Алексей Любимов — фигура не совсем обычная в московской музыкально-исполнительской среде. Начинал он свой путь как пианист, однако сегодня не меньше оснований называть его клавесинистом (или даже органистом). Получил известность как солист; ныне он почти профессиональный ансамблист. Он, как правило, не играет того, что играют другие — так, до середины восьмидесятых годов он практически ни разу не выступил с произведениями Листа, всего два или три раза сыграл Шопена, — зато ставит в свои программы то, что кроме него никто не исполняет.
Алексей Борисович Любимов родился в Москве. Так случилось, что среди соседей семьи Любимовых по дому оказалась известная преподавательница — пианистка Анна Даниловна Артоболевская. Она обратила внимание на мальчика, удостоверилась в его способностях. А затем он оказался в Центральной музыкальной школе, в числе учеников А. Д. Артоболевской, под началом которой прозанимался свыше десяти лет — с первого класса по одиннадцатый.
«О занятиях с Алешей Любимовым я до сих пор вспоминаю с радостным чувством,— рассказывала А.Д. Артоболевская. — Помню придя впервые в мой класс, он был трогательно наивен, простодушен, непосредствен. Подобно большинству одаренных детей, отличался живой и быстрой реакцией на музыкальные впечатления. С удовольствием разучивал различные пьески, которые ему задавались, пробовал что-то сочинять сам.
Около 13—14 лет в Алеше стал замечаться внутренний перелом. В нем проснулась обостренная тяга к новому, не оставлявшая его потом никогда. Он горячо полюбил Прокофьева, стал все пристальнее всматриваться в музыкальную современность. Я убеждена, что огромное влияние в этом оказала на него Мария Вениаминовна Юдина».
М. В. Юдиной Любимов приходится кем-то вроде педагогического «внука»: его учительница, А. Д. Артоболевская, брала в молодости уроки у выдающейся советской пианистки. Но скорее всего Юдина заметила Алешу Любимова и выделила его среди других не только поэтому. Он импонировал ей самим складом своей творческой натуры; в свою очередь, он видел в ней, в ее деятельности что-то близкое и родственное себе. «Концертные выступления Марии Вениаминовны, а также личное общение с ней послужили для меня в юности огромным музыкальным импульсом»,— говорит Любимов. На примере Юдиной он учился высокой художественной принципиальности, бескомпромиссности в творческих вопросах. Вероятно, отчасти от нее и его вкус к музыкальным новациям, безбоязненность в обращении к самым смелым созданиям современной композиторской мысли (об этом речь впереди). Наконец, от Юдиной и кое-что в манере игры Любимова. Он не только видел артистку на эстраде, но и встречался с ней в доме А. Д. Артоболевской; пианизм Марии Вениаминовны он знал очень хорошо.
В Московской консерватории Любимов занимался некоторое время у Г. Г. Нейгауза, а после его кончины у Л. Н. Наумова. Правду говоря, у него как артистической индивидуальности — а в вуз Любимов пришел уже сложившейся индивидуальностью — было не так уж много общего с романтической школой Нейгауза. Тем не менее он считает, что немало почерпнул у своих консерваторских учителей. В искусстве так бывает, и нередко: обогащение через контакты с творчески противоположным...
В 1961 году Любимов участвует во Всероссийском конкурсе музыкантов-исполнителей и завоевывает первое место. Его следующая победа — в Рио-де-Женейро на международном конкурсе инструменталистов (1965),— первый приз. Затем — Монреаль, соревнование пианистов (1968), четвертая премия. Интересно, что и в Рио-де-Жанейро, и в Монреале он удостаивается специальных наград за лучшее исполнение современной музыки; его артистический профиль к этому времени вырисовывается во всей своей характерности.
Окончив консерваторию (1968), Любимов на некоторое время задерживается в ее стенах, приняв должность преподавателя камерного ансамбля. Но в 1975 году он оставляет эту работу. «Я понял, что надо сосредоточиться на чем-то одном...»
Однако именно теперь его жизнь складывается таким образом, что он «рассредоточивается», и вполне намеренно. Завязываются его регулярные творческие контакты с большой группой артистов — О. Каганом, Н. Гутман, Т. Гринденко, П. Давыдовой, В. Ивановой, Л. Михайловым, М. Толпыго, М. Печерским... Организовываются совместные концертные выступления, в залах Москвы и других городов страны объявляются серии интересных, всегда в чем-то оригинальных тематических вечеров. Создаются различные по составу ансамбли; Любимов выступает часто в роли их руководителя или, как иногда значится на афишах,— «Музыкального координатора». Все интенсивнее ведутся его репертуарные завоевания: с одной стороны, он непрестанно углубляется в недра старинной музыки, осваивая художественные ценности, созданные задолго до И. С. Баха; с другой — утверждает свой авторитет как знатока и специалиста в области музыкальной современности, ориентирующегося в самых различных ее аспектах — до рок-музыки и электронных экспериментов включительно. Следует сказать также и об усиливающемся с годами увлечении Любимова старинным инструментарием. Есть ли во всей этой кажущейся пестроте видов и форм труда своя внутренняя логика? Бесспорно. Есть и цельность, и органичность. Чтобы это понять, надо хотя бы в общих чертах ознакомиться со взглядами Любимова на искусство интерпретации. В каких-то моментах они расходятся с общепринятыми.
Его не слишком увлекает (он не скрывает этого) исполнительство как самодовлеющая сфера творческой деятельности. Тут он держится, бесспорно, на особой позиции среди своих коллег. Выглядит чуть ли не оригиналом в наши дни, когда, говоря словами Г. Н. Рождественского, «в симфонический концерт публика приходит слушать дирижера, а в театр — слушать певца или смотреть на балерину» (Рождественский Г. Н. Мысли о музыке.— M., 1975. С. 34.). Любимов подчеркивает, что его интересует сама музыка — как художественная данность, феномен, явление,— а не специфический круг вопросов, связанных с возможностью различных ее сценических истолкований. Для него не существенно — выйти ему на эстраду в качестве солиста или нет. Важно находиться «внутри музыки», как он выразился однажды в разговоре. Отсюда его влечение к совместному музицированию, к камерно-ансамблевому жанру.
Но это еще не все. Есть и другое. На сегодняшней концертной сцене слишком много трафаретов, отмечает Любимов. «Для меня нет ничего страшнее штампа...» Особенно это заметно в применении к авторам, представляющим наиболее популярные направления в музыкальном искусстве, писавшим скажем, в XIX веке или на рубеже XX. Чем привлекательны для Любимова современники — Шостакович или Булез, Кейдж или Штокхаузен, Шнитке или Денисов? Тем, что в отношении их творчества еще не существует интерпретаторских стереотипов. «Музыкально-исполнительская ситуация складывается здесь неожиданно для слушателя, разворачивается по законам, заранее непредсказуемым...» — говорит Любимов. То же, в общем, и в музыке добаховской поры. Почему в его программах часто можно встретить художественные образцы XVI—XVII веков? Потому, что исполнительские традиции их давно утеряны. Потому, что они требуют каких-то новых интерпретаторских подходов. Новых — для Любимова это принципиально важно.
Есть, наконец, и еще фактор, определяющий направление его деятельности. Он убежден, что музыку следует исполнять на тех инструментах, для которых она создавалась. Одни произведения — на рояле, другие — на клавесине или вирджинале. Сегодня считается само собою разумеющимся играть пьесы старинных мастеров на фортепиано современной конструкции. Любимов против этого; тем самым искажается художественный облик и самой музыки, и тех, кто ее написал, утверждает он. Остаются невыявленными, сводятся на нет многие тонкости — стилевые, темброво-колористические,— которые присущи поэтическим реликвиям прошлого. Играть, по его мнению, следует на подлинных старинных инструментах либо на умело выполненных их копиях. Рамо и Куперена он исполняет на клавесине, Булла, Берда, Гиббонса, Фарнеби — на вирджинале, Гайдна и Моцарта на молоточковом фортепиано (хаммерклавире), органную музыку Баха, Кунау, Фрескобальди и их современников — на органе. При необходимости он может прибегнуть и ко многим другим инструментам, так случалось в его практике, и не раз. Понятно, что в конечном счете это отдаляет его от пианизма как локальной исполнительской профессии.
Из сказанного нетрудно заключить, что Любимов — художник со своими идеями, взглядами, принципами. В чем-то своеобразными, иногда парадоксальными, уводящими его далеко от привычных, исхоженных путей-дорог в исполнительском искусстве. (Не случайно, повторим еще раз, он был в юности близок к Марии Вениаминовне Юдиной, не случайно и она отметила его своим вниманием.) Все это уже само по себе вызывает уважение.
Хотя он и не выказывает особой склонности к амплуа солиста, выступать с сольными номерами ему все же приходится. Как ни жаждет всецело погрузиться «внутрь музыки», спрятать себя, — артистический облик его, когда он на сцене, просвечивает сквозь исполняемое со всей ясностью.
Он сдержан за инструментом, внутренне собран, дисциплинирован в чувствах. Может быть, чуть замкнут. (Иногда о нем приходится слышать — «закрытая натура».) Чужд какой-либо импульсивности в сценических высказываниях; сфера его эмоций организована столь же строго, сколь и разумно. За всем, что он делает, угадывается хорошо продуманная музыкальная концепция. Видимо, многое в этом артистическом комплексе от природных, личностных качеств Любимова. Но не только от них. В его игре — ясной, аккуратно выверенной, рациональной в высоком смысле слова — просматривается и вполне определенный эстетический принцип.
Музыку, как известно, сравнивают иногда с архитектурой, музыкантов — с архитекторами. Любимов по своему творческому методу действительно сродни последним. Играя, он словно выстраивает музыкальные композиции. Как бы возводит звуковые структуры в пространстве и времени. Критикой отмечалось в свое время, что в его трактовках доминирует «конструктивный элемент»; так оно было и осталось. Во всем у пианиста — соразмерность, архитектонический расчет, строгая пропорциональность. Если согласиться с Б. Вальтером, что «основой всякого искусства является порядок», нельзя не признать, что устои искусства Любимова надежды и прочны...
Обычно артисты его склада подчеркнуто объективны в своем подходе к интерпретируемой музыке. Любимов издавна и принципиально отрицает исполнительский индивидуализм, анархию. (Он вообще считает, что сценический метод, основанный на сугубо индивидуальной трактовке концертантом исполняемых шедевров, отойдет в прошлое, — причем дискуссионность этого суждения нимало его не смущает.) Автор для него — начало и конец всего интерпретаторского процесса, всех возникающих в этой связи проблем. Любопытный штрих. А. Шнитке, написав однажды рецензию на выступление пианиста (в программе стояли моцартовские сочинения), «с удивлением обнаружил, что она (рецензия.— Г. Ц.) не столько о концерте Любимова, сколько о музыке Моцарта» (Шнитке А. Субъективные заметки об объективном исполнении// Сов. музыка. 1974. № 2. С. 65.). А. Шнитке пришел к обоснованному выводу, что «не будь такого исполнения, не было бы у слушателей стольких размышлений об этой музыке. Наверное, высшая добродетель исполнителя — утверждать играемую им музыку, а не себя» (Там же.).
Всем перечисленным выше четко обрисовываются роль и значение интеллектуального фактора в деятельности Любимова. Он из категории музыкантов, примечательных прежде всего своей художественной мыслью — точной, емкой, нешаблонной. Такова его индивидуальность (даже если сам он и против чрезмерно категоричных ее проявлений); более того — едва ли не самая сильная ее сторона. Э. Ансерме, видный швейцарский композитор и дирижер, был, возможно, недалек от истины, когда утверждал, что «между музыкой и математикой существует безусловный параллелизм» (Ансерме Э. Беседы о музыке.— Л., 1976. С. 21.). В творческой практике некоторых художников, пишущих ли музыку, исполняющих ли ее, это достаточно очевидно. В частности, у Любимова.
Разумеется, не везде его манера в равной мере убедительна. Не всех критиков удовлетворяет, например, его исполнение Шуберта — экспромтов, вальсов, немецких танцев. Приходится слышать, что этот композитор у Любимова подчас несколько аэмоционален, что ему недостает здесь простосердечия, душевной ласки, теплоты... Возможно, это и так. Но, вообще говоря, Любимов обычно точен в своих репертуарных устремлениях, в подборе и составлении программ. Он хорошо знает, где его репертуарные владения, а где нельзя исключить и возможность неуспеха. Те авторы, к которым он обращается, будь то наши современники или старые мастера, обычно не входят в противоречие с его исполнительской стилистикой.
И еще несколько штрихов к портрету пианиста — для лучшей прорисовки отдельных его контуров и черт. Любимов динамичен, ему, как правило, удобно вести музыкальную речь в подвижных, энергичных темпах. У него крепкий, определенный пальцевый удар — отличная «артикуляция», если воспользоваться выражением, применяемым обычно для обозначения таких важных для исполнителей качеств, как четкая дикция и внятный сценический выговор. Сильнее всего он, пожалуй, в музыкальной графике. Несколько менее — в акварельной звукозаписи. «В его игре более всего впечатляет наэлектризованная токкатность» (Орджоникидзе Г. Весенние встречи с музыкой//Сов. музыка. 1966. № 9. С. 109.),— написал в середине шестидесятых годов один из музыкальных критиков. Во многом это верно и сегодня.
Во второй половине восьмидесятых годов Любимов преподнес очередной сюрприз слушателям, привыкшим, казалось бы, ко всяким неожиданностям в его программах.
Ранее говорилось: он обычно не приемлет того, к чему тяготеет большинство концертирующих музыкантов, предпочитая малоисследованные, а то и вовсе неисследованные репертуарные сферы. Говорилось, что на протяжении долгого времени он практически не притрагивался к сочинениям Шопена и Листа. Так вот, нежданно-негаданно все переменилось. Любимов стал посвящать музыке этих композиторов едва ли не целые клавирабенды. В 1987 году, например, он сыграл в Москве и некоторых других городах страны три Сонета Петрарки, Забытый вальс № 1 и фа-минорный (концертный) этюд Листа, а также Баркаролу, баллады, ноктюрны и мазурки Шопена; тот же курс был продолжен и в последующем сезоне. Кое-кто воспринял это как очередное чудачество со стороны пианиста — мало ли их, мол, на его счету... Однако для Любимова в данном случае (как, впрочем, и всегда) было свое внутреннее обоснование в том, что он делал: «Я так долго находился в стороне от этой музыки, что не вижу ровно ничего удивительного в своем неожиданно проснувшемся влечении к ней. Хочу со всей определенностью сказать: обращение к Шопену и Листу не было каким-то умозрительным, «головным» решением с моей стороны — давно, мол, не играл этих авторов, надо бы и поиграть... Нет, нет, меня просто потянуло к ним. Все шло откуда-то изнутри, в плане чисто эмоциональном.
Шопен, например, стал для меня едва ли не полузабытым композитором. Я, можно сказать, открыл его для себя — как открывают иногда незаслуженно забытые шедевры прошлого. Наверное поэтому у меня и проснулось такое живое, сильное чувство к нему. А главное, я ощутил, что во мне нет никаких затвердевших интерпретаторских штампов в отношении шопеновской музыки — следовательно, я могу ее играть.
То же самое произошло и с Листом. Особенно близок мне сегодня поздний Лист, с его философичностью, его сложным и возвышенным духовным миром, мистичностью. И, конечно же, с его своеобразной и утонченной звукоколористикой. С большим удовольствием играю сейчас «Серые облака», «Багатели без тональности» и другие сочинения Листа последнего периода его творчества.
Возможно, мое обращение к Шопену и Листу имело и такую подоплеку. Я давно уже замечал, исполняя сочинения авторов XX века, что многие из них несут на себе ясно различимый отблеск романтизма. Я во всяком случае отчетливо вижу этот отблеск — сколь ни парадоксально на первый взгляд — в музыке Сильвестрова, Шнитке, Лигети, Берио... В конце концог я пришел к убеждению, что современное искусство обязано романтизму гораздо больше, чем считалось раньше. Когда я проникся этой мыслью, меня потянуло, так сказать, к первоистокам — к эпохе, от которой столь многое пошло, получила свое последующее развитие.
Кстати, меня привлекают сегодня не только корифеи романтизма — Шопен, Лист, Брамс... Большой интерес вызывают у меня и их младшие современники, композиторы первой трети XIX века, работавшие на рубеже двух эпох — классицизма и романтизма, соединяя их друг с другом. Я имею в виду сейчас таких авторов, как Муцио Клементи, Иоганн Гуммель, Ян Дуссек. В их сочинениях тоже немало такого, что помогает понять дальнейшие пути развития мировой музыкальной культуры. Главное же, немало яркого, талантливого, не потерявшего художественной ценности и в наши дни».
Любимов сыграл в 1987 году Концертную симфонию для двух фортепиано с оркестром Дуссека (партию второго рояля исполнил В. Сахаров, аккомпанировал оркестр под управлением Г. Рождественского) — и это сочинение, как он и предполагал, вызвало живой интерес у аудитории.
И еще одно увлечение Любимова должно быть отмечено и пояснено. Не менее, если даже не более неожиданное, чем его увлечение западноевропейским романтизмом. Это — старинный романс, который певица Виктория Ивановна «открыла» для него в последнее время. «Собственно, суть не в романсе как таковом. Меня вообще привлекает музыка, звучавшая в аристократических салонах середины прошлого столетия. Она ведь служила прекрасным средством духовного общения между людьми, позволяла передавать самые глубокие и интимные переживания. Во многом она противоположна той музыке, что исполнялась на большой концертной сцене — помпезной, громогласной, сверкавшей ослепительно яркими, роскошными звуковыми нарядами. Зато в салонном искусстве — если это действительно настоящее, высокое искусство — можно ощутить очень тонкие эмоциональные нюансы, характерные именно для него. Этим-то оно мне и дорого».
В то же время Любимов не перестает играть и музыку, которая была близка ему в предыдущие годы. Привязанности к далекой старине он не изменяет и не собирается изменять. В 1986 году, например, им была начата серия концертов «Золотой век клавесина», спланированная на несколько лет вперед. В рамках этого цикла он исполнил Сюиту ре минор Л. Маршана, сюиту «Празднества великой и древней Менестрандии» Ф. Куперена, а также ряд других пьес этого автора. Несомненный интерес для публики представила программа «Галантные празднества в Версале», куда Любимов включил инструментальные миниатюры Ф. Дандрие, Л. К. Дакена, Ж. Б. де Буамортье, Ж. Дюфли и других французских композиторов. Следует упомянуть и продолжающиеся совместные выступления Любимова с Т. Гринденко (скрипичные сочинения А. Корелли, Ф. М. Верачини, Ж. Ж. Мондонвиля), О. Худяковым (сюиты для флейты и цифрованного баса А. Дорнеля и М. де ля Барра); нельзя не вспомнить, наконец, и музыкальные вечера, посвященные Ф. Э. Баху...
Впрочем, не в количестве разысканного в архивах и сыгранного на людях суть дела. Главное, Любимов сегодня показывает себя, как и прежде, умелым и знающим «реставратором» музыкальной старины, мастерски возвращающим ей первоначальный вид — изящную красоту ее форм, галантность звукового убранства, особую тонкость и деликатность музыкальных высказываний.
...За последние годы у Любимова было несколько интересных зарубежных поездок. Надо сказать, что ранее, до них, он довольно долгое время (около 6 лет) вообще не выезжал за пределы страны. И только лишь потому, что с точки зрения некоторых чиновников, руководивших музыкальной культурой в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов, он исполнял «не те» произведения, которые следовало бы исполнять. Его пристрастие к композиторам-современникам, к так называемому «авангарду» — Шнитке, Губайдулиной, Сильвестрову, Кейджу и др. — не вызывало, мягко говоря, сочувствия «наверху». Вынужденное домоседство поначалу огорчало Любимова. Да и кто из концертирующих артистов не огорчался бы на его месте? Однако потом переживания притупились. «Я понял, что есть в этой ситуации и какие-то положительные моменты. Можно было всецело сосредоточиться на работе, на разучивании нового, ибо никакие далекие и долгосрочные отлучки из дома меня не отвлекали. И действительно, за те годы, что я был «невыездным» артистом, мне удалось выучить много новых программ. Так что нет худа без добра».
Ныне, как говорилось, Любимов возобновил нормальную гастрольную жизнь. Недавно он сыграл вместе с оркестром под управлением Л. Исакадзе Концерт Моцарта в Финляндии, дал несколько сольных клавирабендов в ГДР, Голландии, Бельгии, Австрии и т. д.
Как и у каждого настоящего, большого мастера у Любимова есть своя публика. В значительной части это молодежь — аудитория беспокойная, жадная до смены впечатлений и разнообразных художественных новаций. Заслужить симпатии такой публики, пользоваться на протяжении ряда лет ее устойчивым вниманием — дело непростое. Любимову это оказалось под силу. Требуется ли еще подтверждение, что его искусство действительно несет что-то важное и нужное людям?
Г. Цыпин, 1990
Нынешние рецензенты часто сетуют на однообразие концертного репертуара пианистов. И для этого есть основания. Однако очень часто в качестве исключения они называют программы Любимова. Действительно, он не из тех артистов, которые предпочитают плыть по течению. Характерно, что до сих пор в его репертуаре не находится места для «привычного» Листа, лишь несколько раз обращался он к музыке Шопена...
А поначалу все складывалось по привычным канонам: учеба в Московской консерватории (до 1968 года) сперва у Г. Г. Нейгауза, а затем у Л. Н. Наумова; победа на конкурсе в Рио-де-Жанейро (1965), четвертая премия монреальского соревнования (1968). Но придя на концертную эстраду, утвердившись на ней, Любимов неизменно и смело брал на себя миссию первооткрывателя. Чуть ли не каждая его программа содержала интересную новинку. Причем, это касалось не только современной музыки (И. Стравинский, Б. Барток, А. Веберн, К. Штокхаузен, П. Булез, Д. Кейдж, Э. Денисов, Т. Мансурян и др.), но и искусства прошлого, в котором пианист находил и находит полузабытые сочинения. Любимов больше, чем интерпретатор, он — пропагандист. Склонность к новой музыке выявилась уже в конкурсных выступлениях пианиста: на обоих соревнованиях он получил специальные призы за лучшее исполнение современных произведений. А сколько неизвестных сочинений представил Любимов слушателям в музыкальных вечерах Всесоюзного Дома композиторов, собиравших особенно заинтересованную и благодарную аудиторию.
Стремление к неизведанному было характерно для Любимова со школьной скамьи. И что особенно ценно, эта свежесть взгляда, непредвзятое любопытство сохранились и в зрелом артисте. «Фортепианные пьесы Шёнберга,- вспоминал пианист в 1975 году,- я играл еще в школе. Меня влекло к новому, необычному. Исполнение этой музыки ставило передо мной трудные проблемы... Теперь, готовясь исполнять его музыку, я сталкиваюсь с проблемами того же рода, что и при подготовке к исполнению музыки Бетховена и Брамса»...
Еще по горячим следам конкурсных успехов, характеризуя стилистические особенности молодого пианиста, Я. И. Зак указывал: «Любимов захватывает способностью размышлять над исполняемым, отточенность мастера соединяется у него с глубоким интеллектом». И в дальнейшем слово «интеллект» постоянно сопровождает оценки любимовской игры. Мало того, в рецензиях мы найдем и упрек в адрес исполнителя: не слишком ли он «поверяет алгеброй гармонию»? Впрочем, за последнее время критики обнаруживают и новые черты в общем контуре творческой манеры пианиста: большую мягкость, взволнованность, даже поэтичность. Так или иначе, но Любимов во всем сохраняет не общее выражение лица. Отмечая (в рецензии на моцартовский вечер пианиста) его профессиональную культуру и высокую духовную дисциплину, композитор А. Шнитке пишет: «Огромное количество впитываемых им музыкальных, литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер), переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты... С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей... С другой стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только „дух“, но и „буква“ стиля соблюдены».
Ту же мысль убедительно развивает А. Ивашкин: «Любимовские интерпретации — при всей их простоте и отсутствии претенциозности — отмечены особым качеством: их окраска становится органичной и естественной применительно к любой стилистике. Что бы ни играл Любимов, мы никогда не ощутим стилистического диссонанса, личного произвола. При этом Любимов не просто воссоздает общий контур той или иной эстетики, эпохи, но делает эту музыку интригующей, непосредственной, отмеченной живым дыханием сиюминутности. Все искания Любимова в известной мере сводятся к одному: выявлению той реально жизненной импульсивной силы, которая должна быть заключена в любом создании искусства, независимо от его „возраста“. Высвечивая такой реальный, а не условный импульс, Любимов одновременно воссоздает и все „обстоятельства“ его возникновения: эмоциональный климат, инструментарий, внешние исполнительские атрибуты, вплоть до поведения на сцене».
Да, творческая пытливость ведет музыканта в «смежные» инструментальные сферы. Целые вечера посвящает он игре на специально сконструированном молоточковом фортепиано, его в одинаковой степени можно назвать не только пианистом, но и клавесинистом, и органистом. И настолько велик его, так сказать, общемузыкальный потенциал, что Любимов свободно чувствует себя в любой избранной области. Он, к примеру, делает запись восьми клавирных сюит Пёрселла, играя их на клавесине, и получает в журнале «Музыкальная жизнь» такую оценку: «Сюита Пёрселла — тончайшее искусство музыкальной миниатюры XVII века. От исполнителя они требуют пристального „вглядывания“ в каждую деталь. Особая камерность стиля и отличает исполнение Алексея Любимова. Манера игры строгая и в то же время выразительная (под его пальцами клавесин-живой, певучий инструмент!). Восхищает пластичность голосоведения, в котором чутко подчеркнуто спокойное слияние или же напряженный диалог контрапунктических голосов, причудливая игра прелюдийного фона и рождающихся из него отчетливых ростков мелодии».
Одной из ярких страниц концертной жизни Москвы стали камерные вечера группы музыкантов, в которую обычно входят инструменталисты Н. Гутман, О. Каган, Т. Гринденко, М. Толпыго, О. Худяков, Л. Михайлов, певицы В. Иванова, Л. Давыдова и некоторые другие. Душой всех этих начинаний по справедливости называют Любимова. Игра в ансамбле для него — не обычное для других пианистов «хобби», но полноправная часть артистической деятельности. Невозможно перечислить образцы старинной и современной музыки, которые или впервые, или после долгого перерыва прозвучали в этих концертах.
«А. Любимов, сохраняющий во всем дух творческого поиска, — подчеркивает в „Советской музыке“ В. Юзефович, — не только с редкой быстротой обновляет свои программы, не только с завидной свободой переходит на эстраде от фортепиано к органу и от органа к клавесину, он постоянно трансформирует интерпретации, играет всякий раз по-новому... Для Любимова характерна в одних случаях игра предельно строгая, несколько даже замкнутая, сохраняющая постоянным и, как правило, очень четко артикулированным звучание инструмента на протяжении длительных „отрезков“ времени (целая часть — Andante — Трио Бетховена B-dur); в других случаях он способен придавать повторяющейся гармонической последовательности едва ли не бесконечное разнообразие окраски (Четвертая кларнетная пьеса Берга). Неизменный „разводящий“, вслед за которым на сцену выходят новые исполнители, А. Любимов „заражает“ всех их обретенной им психологией импровизирующего музыканта. Дух музицирования, атмосфера внутренней раскованности характерны для каждого выступления ансамблистов».
Преданность ансамблевому исполнительству сказалась и на специфике педагогической карьеры пианиста. Отказавшись от преподавания фортепианной игры, он в 1968-1975 годах вел в Московской консерватории класс камерного ансамбля.
А. Любимов — активный участник музыкальной и общественной жизни Москвы. Лауреат премии Правительства Москвы (2001), член художественного совета фестиваля «Декабрьские вечера» и молодежного фестиваля «Ars Longa». По его инициативе с 1988 года в столице проходит фестиваль музыкального авангарда «Альтернатива», где впервые прозвучали многие произведения отечественных и зарубежных авторов. Он был одним из создателей нескольких камерных коллективов, ведет преподавательскую работу в Московской консерватории. В 1997 году профессор А. Любимов возглавил открытый в Московской консерватории факультет исторического и современного исполнительского мастерства, на котором впервые в России введены программы обучения на старинных инструментах.
С 1998 года А. Любимов является профессором Университета «Моцартеум» в Зальцбурге (класс исторических и современных фортепиано).
Впечатляет обширная дискография артиста. На фирме «Мелодия» им записано около 30 дисков, а в последние годы А. Любимов сотрудничает с такими известными фирмами, как Erato, Sony classical, Teldec, BIS, ECM.
Григорьев Л., Платек Я.
Любимов Алексей Борисович (р. 16 IX 1944, Москва) — советский пианист. В 1968 окончил Московскую консерваторию по классу фп. у Л. Н. Наумова (ранее занимался в классе Г. Г. Нейгауза). Лауреат международных конкурсов пианистов в Рио-де-Жанейро (1965, 1-я пр.) и в Монреале (1968, 4-я пр.), на к-рых был удостоен также спец. премий за лучшее исп. произв. совр. композиторов.
Выступает с исполнением фп., клавесинной и органной музыки в сольных и симфонических концертах, организатор и участник камерных ансамблей; свои концерты часто сопровождает лекциями о разл. направлениях муз. иск-ва. Пропагандирует творчество советских композиторов. Разносторонний репертуар Любимова, состоящий преим. из совр. произв., включает также новейшую экспериментальную музыку.
Гастролирует с 1967 за рубежом (Бельгия, Финляндия, ЧССР, Польша, Норвегия). В 1968–75 преподавал в Московской консерватории (камерный ансамбль). С 1976 солист Московской филармонии.
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
