой жизненной правды.

Величайшим поэтом Франции он теперь называет Беранже, восхищается «правдой, естественностью, вкусом» Жорж Санд, огорчается поражением, которое потерпел на сцене Бальзак. О Бальзаке он всегда говорит с глубоким уважением, его нисколько не смущает та грубая жизненная реальность буржуазного общества, которая встает со страниц Бальзака во всей своей отвратительной уродливости. «Наверно, ему никогда не приходило в голову скрашивать подобные явления или же реабилитировать их, чего не допустили бы ни искусство, ни нравственность» [11],- пишет он в 1840 году. Большая правда, как бы уродлива она ни была, не исключает, с точки зрения Гейне, подлинной поэзии. Недаром величие Шекспира он видит в умении превратить правду в поэзию.

Борясь за подлинно реалистическое искусство, Гейне стремится уберечь театр от мелочного правдоподобия. «Пусть хоть сцена никогда не будет пошлым воспроизведением жизни…- восклицает он,- ибо театр — это особый мир, отделенный от нас так же, как сцена — от партера. Между театром и действительностью лежит оркестр, музыка и тянется огненная полоса рампы. Действительность, миновав область звуков и переступив через знаменательные огни рампы, является нам на сцене, преображенная поэзией» [12].

За это высокое поэтическое искусство и борется Гейне. Теми же принципами руководствуется он в подходе к современному актерскому искусству. С предельной резкостью обрушивается он на рассудочную холодность и условно-декламационную манеру хранителей классицистских традиций. Даже искусство Рашели вызывает в нем раздражение. Ей «свойственна большая строгая серьезность, решительное, почти назойливое тяготение к классическим образцам, тончайший, остроумнейший расчет, острота понимания и, наконец, — полное отсутствие наивности, — заявляет Гейне и добавляет: — Но бывает ли в искусстве гениальная самобытность без наивности? До сих пор такой случай не встречался» [13].

Гениальной самобытностью в сочетании с наивностью, естественностью, правдой больших страстей и тонких психологических деталей привлекает Гейне искусство крупнейших мастеров романтического театра. Он запечатлевает в своих статьях яркие, колоритные образы Эдмунда Кина, актера «потрясающей правды», в глазах которого Гейне видел «магическую молнию, волшебное пламя», и близкого ему по духу и величию таланта Фредерика-Леметра; полного внутренней гармонии и благородства Бокажа, который «в самых бешеных взрывах страсти… сохраняет грацию, сохраняет достоинство, искусство»; своего соотечественника «великого Девриента».

К периоду наивысшей творческой зрелости Гейне относятся два его либретто для балета «Богиня Диана» (1846) и «Доктор Фауст» (1847), предназначенные для Лондонского Королевского театра, но так и не попавшие на сцену. Эти «танцевальные поэмы», как называл их Гейне, построенные на легендарном материале, содержат глубокие идейные столкновения. Развенчивая типичные для немецких романтиков культ средневековья и мистические мотивы, Гейне славит полет человеческой мысли, богатство и полноту свободных чувств. В либретто Гейне сочетаются ирония и лиризм, характерные для всей творческой манеры поэта. Гейне очень дорожил этими либретто и, весьма огорченный тем, что они не попали на сцену, опубликовал их как самостоятельные литературные произведения.

К драматургии сам Гейне больше не обращался. Но многие художники черпали из его творчества сюжеты и мотивы для своих сценических созданий. Новелла, помещенная Гейне в книге «Из мемуаров господина Шнабельвопского» (1834), легла в основу оперы Р. Вагнера «Моряк-скиталец» («Летучий голландец»), поставленной в 1843 году. Вагнер использовал и другие мотивы, подсказанные Гейне, который имел полное основание сказать, что Вагнер зачерпнул из его замыслов «не один жбан неперебродившего вина». Кроме того, из книги Гейне «Духи стихий» заимствован сюжет балета Адана «Жизель».

Философско-эстетические и театрально-критические работы Гейне были важнейшим событием европейской художественной жизни, оказали значительное воздействие на развитие современной поэту и последующей театральной культуры Германии.

Примечания

1) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 337.
2) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 55.
3) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 329.
4) Там же, стр. 332.
5) Г. Гейне, Пол. собр. соч., т. VI, стр. 297.
6) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. IX, стр. 252.
7) Там же, стр. 425.
8) Там же, стр. 362.
9) Там же, стр. 39.
10) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 329.
11) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. IX, стр. 43–44.
12) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. VI, стр. 330.
13) Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. IX, стр. 200.

С. С. Мокульский
Источник: История западноевропейского театра, т. 4, 1964 г.