Лад

Лад (греч. armonia, лат. modulatio, modus, франц. и англ. mode, итал. modo, нем. Tongeschlecht; слав. лад — согласие, мир, стройность, порядок).

Содержание:

I. Определение лада
II. Этимология
III. Сущность лада
IV. Интонационная природа звукового материала лада
V. Основные категории и типы ладовой системы, их генезис
VI. Органичность и диалектика
VII. Механизм ладообразования
VIII. Классификация ладов
IX. История ладов
X. История учений о ладе

I. Определение лада.

1) Лад в эстетическом смысле — приятная для слуха согласованность между звуками высотной системы (т. е. в сущности то же, что гармония в музыкально-эстетическом смысле);

2) Лад в музыкально-теоретическом смысле — системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая её конкретная звуковая система (обычно в виде звукоряда). Таким образом, можно говорить и о ладе как всякой целесообразно упорядоченной интонационной системе, и о ладах как об отдельных таких системах. Термин «лад» применяется также для обозначения мажорности или минорности (правильнее — наклонение), для обозначения гаммообразно расположенной системы звуков (правильнее — звукоряд).

Эстетические и музыкально-теоретические аспекты составляют две стороны единого понятия лада, причём эстетический момент — ведущий в этом единстве.

В широком смысле понятия «лад» и «гармония» очень близки. В более специальном — гармонию чаще связывают с созвучиями и их последованиями (преимущественно с вертикальным аспектом высотной системы), а лад — с взаимозависимостью и смысловой дифференциацией звуков системы (т. е. преимущественно с горизонтальным аспектом).

Компонентам русского понятия «лад» отвечают вышеуказанные греч., лат., франц., англ., итал., нем. термины, а также такие термины, как «тональность», «звукоряд» и некоторые другие.

II. Этимология термина «лад» не вполне ясна. Чешское lad — порядок; польское lad — лад, порядок; украинское лад — согласие, порядок. Родственны рус. «ладить», «ладный», «ладно», др.-рус. «ладити» — мирить; «лада»- супруг (супруга), также возлюбленный (возлюбленная). Возможно, термин связан со словами «лагода» (мир, порядок, устройство, приноровление), чеш. lahoda (приятность, прелесть), др.-рус. «лагодити» (делать приятное). Комплекс значений слова «лад» близок греч. armonia (скрепление, связь; согласие, мир, порядок; строй, лад; слаженность; стройность, гармония); соответственно, пару образуют «ладить» (приноравливать, пригонять, приводить в порядок, налаживать муз. инструмент; жить мирно, соглашаться) и armozo, armotto (пригонять, скреплять, прилаживать, настраивать, плотно облегать, сочетать браком).

Русское понятие «лад» включает также греч. категорию «род» (genos), напр. диатонич., хроматич., «энармонич.» роды (и соответствующие им группы, качества ладов).

III. Сущность лада. Лад как согласие между звуками принадлежит к коренным эстетич. категориям музыки, совпадая в этом значении с понятием «гармония» (нем. Harmonie; в отличие от Harmonik и Harmonielehre). Всякое муз. произведение, независимо от своего конкретного содержания, прежде всего должно быть музыкой, т. е. слаженным взаимодействием звуков; тем самим эстетич. смысл категории лада (и гармонии) входит как существеннейшая часть в представление о музыке как о прекрасном (музыка не как звуковое построение, а как некая доставляющая наслаждение слуху слаженность). Лад как эстетич. категория («слаженность») — основа для возникновения и закрепления в обществ. сознании определ. системных отношений между звуками.

Выражаемое звуками лада «сияние порядка» (логич. сторона лада) относится к главнейшим средствам его эстетич. воздействия. Поэтому лад в конкретном произв. всегда представляет средоточие музыкального.

Сила лада (соответственно и эстетич. воздействие) связана с его эстетизирующей способностью упорядочивания «сырого» звукового материала, вследствие чего он превращается в стройные формы «согласных звуков». Как целое лад раскрывается в полноте структуры, охватывающей весь комплекс его составляющих — от звукового материала через логич. упорядочивание отд. элементов к кристаллизации специфически эстетич. системных отношений меры, пропорциональности, взаимосоответствия (в широком смысле — симметрии).

Всегда важна также индивидуальная конкретизация определённого лада в данном сочинении, раскрывающая богатство его возможностей и закономерно развёртывающаяся в обширную ладовую конструкцию.

Из эстетич. сущности лада вытекает круг основных теоретических проблем: воплощение лада в звуковой конструкции; структура ладов и её типы; логич. и историч. связь их между собой; проблема единства ладовой эволюции; функционирование лада в качестве материально-звуковой основы муз. композиции. Первичная форма воплощения ладовых отношений в звуковую конкретность музыки — мелодич. мотив (в звуковом выражении — горизонтальная звукорядная формула) — всегда остаётся простейшим (а потому и важнейшим, коренным) изложением сущности лада. Отсюда частное значение термина «лад», связываемое с мелодич. звукорядами, к-рые при этом часто называются ладами.

IV. Интонационная природа звукового материала лада. Звуковой материал, из к-рого строится лад, существен для любой его структуры и для любого типа лада. Так, комплекс звуков h-c1-d1-e1-f 1-g1-a1, в особенности определённая интервалика (h-cl, d1-c1, d1-e1, f1-e1 и др.) и созвучия (прежде всего c1-e1-g1 как центральное), в качестве звукового материала данного лада воплощают его характер («этос»), экспрессию, окраску и прочие эстетич. качества.

В свою очередь, звуковой материал определяется конкретно-историч. условиями бытования музыки, её содержанием, социально-детерминированными формами музицирования. Своего рода «рождение» лада (т. е. момент перехода музыки как душевного переживания в её звуковую форму) охватывается введённым Б. В. Асафьевым понятием интонирование (также интонация). Будучи «пограничным» по существу (стоящим на месте непосредственного соприкосновения натурально-жизненного и художественно- музыкального), понятие «интонация» фиксирует тем самым влияние общественно-историч. факторов на эволюцию звукового материала — интонац. комплексов и зависящих от них форм ладовой организации.

Отсюда трактовка ладовых формул как отражения исторически- детерминированного содержания музыки: «генезис и существование… интонационных комплексов необходимо обусловлены свойственными им социальными функциями», поэтому интонационная (и ладовая) система конкретной историч. эпохи обусловливается «структурой данной общественной формации» (Б. В. Асафьев). Т. о., содержащая в зародыше интонац. сферу своей эпохи формула лада есть интонац. комплекс, связанный с мировоззрением своего времени (так, напр., ср.-век. лады в конечном итоге — отображение сознания феодальной эпохи с её замкнутостью, застылостью; система dur-moll — выражение динамизма муз. сознания т.н. европейского нового времени и т. д.).

В этом смысле ладовая формула есть предельно лаконичная модель мира в представлении своей эпохи, своего рода «генетический код музыки». По Асафьеву, лад есть «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии», причём «никогда эта система не является абсолютно завершённой», но «всегда находится в состоянии образования и преобразования»; лад фиксирует и обобщает свойственный каждому история, периоду «интонационный словарь эпохи» («сумма музыки, прочно осевшая в общественном сознании» — Асафьев).

Тем самым объясняются и «интонационные кризисы», более или менее радикально обновляющие как звуковой интонац. материал, так, вслед за этим, и общую структуру лада (особенно на гранях больших эпох, напр. на рубеже 16–17 или 19–20 вв.). Напр., излюбленные романтические подчёркивания диссонирующих доминантообразных гармоний (звуковой материал лада) в поздних произведениях Скрябина дали новый качественный результат и привели к коренной перестройке всей системы лада в его музыке. Исторический факт — смена ладовых формул — есть, т. о., внешнее (фиксированное в теоретических схемах) выражение глубинных процессов эволюции лада как живого и непрерывного становления интонац. моделей мира.

V. Основные категории и типы ладовой системы, их генезис. Осн. категории и типы лада складываются под воздействием развития муз. сознания (часть общего процесса поступательного развития сознания, в конечном счёте под влиянием практич. обществ. деятельности человека по освоению мира). Непременное условие лада — упорядочивающее «согласие» звуков (своего рода функциональная константа лада) при прогрессирующем (в целом) количественном увеличении объёма звукового материала и охватываемых им границ. Это делает необходимыми на соответств. рубежных пунктах эволюции коренные качественные перемены в формах существования лада и создаёт возможность появления новых типов ладовых структур.

При этом согласно сущности лада в трёх основных его аспектах — звуковом (интонация), логическом (связь) и эстетическом (слаженность, красота) — происходит внутр. перестройка (в действительности данное триединство — одна и та же неделимая сущность: согласие, лад, но только рассматриваемая в разл. аспектах). Движущим моментом является обновление интонац. строя (вплоть до «кризиса интонаций», лежащих в основании лада), делающее необходимыми дальнейшие перемены.

Конкретно типы и виды лада реализуются как системы интервалов и составляемых из них горизонтальных рядов и вертикальных групп (аккордов) (см. Звуковая система). «Лад — отображение всех выявлений интонаций эпохи, сведенное в систему интервалов и звукорядов» (Асафьев). Лад как определённая звуковая система складывается на основе использования физич. (акустич.) свойств звукового материала, прежде всего заложенных в нём отношений звукового родства, выявляемых через интервалику. Однако интервальные, мелодико-звукорядные и др. отношения функционируют не как чисто математич. или физич. данности, а как «квинтэссенция» обобщаемых ими «звуковысказываний» человека (Асафьев). (Отсюда принципиальная неточность по отношению к ладу т.н. точных, т. е. количественно измерительных, методов, «искусствометрии».)

Первый из важнейших этапов эволюции осн. категорий лада — формирование устоя в рамках первобытного «экмелического» (т. е. без определённой высоты звучания) глиссандирования. Устой как категория ладового мышления генетически есть первое установление определённости лада по высоте (господствующий тон как логически упорядочивающий центральный элемент) и по времени (тождественность устоя самому себе, сохраняющаяся вопреки текучести времени посредством возвращения к остающемуся в памяти одному и тому же тону); с появлением категории устоя возникает и само понятие лада как некоей звуковой структуры.

Историч. тип лада — опевание тона (соответствующий «этапу устоя» в эволюции лада) встречается у этнич. групп, стоящих на относительно низкой ступени развития.

Следующий (логически и исторически) тип лада — монодический лад с развитым и определённым мелодич. звукорядом (модальный тип, модальная система) характерен для старинных песен европ. народов, в т. ч. и русского, ср.-век. европ. хорала, др.-рус. певч. иск-ва; встречается также в фольклоре множества внеевроп. народов. Тип «опевание тона», по-видимому, примыкает к модальному (поскольку также является монодическим).

Особый ладовый тип составляет т.н. гармоническая тональность европ. музыки нового времени. С ней связаны имена величайших гениев мировой музыки. Гармонич. тональность резко отличается от многоголосия волыночного или гетерофонного склада (у древних народов, в нар., внеевроп. музыке).

В 20 в. (особенно в странах европ. культуры) получили распространение типы высотных структур, отличающиеся от всех предыдущих (в серийной, сонорной, электронной музыке). Сама возможность отнесения их к категории лада является предметом споров; эта проблема ещё далека от разрешения. Помимо осн. типов ладов, имеется много промежуточных, относительно устойчивых и самостоятельных видов (напр., модальная гармония европ. Возрождения, особенно 15–16 вв.).

VI. Органичность и диалектика процесса эволюции лада. Процесс эволюции явления и понятия «лада» органичен и притом обладает диалектич. характером. Органичность процесса заключается в сохранении и развитии одних и тех же первичных категорий лада, возникновении на их основе др. категорий и их развитии в качестве относительно самостоятельных, в подчинении всей эволюции одним и тем же общим принципам. Главнейшие из них — рост (колич. увеличение, напр. разрастание звукоряда от тетрахорда к гексахорду), усложнение форм согласования, переход количеств. изменений в качественные, единонаправленность всей эволюции.

Так, опевание качественно определённого, постоянно возобновляемого тона, распространяясь на группу др. тонов (рост), вызывает необходимость новых форм согласования — обособление прилегающих тонов и выделение в качестве второго устоя ближайших мелодич. консонансов (усложнение форм согласования; см. Консонанс); в образующемся более высоком типе лада качественно определёнными и периодически возобновляемыми оказываются уже все тоны (прежнее качество); однако самостоятельность большинства из них ограничивается главенством одного, порой двух-трёх (новое качество). Вызревающее в рамках модальности усиление кварты или квинты как однофункциональных тонов ладового стержня позволяет превратить эти горизонтальные созвучия в вертикальные.

Исторически это соответствует эпохе средневековья. Так, у В. Одингтона (ок. 1300) равноправие горизонтальных и вертикальных созвучий как категорий лада зафиксировано в определении их одним и тем же термином «гармония» (harmonia simplex и harmonia multiplex). Понятие консонанса как выражения функционального тождества распространяется далее на следующие по сложности интервалы — терции (рост); отсюда реорганизация всей системы лада (усложнение форм согласования).

В 20 в. делается новый шаг в том же направлении: в круг эстетически оптимальных вводится следующая группа интервалов — секунды, септимы и тритон (рост), с этим связаны и использование новых звуковых средств (сонорно трактованные созвучия, серии того или иного интервального состава и др.) и соответствующие изменения форм согласования звуковых элементов друг с другом. Диалектика эволюции лада состоит в том, что генетически последующий, более высокий тип ладовой организации в конечном счёте есть не что иное, как предшествующий, развитый в новых условиях.

Так, модальность есть как бы «опевание» высшего порядка: опорный тон-устой украшается ходом через др. тоны, к-рые, в свою очередь, могут трактоваться как устои; в гармонич. тональности сходную роль выполняют несколько систем (на разных уровнях ладовой структуры): опорный аккордовый тон и прилегающие звуки (вспомогательные), тонический и нетонические аккорды, местная гл. тональность и отклонения, общая гл. тональность и подчинённые тональности. Притом всё более высокие ладовые формы продолжают оставаться структурными модификациями единой, мелодической по своей природе первоформы — интонации («сущность интонации есть мелодическое» — Асафьев).

Интонационны и аккорд (созвучие, образовавшееся как вертикализация временной единицы, сохраняет в «свёрнутом» виде своё изначальное качество — мелодич. движение), и тембро-сонорный комплекс (не «развёртываемый» подобно аккорду, но трактуемый по образцу аккорда в его новом качестве). То же и в отношении прочих компонентов лада. Отсюда диалектич. метаморфозы осн. категорий лада. Напр., категория устоя эволюционировала след. образом:

УСТОЙ:
— осн. звук осн. интервал осн. консон. аккорд осн. дисс. аккорд серия
— финалис тоника центр. звук или созвучие
— тон (=лад) тональность определенная интонац. сфера
— главная тональность главная интонац. сфера

Отсюда же и диалектика понятия «лад» (оно вбирает и содержит в себе как разл. смысловые слои всю историю своего многовекового становления-развёртывания):

1) соотношение устойчивости и неустойчивости (от стадии «опевание тона»; отсюда традиция представлять лад гл. звуком, напр. «IV церковный тон», т. е. тон Mi),

2) мелодико-звукорядная система качественно дифференцированных отношений тонов (от стадии модальности; отсюда традиция представлять лад прежде всего в виде звукорядной таблицы, различать два лада при одном осн. тоне, т. е. собственно лад и тональность),

3) отнесение к категории лада систем и гармонико-аккордового типа, не обязательно дифференцированных в отношении определённости звукоряда и однозначности осн. тона (напр., в поздних произв. Скрябина; по образцу гармонич. тональности). Диалектически эволюционируют и представляющие лад звуковые формулы. Прообразом (слишком примитивным) является центральный тон-устой, окружённый мелизматич. тканью («варьирование» тона). 4) 5) Подлинным образцом лада следует считать древний принцип мелодии-модели (в разл. культурах: ном, рага, макам, патет и др.; рус. гласовая попевка). Принцип мелодии-модели характерен прежде всего для восточных ладов (Индии, Сов. Востока, ближневост. региона). В гармонич. тональности — гаммовое движение, регулируемое центр. трезвучием (раскрыто в трудах Г. Шенкера). В качестве аналога может рассматриваться додекафонная серия, определяющая интонац. строй и звуковысотную структуру серийной композиции (см. Додекафония, Серия).

VII. Механизм ладообразования. Механизм действия факторов, образующих лад, неодинаков в разл. системах. Общий принцип ладообразования можно представить как реализацию творч. акта высотными средствами, с использованием возможностей упорядочивания, заключённых в данном звуковом, интонац. материале. С технич. стороны целью является достижение осмысленной связности звуков, к-рая и ощущается как нечто музыкально-слаженное, т. е. лад. Древнейший принцип сложения лада основан на свойствах первого консонанса — унисона (1:1; образование устоя и мелизматическое его опевание).

В старых мелодич. ладах главным фактором структуры, как правило, становятся также следующие простейшие интервалы. Из числа дающих звуки иного качества это квинта (3:2) и кварта (4:3); благодаря взаимодействию с линеарно-мелодич. закономерностями они меняются местами; в результате кварта становится важнее квинты. Квартовая (а также квинтовая) координация тонов организует звукоряд; она же регулирует установление и закрепление др. опорных тонов лада (типично для множества нар. песен). Отсюда диатонич. структура подобных ладов. Опорный тон может быть постоянным, но также и смещающимся (ладовая переменность), что отчасти связано с жанровой природой мелодий. Наличие опорного тона и его повторения — главный стержень лада; квартово-квинтовая диатоника — выражение простейшей ладовой связи целой структуры.

Устой — звук g1; a1 — прилегающий к g1 и близко родственный ему через d1 (g:d=d: а). Далее, а1 и g1 производят тетрахорд а1-g1-f1-e1 и второй, нижний опевающий звук f1 (местная опора). Продолжение гаммовой линии даёт тетрахорд f1-e1-d1-c1 с местным устоем d1. Взаимодействие устоев g1-d1 составляет остов лада. В конце примера — общая схема лада всей стихиры (из к-рой здесь приведена лишь 1/50 её часть). Специфика ладовой структуры — в «парящем» характере, отсутствии энергии движения и тяготения (отсутствие тяготения не отрицает лада, т. к. наличие устоя и тяготений есть осн. свойство не всякого типа Л.).

Лады мажорно-минорного типа опираются на отношения не «тройки» (3:2, 4:3), а «пятёрки» (5:4, 6:5). Один шаг по шкале звуковых отношений (после квартово-квинтового терцовое является ближайшим) означает, однако, гигантское различие в структуре и экспрессии лада, смену муз.-историч. эпох. Подобно тому как каждый тон старых ладов регулировался совершенно- консонантными отношениями, здесь он регулируется отношениями несовершенно-консонантными (см. пример ниже; п — проходящий, в — вспомогательный звуки).

В музыке венских классиков эти отношения к тому же подчёркиваются регулярностью ритмич. смен и симметрией акцентов (2-й такт и его гармония D — тяжёлое время, 4-й — его T — вдвойне тяжёлое).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Реальные ладовые пропорции говорят поэтому о преобладании тонич. гармонии над доминантовой. (В данном случае нет S; для венских классиков типично избегание побочных ступеней, обогащающих лад, но вместе с тем лишающих его подвижности.) Особенность лада — исключит. централизованность, динамика, действенность; в высшей степени определённые и сильные тяготения; многослойность системы (напр., в одном слое данный аккорд — устой по отношению к тяготеющим в него звукам; в другом — неустой, сам тяготеющий к местной тонике и т. п.).

В совр. музыке наблюдается тенденция к индивидуализации лада, т. е. к отождествлению его с индивидуальным конкретным комплексом интонаций (мелодических, аккордовых, темброво-колористических и т. д.), свойственных данной пьесе или теме. В противоположность типовым ладовым формулам (мелодия-модель в древних ладах, типизированные мелодич. или аккордовые последования в ср.-век. ладах, в классич. мажорно-минорной ладовой системе) за основу берётся индивидуальный комплекс-модель, порой вовсе вытесняющий традиц. элементы лада, даже у композиторов, в целом придерживающихся тонального принципа. Таким способом образуются ладовые структуры, объединяющие в любых пропорциях любые ладовые элементы (напр., мажорный лад+целотоновые гаммы+мягко диссонирующие аккордовые последования за пределами мажорно-минорной системы). Подобные структуры в целом можно отнести к полиладовым (не только в одновременности, но также в последовании и в объединении их составных элементов).

Индивидуальный характер фрагменту придаёт опора не на трезвучие T C-dur, a на аккорд c-g-h-(d)-f (ср. с 1-м аккордом главной темы: c-h-d-f-g-c, цифра 3). Подбор гармоний только с мажорной основой и с резкими диссонансами, а также сонорная (темброво-колористическая) окраска дублирующих мелодию созвучий дают в результате определённый, однако свойственный только этому фрагменту эффект — предельно интенсивной и обострённой мажорности, где присущий мажору светлый оттенок звучания доведён до ослепительной яркости.

VIII. Классификация ладов чрезвычайно сложна. Определяющими её факторами являются: генетическая стадия развития ладового мышления; интервальная сложность структуры; этнические, исторические, культурные, стилевые особенности. Лишь в целом и в конечном счёте линия эволюции лада оказывается едино-направленной. Многочисленны примеры того, как переход к более высокой в целом генетич. ступени одновременно означает утрату части ценностей предыдущей и в этом смысле движение назад. Так, завоевание многоголосия зап.-европ. цивилизацией есть величайший шаг вперёд, однако он сопровождался (на протяжении 1000–1500 лет) утерей богатства хроматич. и «энармонич.» родов монодической антич. ладовой системы. Сложность задачи связана и с тем, что многие категории оказываются близкородственными, не поддающимися полному разделению: лад, тональность (тональная система), звуковая система, строй и др. Целесообразно ограничиться указанием на наиболее важные типы ладовых систем как на точки концентрации осн. закономерностей ладообразования: экмелика; ангемитоника; диатоника; хроматика; микрохроматика; особые виды; смешанные системы (деление на эти типы в основном совпадает с разграничением родов, греч. genn).

Экмелика (от греч. exmelns — внемелодический; система, где звуки не имеют определённой точной высоты) как система в собственном смысле слова почти не встречается. Используется лишь как приём в рамках более развитой системы (скользящая интонация, элементы речевого интонирования, особая исполнительская манера). К экмелике относится и мелизматическое (высотно неопределённое) опевание точно фиксированного тона — устоя (по словам Ю. Н. Тюлина, в пении армянских курдов «один выдержанный тон… обвивается разнообразными фиоритурами, насыщенными необычайной ритмической энергией»; «нотною записью зафиксировать подобное пение совершенно невозможно»).

Ангемитоника (точнее, ангемитонная пентатоника), свойственная мн. древним культурам Азии, Африки и Европы, по-видимому, составляет всеобщий этап в развитии ладового мышления. Конструктивный принцип ангемитоники — связь посредством простейших консонансов. Структурный предел — полутон (отсюда ограничение пятью ступенями в октаве). Типичная интонация — трихорд (напр., e-g-a). Ангемитоника может быть неполной (3–4, порой и 2 ступени), полной (5 ступеней), переменной (напр., переходы от c-d-e-g-a к c-d-f-g-a). Полутоновая пентатоника (напр., типа h-c-e-f-g) классификационно составляет переходную форму к диатонике. Пример ангемитоники — песня «Рай, рай» («50 песен рус. народа» А. К. Лядова).

Диатоника (в чистом виде — 7-ступенная система, где тоны могут быть расположены по ч. квинтам) — наиболее важная и распространённая система ладов. Структурный предел — хроматизм (2 полутона подряд). Конструктивные принципы различны; наиболее важны квинтовая (пифагорейская) диатоника (структурный элемент — чистая квинта или кварта) и трезвучная (структурный элемент — консонирующий терцовый аккорд), образцы — древнегреческие лады, средневековые лады, лады европ. нар. музыки (также и мн. внеевроп. народов); церк. многоголосные лады европ. музыки Возрождения, лады мажорно-минорной системы (без хроматизации).

Типичные интонации — тетрахорд, пентахорд, гексахорд, заполнение промежутков между тонами терцовых аккордов и др. Диатоника богата видами. Она может быть неполной (3-6-ступенной; см., напр., гвидонов гексахорд, нар. и греч. тетрахорды; пример 6-ступенной диатоники — гимн «Ut queant laxis»), полной (7-ступенной типа h-c-d-e-f-g-a или октавной c-d-e-f-g-a-h-c; примеры бесчисленны), переменной (напр., колебания a-h-c-d и d-c-b-a в 1-м церк. тоне), составной (напр., рус. обиходный лад: G-A-H-c-d-e-f-g-a-b-c1-d1), условной (напр., «гемиольные» лады с увелич. секундой — гармонические минор и мажор, «венгерская» гамма и т. п.; «подгалянская гамма»: g-a-h-cis-d-e-f-g; мелодические минор и мажор и др.), полидиатоника (напр., пьеса Б. Бартока «В русском стиле» в сб. «Микрокосмос», No 90). Дальнейшие усложнения ведут к хроматике.

Хроматика. Специфич. признак — последование двух или более полутонов подряд. Структурный предел — микрохроматика. Конструктивные принципы различны; важнейшие — мелодич. хроматика (напр., в вост. монодии), аккордово-гармоническая (альтерация, побочные D и S, аккорды с хроматич. линеарными тонами в европ. мажорно-минорной системе), энгармонич. хроматика в европейской (и далее во внеевропейской) музыке 20 в. на основе равномерно-темперированного строя. Хроматика может быть неполной (греч. хроматика; альтерационная в европ. гармонии; лад симметричной структуры, т. е. делящие 12 полутонов октавы на равные части) и полной (комплементарная полидиатоника, нек-рые виды хроматич. тональности, додекафонные, микросерийные и серийные структуры).

Микрохроматика (микроинтервалика, ультрахроматика). Признак — применение интервалов меньше полутона. Чаще используется как компонент лада предыдущих трёх систем; может смыкаться с экмеликой. Типичная микрохроматика — греч. энармонич. род (напр., в тонах — 2, ¼, ¼), индийские шрути. В совр. музыке используется на другой основе (в особенности у А. Хабы; также у В. Лютославского, С. М. Слонимского и др.).

К особым ладам можно отнести, напр., восточно-азиатские слйндро и пйлог (соответственно — 5- и 7-ступенное, относительно равнодольное деление октавы). Любые ладовые системы (особенно ангемитоника, диатоника и хроматика) могут смешиваться друг с другом, как в одновременности, так и в последовании (в рамках одного построения).

IX. История ладов в конечном счёте представляет собой последовательное раскрытие возможностей «согласия» («лад») между звуками; собственно историю составляет не просто чередование разл. систем лада, а постепенный охват всё более далёких и сложных звукоотношений. Уже в Др. мире возникли (и в известной мере сохранились) ладовые системы стран Востока: Китая, Индии, Персии, Египта, Вавилонии и др. (см. соответств. статьи). Большое распространение получила бесполутоновая пентатоника (Китай, Япония, др. страны Дальнего Востока, отчасти Индия), лады 7-ступенные (диатонические и недиатонические); для мн. культур специфичны лады с увелич. секундой (араб. музыка), микрохроматика (Индия, страны араб. Востока).

Выразительность ладов признавалась природной силой (параллели между названиями тонов и небесными телами, природными стихиями, временами года, органами человеческого тела, этич. свойствами души и т. д.); подчёркивалась непосредственность воздействия лада на душу человека, каждый лад наделялся определённым выразит. значением (как в совр. музыке- мажор и минор). А. Джами (2-я пол. 15 в.) писал: «Каждый из двенадцати (макамов), каждый авазе и шу’бе обладает своим особым воздействием (на слушателей), помимо общего для всех них свойства доставлять наслаждение».

Наиболее крупными этапами в истории европейского лада являются античная ладовая система (не столько европейская, сколько средиземноморская; до сер. 1-го тысячелетия) и «собственно европейская» ладовая система 9–20 вв., в историко-культурном типологич. смысле — «западная» система, нем. abendlдndische, разделяющаяся на раннюю ср.-век. ладовую систему (историч. границы неопределённы: зародилась в мелодиях раннехрист. церкви, закрепилась в 7–9 вв., впоследствии постепенно врастала в модальную гармонию Возрождения; типологически сюда же относится и др.-рус. ладовая система), ср.-век. ладовую систему 9–13 вв., систему эпохи Возрождения (условно 14–16 вв.), тональную (мажорно-минорную) систему (17–19 вв.; в модифицированном виде применяется и в 20 в.), новую высотную систему 20 в. (см. статьи Тональность, Натуральные лады, Симметричные лады).

Антич. ладовая система основывается на тетрахордах, из соединения к-рых друг с другом образуются октавные лады. Между тонами кварты возможны самые различные по высоте средние тона (три рода тетрахордов: диатон, хрома, «энармония»). В ладах ценится их непосредственно-чувственное воздействие (сообразно тому или иному «этосу»), многообразие, пестрота всевозможных разновидностей лада (пример: сколия Сейкила).

Лады раннего зап.-европ. средневековья в силу историч. особенностей эпохи дошли до нас гл. обр. в связи с церк. музыкой. Как отражение иной интонационной системы они характеризуются суровым (до аскетизма) диатонизмом и кажутся бескрасочными и эмоционально односторонними в сравнении с чувственной полнотой античных. Вместе с тем ср.-век. лады отличает большее сосредоточение на внутреннем моменте (первоначально даже в ущерб собственно художеств. стороне иск-ва, согласно установкам церкви). Ср.-век. лады показывают дальнейшее усложнение структуры диатонич. Л. (гвидонов гексахорд вместо древнего тетрахорда; зап.-европ. гармонич. многоголосие обнаруживает принципиально иную природу в сравнении с антич. гетерофонией). Народная и светская музыка средневековья, по-видимому, отличалась иной структурой и выразительностью лада.

Аналогичная зап. ср.-век. хоралу культура др.-рус. певч. иск-ва включает в себя и более древние ладовые компоненты (квартовая внеоктавность «обиходного звукоряда»; более сильное влияние древнего принципа мелодии-модели — в попевках, гласах).

В эпоху средневековья (9–13 вв.) зародилось и расцвело новое (по сравнению с античным) многоголосие, существенно повлиявшее на ладовую систему и её категории, подготовившее историч. принципиально иной тип лада (лад как многоголосная структура).

Ладовая система эпохи Возрождения, сохраняя многое от системы средневековья, отличается развившейся на новой основе эмоциональной полнокровностью, теплотой человечности, богатой разработкой специфич. черт лада (особенно характерны: пышное многоголосие, вводнотоновость, господство трезвучий).

В эпоху т.н. нового времени (17–19 вв.) достигает господства зародившаяся ещё в период Возрождения мажорно-минорная ладовая система. Эстетически самая богатая в сравнении со всеми более ранними (несмотря на ограничение минимальным числом ладов) мажорно-минорная система — лад иного типа, где многоголосие, аккорд — это не просто форма изложения, а важный компонент лада. Специфич. принцип мажорно-минорной системы как лад — отчётливые смены «микроладов» — аккордов. Собственно «гармоническая тональность» оказывается особой модификацией категории лада, «единым ладом» (Асафьев) с двумя наклонениями (мажорным и минорным).

Параллельно с продолжающимся развитием гармонич. тональности в 19–20 вв. наблюдается возрождение как самостоят. категории и ладов мелодич. типа. Из расширяющейся и модифицирующейся мажорно-минорной тональной системы выделяются особые диатонич. лады (намечаются уже у Моцарта и Бетховена, широко применяются в 19 — нач. 20 вв. романтиками и композиторами новых нац. школ — Ф. Шопеном, Э. Григом, М. П. Мусоргским, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым, И. Ф. Стравинским и др.), а также ангемитонная пентатоника (у Ф. Листа, Р. Вагнера, Грига, А. П. Бородина, в ранних произв. Стравинского и др.). Усиливающаяся хроматизация лада стимулирует рост симметричных ладов, звукоряд к-рых делит 12 полутонов октавы на части равной величины; это даёт целотонику, равнотерцовые и тритоновую системы (у Шопена, Листа, Вагнера, К. Дебюсси, О. Мессиана, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, Стравинского, А. Н. Черепнина и др.).

В европ. музыке 20 в. соседствуют и смешиваются друг с другом всевозможные виды ладов и систем вплоть до микрохроматики (А. Хаба), использования внеевроп. ладовости (Мессиан, Дж. Кейдж).

X. История учений о ладе. Теория лада, отражающая и их историю, — самый древний предмет исследований в муз. науке. Проблема лада входит в теорию гармонии и отчасти совпадает с проблемой гармонии. Поэтому изучение проблемы лада первоначально проводилось как исследование проблемы гармонии (armonia, harmonie). Первое науч. объяснение лада (гармонии) в европ. музыкознании принадлежит пифагорейской школе (6–4 вв. до н. э.). Объяснив гармонию и лад на основе теории числа, пифагорейцы подчеркнули значение простейших звукоотношений (в пределах т.н. тетрады) как фактора, регулирующего ледообразование (отражение в теории лада явления тетрахордовости и «устойчивых» звуков консонанса кварты).

Пифагорейская наука трактовала лад и муз. гармонию как отражение мировой гармонии, без к-рой мир распался бы (т. е. в сущности рассматривала лад как модель мира — микрокосм). Отсюда развитые позднее (у Боэция, Кеплера) космологич. идеи musica mundana и musica humana. Сам космос (согласно пифагорейцам и Платону) был настроен в определённом ладу (небесные тела уподоблялись тонам греч. дорийского лада: e1-d1-c1-h-a-g-f-e). Греч. наука (пифагорейцы, Аристоксен, Евклид, Бакхий, Клеонид и др.) создала и разработала и муз. теорию лада и конкретных ладов. Она выработала важнейшие понятия теории лада — тетрахорд, октавный ряд (armonia), устои (nstotes), центральный (средний) тон (mesn), динамис (dunamis), экмелика (область интервалов с усложнёнными отношениями, а также звуков без определённой высоты) и т. д. В сущности вся греч. теория гармонии была теорией лада и ладов как одноголосных высотных структур.

Муз. наука раннего средневековья на новой основе переработала антич. (пифагорейские, платоновские, неоплатоновские) представления о гармонии и ладе как эстетич. категориях. Новая интерпретация связана с христианско-теологич. истолкованием гармонии мироздания. Средневековье создало новое учение о ладах. Появившись сначала у Алкуина, Аврелиана из Реоме и Регино Прюмского, они впервые были точно зафиксированы в нотной записи безымянным автором трактата «Alia musica» (ок. 9 в.).

Заимствовав из греч. теории названия ладов (дорийский, фригийский и т. д.), ср.-век. наука отнесла их к иным звукорядам (повсеместно распространённая версия; высказывалась, однако, и иная точка зрения; см. работу М. Дабо-Перанича, 1959). Со структурой ср.-век. ладов связано происхождение терминов «финалис», «реперкусса» (тенор, туба; с 17 в. также «доминанта»), «амбитус», сохранивших значение и для позднейших одноголосных ладов. Параллельно с теорией октавных ладов с 11 в. (от Гвидо д’Ареццо) развилась практич. система сольмизации, основанная на мажорном гексахорде как структурной единице в ладовой системе (см. Сольмизация, Гексахорд).

Практика сольмизации (просуществовавшая до 18 в. и оставившая заметный след в терминологии теории лада) подготовила нек-рые категории исторически следующей за ладами средневековья и Возрождения мажорно-минорной ладовой системы. В трактате Глареана «Додекахорд» (1547) впервые были закреплены в теории два лада — ионийский и эолийский (со своими плагальными разновидностями).

С 17 в. господствующее положение заняли лады мажорно-минорной тонально-функциональной системы. Первое разностороннее систематич. объяснение структуры мажора и минора как таковых (в отличие и отчасти в противоположность их предшественникам — ионийскому и эолийскому церк. тонам) дано в трудах Ж. Ф. Рамо, прежде всего в «Трактате о гармонии» (1722). Новые лады европ. музыки были правильно поняты Рамо на основе «тройной пропорции», т. е. триады S-T-D:

звуки h-c-d-e-f-g-a
осн. тоны G-C-G-C-F-C-F.
| — || — |

Лад (mode) есть и закон последовательности звуков, и порядок их последовательности.

В рамках учения о гармонии 18–19 вв. теория лада развивалась как теория тональности с характерными для неё понятиями и терминами (термин «тональность» впервые применён Ф. А. Ж. Кастиль-Блазом в 1821).

Новые ладовые системы (как недиатонические, так и диатонические) в зап.-европ. теории получили отражение в трудах Ф. Бузони («113 различных гамм», микрохроматика), А. Шёнберга, Дж. Сетаччоли, О. Мессиана, Э. Лендваи, Дж. Винсента, А. Даниелу, A. Хабы и др.

Обстоятельная теория лада развита в исследованиях нар. музыки В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, П. П. Сокальского, А. С. Фаминцына, А. Д. Кастальского, B. М. Беляева, X. С. Кушнарёва, К. В. Квитки и др. В России одной из первых работ, освещавших явления лада, была «Идеа грамматики мусикийской…» Н. П. Дилецкого (2-я пол. 17 в.). Автор утверждает троякое деление музыки («по смыслу»): на «весёлую» (очевидная параллель с введённым Царлино обозначением мажора — harmonie «allegra»), «жалостную» (соответствует минору; у Царлино — «mesta»; в нотном примере у Дилецкого минор гармонический) и «смешанную» (где перемежаются оба вида). Основой «веселой мусикии» является «тон ут-ми-соль», «жалостной» — «тон ре-фа-ля».

В 1-й пол. 19 в. М. Д. Резвой (который, по словам Одоевского, «установил впервые наш технический музыкальный язык») закрепил в отечеств. муз. терминологии сам термин «лад». Разработкой ладовой системы в связи с рус. церк. музыкой в 19–20 вв. занимались Д. В. Разумовский, И. И. Вознесенский, В. М. Металлов, М. В. Бражников, Н. Д. Успенский. Разумовский систематизировал исторически эволюционирующие системы ладов церк. музыки, развил теорию рус. осмогласия в связи с категориями «область», «господствующий» и «окончательный» звуки (аналогия зап. «амбитусу», «реперкуссе» и «финалису»). Металлов подчеркнул значение совокупности попевок в характеристике гласа. Н. А. Львов (1790) обратил внимание на специфич. отличия нар. ладов от европ. системы. Одоевский (1863, 1869) исследовал характерные особенности ладообразования в рус. нар. (и церк.) музыке и свойства, отличающие её от зап. мелодики (избегание определ. скачков, отсутствие вводнотонового тяготения, строгий диатонизм), предложил пользоваться термином «погласица» (диатонич. гептахорд) вместо западного «тон».

Для гармонизации в духе рус. ладов Одоевский считал подходящими чистые трезвучия, без септаккордов. Несоответствие между строем нар. исполнительства и «уродливой темперированной гаммой» фп. навело его на мысль «устроить нетемперированное фортепиано» (инструмент Одоевского сохранился). Серов, изучая ладовую сторону рус. нар. песни «в ее противоположении музыке западноевропейской» (1869–71), выступил против «предрассудка» зап. учёных всю музыку рассматривать только «с точки зрения двух тональностей (т. е. ладов) — мажорной и минорной». Он признал равноправие двух типов «группировки» (структуры) звукоряда — октавного и квартового (со ссылкой на теорию греч. ладов). Рус. качеством лада он (как и Одоевский) считал строгий диатонизм — в противовес зап. мажору и минору (с его note sensible), отсутствие модуляции («русская песня не знает ни мажора, ни минора, и никогда не модулирует»). Структуру лада он трактовал как сцепление («грозды») тетрахордов; вместо модуляции он полагал «свободное распоряжение тетрахордами». В гармонизации песен ради соблюдения рус. характера он возражал против применения аккордов тоники, доминанты и субдоминанты (т. е. I, V и IV ступеней), рекомендуя побочные («второстепенные») трезвучия (в мажоре — II, III, VI ступеней).

Фаминцын (1889) исследовал остатки древнейших (ещё языческих) пластов в нар. музыке и ладообразовании (отчасти предвосхитив в этом нек-рые идеи Б. Бартока и З. Кодая). Он выдвинул теорию трёх «слоев» в исторически развивающейся системе ладообразования — «древнейшего» — пентатоники, «более нового» — 7-ступенной диатоники, и «новейшего» — мажора и минора. Кастальский (1923) показал «самобытность и независимость системы рус. нар. многоголосия от правил и догм общеевроп. системы». Он также обратил внимание на рус. формы хроматизма (на расстоянии — «полухрома»), на смены лада.

Специально-научную разработку понятия и теории лада дал Б. Л. Яворский. Его заслугой было выделение категории лада как самостоятельной. Муз. произведение, по Яворскому, есть не что иное, как развёртывание лада во времени (название концепции Яворского: «Теория ладового ритма»; см. Ладовый ритм). В противоположность традиционной двуладовости европ. мажорно-минорной системы Яворский обосновал множественность ладов (увеличенный, цепной, переменные, уменьшенный, дважды мажор, дважды минор, дважды увеличенный, Х-лады и т. д.). От теории ладового ритма идёт традиция рус. музыковедения не относить вышедшие за пределы мажора и минора высотные системы к некоей неорганизованной «атональности», а объяснять их как особые лады. Яворский разделил понятия лада и тональности (конкретной высотной организации и её положения на определённом высотном уровне).

Ряд глубоких идей о ладе высказал в своих трудах Б. В. Асафьев. Связав структуру лада с интонац. природой музыки, он по существу создал ядро оригинальной и плодотворной концепции лада (см. также начальные разделы данной статьи). Асафьев разрабатывал также проблемы вводнотоновости европ. ладов, его эволюции; ценны в теоретич. отношении раскрытие им ладового многообразия «Руслана и Людмилы» Глинки, асафьевская трактовка 12-ступенного лада, понимание лада как комплекса интонаций.

Значит. вклад в исследование проблем лада внесли работы др. сов. теоретиков — Беляева (идея 12-ступенного лада, систематика ладов вост. музыки), Ю. Н. Тюлина (лад как логич. система, свойственная общественному муз. сознанию; два типа ладовых тяготений — «гармоническое» квинтовое и «мелодическое» секундовое; теория ладовых переменных функций и др.), A. С. Оголевца (самостоятельность — «диатоничность» — 12 звуков ладотональной системы; семантика ступеней; теория ладового генезиса), И. В. Способина (исследование формообразующей роли ладотональной функциональности, систематика гармонии ладов помимо мажора и минора, трактовка ритма и метра как факторов ледообразования), В. О. Беркова (систематика ряда явлений лада).

Проблеме лада посв. работы (и разделы работ) А. Н. Должанского, М. М. Скорика, С. М. Слонимского, М. Е. Тараканова, H. Ф. Тифтикиди и др.

Литература: Одоевский В. Ф., Письмо В. Ф. Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке, в сб.: Калики перехожие. Сб. стихов и исследование П. Бессонова, ч. 2, вып. 5, М., 1863; его же, Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами, в сб.: Труды первого археологического съезда в Москве, 1869, т. 2, М., 1871; его же, («Русский простолюдин»). Фрагмент, 1860-е гг., в кн.: B. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие, М., 1956 (включает и переиздания названных выше статей); Разумовский Д. В., Церковное пение в России, вып. 1–3, М., 1867–69; Серов А. Н., Русская народная песня как предмет науки, «Музыкальный сезон», 1869–71, то же, Избр. статьи, т. 1, М., 1950; Сокальский П. П., Русская народная музыка…, Хар., 1888; Фаминцын А. С., Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе…, СПБ, 1889; Металлов В. М., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Яворский Б. Л., Строение музыкальной речи. Материалы и заметки, ч. 1–3, М., 1908; Кастальский А. Д., Особенности народно-русской музыкальной системы, М.- П., 1923, М., 1961; Римский-Корсаков Г. М., Обоснование четвертитоновой музыкальной системы, в кн.: De Musica, вып. 1, Л., 1925; Никольский A., Звукоряды народной песни, в кн.: Сборник работ этнографической секции ГИМН’а, вып. 1, М., 1926; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1–2, М., 1930–47, Л., 1971; его же, Предисл. к рус. пер. кн.: Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931; его же, Глинка, М., 1947, М., 1950; Мазель Л. A., Рыжкин И. Я., Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1–2, М.-Л., 1934–39; Tюлин Ю. Н., Учение о гармонии, т. 1, Л., 1937, М., 1966; его же, Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М., 1941; Оголевец А. С., Введение в современное музыкальное мышление, М.-Л., 1946; Должанский А. Н., О ладовой основе сочинений Шостаковича, «СМ», 1947, No 4; Кушнарев X. С., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1958; Беляев В. М., Комментарии, в кн.: Джами Абдурахман, Трактат о музыке, пер. с перс., под ред. и с коммент. В. М. Беляева, Таш., 1960; его же, Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1–2, М., 1962–63; Берков В. О., Гармония, ч. 1–3, М., 1962- 1966, М., 1970; Слонимский С. М., Симфонии Прокофьева, М.-Л., 1964; Холопов Ю. Н., О трех зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966; Тифтикиди H. Ф., Хроматическая система, в сб.: Музыкознание, вып. 3, A.-A., 1967; Скорик M. M., Ладовая система С. Прокофьева, К., 1969; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Алексеев Э., О динамической природе лада, «СМ», 1969, No 11; Проблемы лада, сб. ст., М., 1972; Тараканов M. E., Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Квитка К. В., Избр. труды, т. 1–2, М., 1971–73; Xарлап M. Г., Народно-русская музыкальная система и проблема: происхождения музыки, в сб.: Ранние формы искусства, М., 1972; Силенок Л., Русский музыкант-теоретик М. Д. Резвой, «Советский музыкант», 1974, 30 апреля; см. также лит. при статьях Гармония, Диатоника, Древнегреческие лады, Звуковая система, Мажор, Минор, Микрохроматика, Наклонение, Народная музыка, Обиходный звукоряд, Натуральные лады, Пентатоника, Симметричные лады, Средневековые лады, Строй, Тональность, Хроматизм.

Ю. Н. Холопов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.