|

Мендельсон. «Песни без слов» для фортепиано

Lieder ohne Worte

Композитор
Год создания
1845
Жанр
Страна
Германия

Феликс Мендельсон-Бартольди / Felix Mendelssohn Bartholdy

«Песни без слов» — разновидность инструментальной миниатюры, такая же, как экспромт или музыкальный момент. У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась основная тенденция романтиков — «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. От песни заимствуется ее способность непосредственного отклика на любое, самое кратковременное движение жизни, в новую сферу переносится экспрессивность живого человеческого голоса со всем богатством и разнообразием тембровых оттенков. «Песни без слов» Мендельсона полностью соответствуют своему названию и назначению.

Сорок восемь «Песен без слов» — собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей творческой жизни. Первая из восьми тетрадей, изданная в 1834 году, была написана в годы молодости, под впечатлением заграничных путешествий по Италии и Швейцарии. Две последние тетради — ор. 85 и 102 — пьесы последних лет, были изданы уже после смерти композитора. В этих миниатюрах, отмеченных печатью артистизма и благородства, раскрыт душевный мир Мендельсона — лирика и поэта.

Независимо от того, чем вызвано то или иное настроение, красотой ли внешнего мира или состоянием собственной души, «Песни без слов» — это гамма оттенков, различие нюансов тонкого, изящного лиризма Мендельсона.

В основе каждой песни лежит один музыкальный образ, его эмоциональное содержание сосредоточено в мелодии, которую обычно ведет верхний голос. Остальные аккомпанирующие или контрапунктирующие голоса образуют фон, который, оттеняя рельеф мелодии, обогащает ее выразительность.

Некоторые миниатюры носят программный характер, на что указывают их названия: «Охотничья песня», «Весенняя песня», «Народная песня», «Песня венецианского гондольера», «Похоронный марш», «Песня за прялкой» и другие. Большинство же «Песен без слов» названий не имеет, и в них преобладают два типа лирических образов: светлых, элегически-печальных, задумчивых или взволнованных, порывистых, устремленных.

Наиболее «видным» признаком, условно объединяющим каждую группу пьес, служит темповое обозначение. Медленное или умеренно медленное движение типично для первой группы; для второй — обычны разновидности быстрого темпа (Presto agitato, Agitato е con fuoco и т. п.).

Три миниатюры — № 4, A-dur, № 9, E-dur, № 16, A-dur — примеры светлой умиротворенной лирики Мендельсона.

Внешнее сходство этих пьес, если не касаться отдельных частностей, в скромной простоте двух- или трехчастной формы. Отпечаток импровизационности лежит на обрамляющих вступительных построениях и постлюдиях, которые представляют собой варианты гармонической фигурации. Иногда в такой своеобразной прелюдии содержится интонационное зерно будущей мелодии (№ 4), в других случаях (№ 9, № 16) это прелюдирование состоит из свободных переборов арпеджированными пассажами:

Для названных пьес примечателен также аккордовый склад. Мелодия, рельефно выделенная в верхнем голосе, поддерживаемая сопровождающими голосами — признак песенного происхождения этих миниатюр. Сама же фактура приближается к аккордовому многоголосию хоровых песен:

Спокойное движение, неторопливое развертывание мелодии, мягко опирающейся на аккордовое сопровождение, строение мелодии — из слияния песенных и декламационных интонаций — сообщают этим пьесам характер лирического повествования, рассказа, где в сдержанной манере автор делится своими размышлениями.

При более детальной дифференциации медленных «Песен без слов» описанные выше можно отнести к категории лирико-эпических, объективно-повествовательных.

Пьеса № 25, G-dur, Andante espressivo вносит новый оттенок в светлую лирику Мендельсона. Красивая, истинно песенная мелодия полна какой-то доверительной задушевности. Среди медленных пьес G-dur'ная выделяется отсутствием подготовительного построения, поэтому лиризм элегической мелодии сразу же распространяется и окутывает своим теплом. Как затаенный и робкий призыв звучит мягко опускающаяся квартовая интонация начального мелодического оборота:

Напряжение сдерживаемого чувства раскрывается в дальнейшем движении мелодии, в акцентировании вводнотоновых тяготений (фраза, примыкающая к первому обороту), в расширенной интервалике последующих фраз и особенно в момент первой кульминации, замыкающей цепь секвенций первой части:

Специфика нового инструментального жанра, так же как и его корни и связи, выражены здесь с большой определенностью. Линия поющего голоса отделена от инструментального аккомпанемента. Единообразное движение, выдержанный ритмический рисунок в сопровождении, некая «безликость» фактуры — распространенные приемы песенного аккомпанемента. Правда, в данном случае фактура «фортепианной партии» полнозвучна и гармоническое развитие вместе с движением ведущего голоса образует единую эмоциональную волну. Можно указать на тонко, мастерски разработанные здесь детали простой трехчастной формы с кульминацией в динамической репризе.

В группе медленных лирических миниатюр, где преобладает светлый колорит мажорного лада, пьеса № 35 выделяется печальной затуманенностью своего ладо-тонального строя h-moll.

Заметно отличаются в этой пьесе функции обрамляющих построений и, в частности, функции вступления. Вступление уже определяет настроение и характер пьесы, близость к жанру колыбельной. Неторопливое покачивание фигураций, тихое звучание органной тонической квинты, трехдольный размер, в котором сняты акценты сильной доли, особенности метрики сразу определяют облик пьесы:

Выдержанная тоническая квинта вступления модифицируется в органный пункт в другом среднем голосе: его мерное однообразное повторение усиливает убаюкивающий характер звучания.

В мелодии песни с ее волнистым, мягко изгибающимся рисунком кристаллизуется музыкальный образ, в общем виде очерченный вступлением. Мелодия, вырастает из опевания звуков доминанты, ее ведут в параллельном движении два голоса. Применительно к хоровому изложению — сопрано и тенор:

В средней части модуляция в D-dur, уплотненная фактура на какое-то время делают звучность более компактной и мужественной. Но скорое смещение в минор, а затем реприза и обрамляющее построение, идентичное вступлению, заслоняют яркость этого пятна, восстанавливая уже знакомое чувство тихой грусти.

В пьесах подвижных, быстрых преобладает состояние лирической взволнованности. Эти пьесы более динамичны, песенное начало несколько отступает перед тенденцией к чисто инструментальной специфике. Они больше отвечают представлениям об импровизационной инструментальной миниатюре типа шубертовских экспромтов, музыкальных моментов.

Образы бытового искусства заполняют и эту группу пьес — отсюда камерность, интимность, скромный пианизм.

Пьеса № 10, h-moll, Agitato е con fuoco — порывистая, взволнованно-страстная. Дробная, возбужденно-пульсирующая ритмическая фигура первых тактов вступления дает тон пьесе и объединяет ее непрерывностью своего движения. Порывистая, страстная мелодия, то устремляясь вверх, то опускаясь к исходным звукам, как бы вращается в замкнутом круге:

Неожиданный сдвиг в D-dur и появление нового музыкального материала разрешают напряжение, образованное цепью восходящих секвенций в мелодии, «наталкивающихся» на сопротивление доминантового баса fis-moll. Этот открыто экспрессивный момент — кульминация первой части:

Интенсивное тематическое развитие динамизирует форму, вносит в инструментальную миниатюру черты сонаты. Так, построение в D-dur можно принять за побочно-заключительную партию; затем следует разработка (с модулирующими секвенциями, имитациями) и реприза. Динамика развития продолжается в репризе: видоизменяется структура «главной партии», новая тональность — G-dur определяет начало побочно-заключительной. Линия сквозного развития проходит через все разделы и тянется от разработки к динамизированной репризе, а через нее — к коде.

Хотя в этой пьесе нет глубоких контрастов, противопоставлений и, тем более, острых конфликтов, присущих драматической форме сонаты, эмоциональная взволнованность и ее действие сказались на относительно активном тематическом развитии и на усложненности формы.

Пьеса № 15, E-dur, Presto е molto vivace передает состояние упоенности, лирической восторженности.

Из гармонической фигурации вступления вырастает широкий рисунок мелодии, насыщенный призывными интонациями. Оттуда же берет начало сочное звучание сопровождения, волнообразность его движения:

В вольное течение мелодии неоднократно вклиниваются прелюдийного типа пассажи вступления, что вносит в эту стройную трехчастную форму характер импровизационности.

Пьесы № 21, g-moll, Presto agitato и № 32, fis-moll, Allegro leggiero — еще новое и своеобразное претворение образов бытовой музыки и поэзии домашнего музицирования. В пьесе № 21, g-moll подчеркнутое размежевание двух сфер звучания — вокальной и инструментальной, аккомпанемента, ограниченного фоновыми функциями, — и поющих мелодию голосов.

В некоторых деталях фортепианного изложения — в отборе регистров, тембра, в простоте гармонических последований и всей фактуры в целом — есть близость к звучанию гитары, одного из наиболее распространенных в те времена бытовых инструментов:

Гармоническая насыщенность фона, подвижность его фактуры поддерживает и дополняет трехголосный «вокальный ансамбль», как бы поющий эту лирическую песню.

Пьеса № 32, fis-moll, Allegro leggiero — маленький шедевр художественной миниатюры. Здесь так же, как в других пьесах, тематизм определен бытовым содержанием. Но, быть может, нигде Мендельсону не удалось достичь такого благородства, окружить образ бытового искусства атмосферой самой утонченной поэзии.

Отшлифованность формы, совершенно ювелирная отделка деталей — та степень мастерства, когда сама техника перерастает в искусство — несказанно умножает очарование этой пьесы. Оно исходит от кажущейся импровизационности, капризной грации мелодического рисунка, волнистой легкости движения и изящества всей фактуры:

Корни этой песни уходят в глубь жанра серенады: за стаккатным касанием клавиш фортепиано угадывается преображенное звучание мандолины; в томной страстности мелодии, распеваемой сначала соло, а затем дуэтом, слышится любовно-призывная лирика серенадных напевов:

В большой группе программных пьес своебразную подгруппу составляют три «Песни венецианского гондольера». Такие жанрово характерные приемы, как размер ровное и спокойное движение восьмыми в аккомпанементе, распевность мелодии, изложенной в виде сольной песни или дуэта, присутствуют во всех трех песнях:

Первые две пьесы — № 6, g-moll и № 12, fis-moll — несколько иллюстративны. Это как бы небольшие транскрипции, в которых переложены на фортепиано бытующие в Италии напевы баркарол.

Пьеса № 29, a-moll заметно выделяется большей лирической углубленностью, что сказывается на заметном усложнении формы, более широкой разработанности песенного материала.

Названия мендельсоновских программных пьес всегда точны в определении характера, жанровой принадлежности, границ формы. «Охотничья песня», «Весенняя песня», «Народная песня» лаконично и исчерпывающе указывают на образное происхождение, жанр и форму.

Оригинально задумана «Народная песня», № 23, a-moll. В ней чередуются инструментальный наигрыш и хор. В основе наигрыша лежит народного склада попевка.

Характерные «пробеги» через сильную долю, устремленность мелодии к «щипковому» аккорду в левой руке, своеобразные перебои акцентов выявляют народно-импровизационную природу этого наигрыша, может быть, гитарного:

Изложение песенного материала настолько приближается к хоровой фактуре, что свободно может быть перенесено на хоровую партитуру:

Строгая простота народного напева, внутренняя сдержанность сохраняются и в дальнейших построениях, где тема подвергается широкому развитию. В целом образуется сложная развернутая форма, в которой сквозное варьирование периодически возвращающейся песенной темы сочетается с неизменностью простого чередования песни и наигрыша, идущего от народных образов.

Доминантовая гармония служит моментом «сцепления» наигрыша и песенной темы; в каждом проведении элемент разработочности усиливается, одновременно раздвигается и диапазон фортепианного звучания. Третье, последнее, проведение песенной темы, приобретающей эпическую силу — общая кульминация пьесы:

В. Галацкая


Феликс Мендельсон-Бартольди / Felix Mendelssohn Bartholdy

Среди обширного и разнообразного наследия Мендельсона центральное место принадлежит его «Песням без слов» для фортепиано.

Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни. Законченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых «Песнях без слов» (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона. Но он стал выразителем наиболее типичных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатно-симфонические и ораториальные произведения придало последним характерно «мендельсоновскне» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов.

(См., например, ноктюрн из музыки к «Сну в летнюю ночь», вступление и Adagio из «Шотландской симфонии», медленную часть скрипичного концерта, обоих фортепианных трио, Второго фортепианного концерта, ариозо № 33 и арию № 24 из «Илии», арию с хором № 19 из «Павла».)

На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художественные запросы современности. И, однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.

Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов» (48), заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон и сам много писал для голоса. Он создал более восьмидесяти сольных романсов на тексты немецких поэтов (Гейне, Иммермана, Эйхендорфа, Ленау) и большое количество популярных вокальных ансамблей. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.

В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением.

(К «песням» этого рода относятся: № 1 (ор. 19 № 1), № 7 (ор. 30 № I), № 13 (ор. 38 № 1), № 14 (ор. 38 № 2), № 19 (ор. 53 № 1), № 20 (ор. 53 № 2), № 37 (ор, 85 № 1), № 46 (ор. 102 № 4) и множество других.)

Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу (ближе, чем фортепианные пьесы самого Шуберта). В них господствует лирическое, субъективное настроение.

Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический аккомпанемент, использующий новейшие красочные приемы фортепиано:

У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям.

(См., например, № 18 (ор. 38 № 6), «Duetto» № 21 (ор. 53 № 3), № 26 (ор. 62 № 2).)

В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение:

Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере «лидертафеля».

(См. № 4 (ор. 19 № 4), № 9 (ор. 30 № 3), № 16 (ор. 38 № 4), № 48 (ор. 102 № 6), № 41 (ор. 85 № 5).)

Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пьес романсного стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная уравновешенность и простота:

В широких вокальных темах «Песен без слов» сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии. Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, к замене квинтового звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая дробность в структуре мелодии — все это придает музыке «Песен без слов» явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно:

Многие номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой конкретностью. Так, в третьей песне слышны интонации охотничьего рога, в тридцать четвертой — жужжание прялки; в шестой и двенадцатой — баркаролы, в двадцать седьмой — похоронного марша, в тридцать шестой — колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен», чрезвычайно напоминают приемы шубертовского романса. Благодаря этому многие «Песни без слов» воспринимаются как программные пьесы (хотя сам Мендельсон в преобладающем боль­шинстве случаев не давал им программных заголовков).

С народным немецким искусством их роднит лаконизм и простота выражения при яркой образности и эмоциональной содержательности. Небезынтересно, что типичные элементы формообразования, лежащие в основе «Песен без слов» (мотивно-ритмическая повторность, секвенционное развитие, трехчастная форма (Наиболее часто встречается в «Песнях без слов» простая трехчастная форма, построенная на одном мотиве, с кодеттой. В трактовке этой формы Мендельсон достигает очень большого разнообразия.), обрамляющие ритурнели), характерны для немецкого музыкального фольклора XVIII—XIX веков.

«Песни без слов» не имели ничего общего с современными концертно-виртуозными произведениями для фортепиано. Они были доступны музыкально образованному любителю. Но, при всей простоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства фортепианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.

«Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой музыки как один из выдающихся памятников лирического искусства XIX века.

В. Конен

реклама

рекомендуем

смотрите также

Реклама