Цезарь Антонович Кюи

В свете романтического универсализма с его «культурой чувства» понятен не только весь ранний мелос Кюи с его тематикой и поэтикой романса и оперы; понятно и увлечение молодых друзей Кюи (в том числе и Римского-Корсакова) действительно пламенным лиризмом «Ратклифа».
Б. Асафьев

Цезарь Кюи — русский композитор, член балакиревского содружества, музыкальный критик, активный пропагандист идей и творчества «Могучей кучки», крупный ученый в области фортификации, инженер-генерал. Во всех сферах своей деятельности достиг значительных успехов, внес весомый вклад в развитие отечественной музыкальной культуры и военной науки. Музыкальное наследие Кюи чрезвычайно обширно и разнообразно: 14 опер (из них 4 детских), несколько сот романсов, оркестровые, хоровые, ансамблевые произведения, сочинения для фортепиано. Он — автор свыше 700 музыкально-критических работ.

Кюи родился в литовском городе Вильно в семье учителя местной гимназии, выходца из Франции. У мальчика рано проявился интерес к музыке. Первые уроки игры на фортепиано он получил у своей старшей сестры, затем некоторое время занимался с частными педагогами. В 14 лет он сочинил свое первое сочинение — мазурку, затем последовали ноктюрны, песни, мазурки, романсы без слов и даже «Увертюра или нечто в этом роде». Несовершенные и по-детски наивные, эти первые опусы все же заинтересовали одного из учителей Кюи, который показал их С. Монюшко, жившему в то время в Вильно. Выдающийся польский композитор сразу оценил дарование мальчика и, зная незавидное материальное положение семьи Кюи, стал бесплатно с ним заниматься по теории музыки, контрапункту к композиции. Всего 7 месяцев проучился Кюи у Монюшко, однако уроки большого художника, сама его личность запомнились на всю жизнь. Эти занятия, как и учеба в гимназии, были прерваны из-за отъезда в Петербург для поступления в военно-учебное заведение.

В 1851-55 гг. Кюи учился в Главном инженерном училище. О систематических занятиях музыкой не могло быть и речи, но музыкальных впечатлений, прежде всего от еженедельных посещений оперы, было много, и они впоследствии дали богатую пищу для формирования Кюи как композитора и критика. В 1856 г. состоялось знакомство Кюи с М. Балакиревым, положившее начало Новой русской музыкальной школе. Немного позднее он сблизился с А. Даргомыжским и ненадолго с А. Серовым. Продолжая в 1855-57 гг. свое образование в Николаевской военно-инженерной академии, Кюи под воздействием Балакирева все больше времени и сил отдавал музыкальному творчеству. Окончив академию, Кюи был оставлен при училище репетитором по топографии с производством «по экзамену за отличные успехи в науках в поручики». Началась многотрудная педагогическая и научная деятельность Кюи, требовавшая от него огромного труда и усилий и продолжавшаяся почти до конца жизни.

За первые 20 лет службы Кюи прошел путь от прапорщика до полковника (1875), однако его преподавательская работа ограничивалась лишь младшими классами училища. Это было связано с тем, что военное начальство не могло примириться с мыслью о возможности для офицера с одинаковым успехом совмещать научно-педагогическую, композиторскую и критическую деятельность. Однако публикацией в Инженерном журнале (1878) блестящей статьи «Путевые заметки инженерного офицера на театре военных действий о европейской Турции» Кюи выдвинулся в число наиболее видных специалистов в области фортификации. Вскоре он стал профессором академии и был произведен в генерал-майоры. Кюи — автор целого ряда значительных работ по фортификации, учебников, по которым училось едва ли не большинство офицеров русской армии. В дальнейшем он дошел до чина инженер-генерала (соответствует современному воинскому званию генерал-полковника), занимался педагогической работой также в Михайловской артиллерийской академии и академии Генерального штаба.

В 1858 г. увидели свет 3 романса Кюи ор. 3 (на ст. В. Крылова), тогда же он завершил в первой редакции оперу «Кавказский пленник». В 1859 г. Кюи написал комическую оперу «Сын мандарина», предназначенную для домашнего спектакля. На премьере в роли мандарина выступил М. Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки. Пройдет много лет, и эти произведения станут наиболее репертуарными операми Кюи.

В 60-е гг. Кюи работал над оперой «Вильям Ратклиф» (пост. в 1869 г. на сцене Мариинского театра), в основу которой была положена одноименная поэма Г. Гейне. «Остановился я на этом сюжете потому, что мне нравилась его фантастичность, неопределенный, но страстный, подверженный роковым влияниям характер самого героя, увлекал меня талант Гейне и прекрасный перевод А. Плещеева (красивый стих всегда меня прельщал и имел несомненное влияние на мою музыку)». Сочинение оперы превратилось в своеобразную творческую лабораторию, в которой идейно-художественные установки балакиревцев проходили проверку живой композиторской практикой, а сами они на опыте Кюи учились оперному сочинительству. Мусоргский писал: «Ну да хорошие вещи всегда заставляют себя искать и ждать, а „Ратклиф“ более чем хорошая вещь... „Ратклиф“ не только Ваш, но и наш. Он выползал из Вашего художнического чрева на наших глазах и ни разу не изменил нашим ожиданиям. ...Вот что странно: „Ратклиф“ Гейне ходуля, „Ратклиф“ Ваш — тип бешеной страсти и до того живой, что из-за Вашей музыки ходули не видно — ослепляет». Характерной особенностью оперы является причудливое сплетение в характерах героев реалистических и романтических черт, что уже было предопределено литературным первоисточником.

Романтические тенденции проявляются не только в выборе сюжета, но и в использовании оркестра, гармонии. Музыка многих эпизодов отличается красотой, мелодической и гармонической выразительностью. Речитативы, которыми пронизан «Ратклиф», тематически насыщены и разнообразны по колориту. Одной из важных особенностей оперы является хорошо разработанная мелодическая декламация. К недостаткам оперы следует отнести отсутствие широкого музыкально-тематического развития, некоторую калейдоскопичность тонких по художественной отделке деталей. Не всегда композитору удается объединить зачастую прекрасный музыкальный материал в единое целое.

В 1876 г. в Мариинском театре состоялась премьера новой работы Кюи — оперы «Анджело» на сюжет драмы В. Гюго (действие происходит в XVI в. в Италии). К ее созданию Кюи приступил будучи уже зрелым художником. Его композиторское дарование развилось и окрепло, значительно возросло техническое мастерство. Музыка «Анджело» отмечена большим вдохновением и страстностью. Созданы характеры сильные, яркие, запоминающиеся. Кюи умело построил музыкальную драматургию оперы, постепенно от действия к действию усиливая разнообразными художественными средствами напряжение происходящего на сцене. Он мастерски применяет речитативы, насыщенные экспрессией и богатые по тематическому развитию.

В жанре оперы Кюи создал много замечательной музыки, высшими достижениями стали «Вильям Ратклиф» и «Анджело». Однако именно здесь, несмотря на великолепные находки и озарения, проявились и определенные негативные тенденции, прежде всего расхождение между масштабностью поставленных задач и их практической реализацией.

Замечательный лирик, способный воплощать в музыке самые возвышенные и глубокие чувства, он как художник наиболее раскрылся в миниатюре и прежде всего в романсе. В этом жанре Кюи достиг классической стройности и гармонии. Истинной поэзией и вдохновением отмечены такие романсы и вокальные циклы, как «Эоловы арфы», «Мениск», «Сожженное письмо», «Истомленная горем», 13 музыкальных картинок, 20 поэм Ришпена, 4 сонета Мицкевича, 25 стихотворений Пушкина, 21 стихотворение Некрасова, 18 стихотворений А. К. Толстого и др.

Ряд значительных произведений создал Кюи в области инструментальной музыки, в частности сюиту для фортепиано «В Аржанто» (посвященную Л. Мерси-Аржанто — популяризатору русской музыки за границей, автору монографии о творчестве Кюи), 25 фортепианных прелюдий, скрипичную сюиту «Калейдоскоп» и др. С 1864 г. и почти до самой смерти продолжалась музыкально-критическая деятельность Кюи. Темы его газетных выступлений чрезвычайно разнообразны. Он с завидным постоянством рецензировал петербургские концерты и оперные спектакли, создавая своеобразную музыкальную летопись Петербурга, анализировал творчество русских и зарубежных композиторов, искусство исполнителей. Статьи и рецензии Кюи (особенно в 60-е гг.) в значительной степени выражали идейную платформу балакиревского кружка.

Одним из первых русских критиков Кюи стал регулярно пропагандировать русскую музыку в зарубежной прессе. В книге «Музыка в России», вышедшей в Париже на французском языке, Кюи утверждал всемирное значение творчества Глинки — одного «из величайших музыкальных гениев всех стран и всех времен». С годами Кюи как критик стал более терпимым к художественным направлениям, не связанным с «Могучей кучкой», что было связано с определенными изменениями в его мировосприятии, с большей, чем прежде, независимостью критических суждений. Так, в 1888 г. он писал Балакиреву: «...мне уже 53 года, и со всяким годом чувствую, как я отрешаюсь мало-помалу от всяких влияний и личных симпатий. Это отрадное чувство нравственной полной свободы. Я могу ошибаться в своих музыкальных суждениях, и это меня мало смущает, лишь бы моя искренность не поддавалась никаким посторонним влияниям, ничего общего с музыкой не имеющим».

За свою долгую жизнь Кюи прожил как бы несколько жизней, сделав исключительно много на всех избранных поприщах. Причем композиторской, критической, военно-педагогической, научной и общественной деятельностью он занимался одновременно! Поразительная работоспособность, помноженная на выдающееся дарование, глубокая убежденность в правоте идеалов, сформировавшихся еще в молодости, — бесспорные свидетельства большой и незаурядной личности Кюи.

А. Назаров
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.

Кюи Цезарь Антонович (6 (18) I 1835, Вильнюс — 26 III 1918, Петроград) — русский композитор и музыкальный критик, специалист в области фортификации, инженер-генерал (1904).

Музыкой начал заниматься с 10 лет. В 1850 некоторое время брал уроки у С. Монюшки (теория музыки и композиция). В том же году переехал в Петербург, с 1851 учился в Главном инженерном училище, затем в Военно-инженерной академии, по окончании которой (1857) был оставлен при ней репетитором (с 1878 адъюнкт-профессор, с 1891 заслуженный профессор).

В музыкальном развитии Кюи решающую роль сыграло его знакомство с М. А. Балакиревым, А. С. Даргомыжским и В. В. Стасовым. Кюи становится одним из активных участников Балакиревского кружка, поборником передового новаторского движения в русской музыке (см. «Могучая кучка»). Как композитор дебютировал в конце 50-х гг. (в 1859 в концерте РМО под управлением А. Г. Рубинштейна исполнено «Скерцо» Кюи для оркестра).

С 1864 занимался музыкально-критической деятельностью. До 1877 был постоянным музыкальным сотрудником газеты «С.-Петербургские ведомости», затем печатался в газетах «Голос», «Гражданин», «Новости и Биржевая газета» и др., а также в зарубежных изданиях. В 1885–88 редактор журнала «Музыкальное обозрение», в 1889–95 принимал участие в работе музыкального отдела журнала «Артист». В 1896–1904 директор Петербургского отделения РМО.

Наиболее плодотворный период деятельности Кюи — 60-е — начало 70-х гг. Выступая в печати от имени «Новой русской музыкальной школы», Кюи способствовал утверждению её прогрессивных идейно-художественных принципов, верному пониманию великой исторической роли творчества М. И. Глинки и Даргомыжского, горячо и энергично поддержал первые творческие шаги М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина. Статьи Кюи этого периода отличаются боевой полемичностью тона. Он решительно выступал против академической рутины и бюрократической косности руководящих музыкальных учреждений, недооценки ими молодого отечественного искусства. Кюи утверждал, что именно русские композиторы встанут во главе музыкального прогресса, и «музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху».

Вместе с тем уже в эти годы обнаруживается известная ограниченность его взглядов, идущая отчасти от односторонности позиций Балакиревского кружка в целом, а также от личных пристрастий и антипатий Кюи, и выразившаяся в огульном отрицании музыкальной классики 18 века, творчества Р. Вагнера, Дж. Верди и др. выдающихся композиторов нового времени. В дальнейшем резкость критических оценок Кюи несколько смягчилась, но одновременно проявились черты консервативной предвзятости, что помешало ему полностью оценить зрелые произведения Мусоргского и Бородина. После 1900 Кюи отказался от критической деятельности и только изредка выступал в печати.

Как композитор Кюи был больше связан с западным романтизмом, чем с русскими национальными традициями. В его творчестве влияния Р. Шумана, отчасти Ф. Шопена и французской оперной школы совмещаются с известной близостью к Даргомыжскому (отсюда особое внимание к поэтическому слову, забота о верной музыкальной декламации). Наиболее ценную часть обширного творческого наследия Кюи составляет камерная вокальная лирика. Лучшие из его романсов (например, «Царскосельская статуя» и «Сожжённое письмо» на сл. А. С. Пушкина, «О чём в тиши ночей», «Эоловы арфы» и «Истомлённая горем» на сл. А. Н. Майкова) отличаются поэтичностью настроения, тонким изяществом отделки. Выходя за пределы созерцательного лиризма, композитор нередко впадал в молодраматический пафос или поверхностную салонную чувствительность (романсы на слова французских поэтов А. Мюссе, В. Гюго, Ж. Ришпена).

Высокую оценку в кругах, близких к «Новой русской музыкальной школе», получила опера Кюи «Вильям Ратклиф» (по драматической балладе Г. Гейне, 1869). Римский-Корсаков писал в рецензии на первую её постановку: «„Вильям Ратклиф“ — произведение весьма замечательное, которое займет в искусстве свое место, как „Русалка“ Даргомыжского, после „Руслана“ и „Жизни за царя“…» (Римский-Корсаков Н., Полн. собр. соч., Лит. произведения и переписка, т. 2, 1962, с. 30). Но настоящего успеха опера не имела из-за романтической устарелости сюжета, несоответствия её лирического музыкального языка неистовым страстям действующих лиц.

Те же недостатки присущи и другим операм Кюи: «Анджело» (по одноименной драме В. Гюго, 1875), «Сарацин» (по драме «Карл VII и его великие вассалы» Дюма-отца, 1898). Известный интерес представляют его одноактные оперы «Пир во время чумы» (по одноименной «маленькой трагедии» Пушкина, 1900) и «Мадемуазель Фифи» (по новелле Г. Мопассана, в сценич. обр. О. Метенье, 1903) — дань увлечения оперным веризмом.

Преобладающим инструментальным жанром у Кюи является характеристическая фортепианная миниатюра шумановского типа (цикл 12 миниатюр, ор. 20; сюиты «Аржанто», ор. 40; «In modo popolari», op. 43, имеющиеся также в оркестровой редакции).

В последние годы жизни Кюи проявлял интерес к детской музыке, чему способствовало его знакомство с деятельницей музыкального воспитания Н. Н. Доломановой (ей посвящено 13 хоров для женских и детских голосов в сопровождении фортепиано ор. 85). Кюи написал несколько циклов детских песен, детские оперы «Снежный богатырь» (1905), «Красная шапочка» (1911), «Кот в сапогах» (1913), «Иванушка-дурачок» («Иван-богатырь», 1913).

Кюи были завершены оставшиеся неоконченными после смерти авторов оперы «Каменный гость» Даргомыжского и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского.

Сочинения:

оперы — Кавказский пленник (1-е и 3-е д. 1857–1858, 2-е д. 1881–82, пост. 1883, Мариинский т-р, Петербург), Сын мандарина (1859, пост. 1879, Клуб художников, Петербург; 1900, Моск. частная опера), Вильям Ратклиф (1861–68, пост. 1869, Мариинский т-р, Петербург), Анджело (1871–75, пост. 1876, там же), Флибустьер (Le Flibustier, Пират, по одноим. драме Ж. Ришпена, 1888–89, пост. 1894, т-р «Опера комик», Париж; на рус. сцене, 1908, ученич. спектакль Моск. консерватории; клавир под назв. У моря — Le Flibustier, P., 1894, с рус. текстом — М., 1912), Сарацин (1896–98, пост. 1899, Мариинский т-р, Петербург), Пир во время чумы (1895–1900, пост. 1901, «Новый т-р», Москва), Мадемуазель Фифи (1903, силами артистов Моск. частной оперы, т-р «Эрмитаж», Москва), Матео Фальконе (по новелле П. Мериме в пер. В. А. Жуковского, 1907, Большой т-р, Москва), Капитанская дочка (по повести Пушкина, 1907–09, пост. 1911, Мариинский т-р, Петербург); для голоса с оркестром — Два призрака (сл. Ришпена, 1890), Будрыс и его сыновья (сл. А. Мицкевича, в пер. Пушкина, 1916), 6 песен западных славян (сл. Пушкина, 1916); для голоса с фортепиано — более 300 романсов, в т. ч. 7 стихотворений Пушкина и Лермонтова (1886), 20 поэм Ришпена (1890), 4 сонета Мицкевича (1892), 25 стихотворений Пушкина (1899), 21 стихотворение Некрасова (1902), В дни войны (1904), 5 басен Крылова (1913); камерно-инструментальные ансамбли — 3 квартета (1890, 1905, 1913), Концертная сюита для скрипки и фортепиано (1884) и др.

Литературные сочинения и письма: La musique en Russie, P., 1880; «Кольцо Нибелунгов». Трилогия Р. Вагнера. Музыкально-критический очерк, СПБ, 1889; История литературы фортепианной музыки. Курс А. Г. Рубинштейна. 1888–1889, СПБ, 1889; Русский романс. Очерк его развития, СПБ, 1896; Из моих оперных воспоминаний, «ЕИТ», 1899/1900, прилож. 2; Первые композиторские шаги, там же, 1910, вып. 1; Музыкально-критические статьи, т. 1, П., 1918; Избр. статьи, вступ. ст. И. Л. Гусина, Л., 1952 (указатель статей К.); Избр. письма, Л., 1955.

Литература: Ларош Г., Один из наших шуманистов. П. А. Кюи как композитор опер и романсов, «Русский вестник», 1885, т. 180; Стасов В., Ц. А. Кюи. Биографический очерк, «Артист», 1894, No 34; то же, Избр. соч., М., 1952, т. 3, с. 387–408; Финдейзен Н., Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Ц. А. Кюи, «Артист», 1894, No 34, 35 (отд. оттиск, 1894); его же, Ц. А. Кюи, «РМГ», 1894, No 2; Коптяев A., Ц. А. Кюи как фортепианный композитор. Муз.-критич. этюд, СПБ, 1895; Веймарн П., Ц. А. Кюи как романсист, СПБ, 1896; Mercу-Argenteau L. de, Cesar Cui, P., 1888.

Юрий Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.