Pan Voyevoda
Опера в 4 действиях. Либретто написано И. Тюменевым.
Первое представление состоялось 2 октября 1904 года в Большом зале Петербургской консерватории силами Новой оперы Церетели.
Действующие лица:
- Пан Воевода, бас
- Ядвига Запольская, богатая вдова, аристократка, сопрано
- Соседи Воеводы по имению: Дзюба, старик, бас, Олесницкий, юноша, меццо-сопрано
- Болеслав Чаплицкий, молодой шляхтич, тенор
- Пославский, шляхтич, его друг, баритон
- Мария Оскольская, шляхтянка, сирота, сопрано
- Дорош, старик-пасечник, бас
- Маршалок Воеводы, тенор
-
Гости Воеводы — паны и панни, охотники, холопы, шляхтичи
Первое действие
На лесной лужайке молодой шляхтич Чаплицкий встретился со своей невестой Марией. Пылкие признания влюбленных прерываются звуками охотничьих рогов. Появляется шумная компания во главе с Воеводой и его возлюбленной — панни Ядвигой. Охотники веселятся, лишь Воевода мрачен — его покой нарушен недавней встречей с Марией. Красивая девушка приглянулась Воеводе, и он не может ее забыть. Каковы же его изумление и радость, когда он в лесу неожиданно видит перед собой Марию. Однако его пылкие объяснения в любви наталкиваются на холодность девушки. Вне себя от страха Мария взывает о помощи. Ее крики услыхал Чаплицкий и поспешил на выручку своей возлюбленной. Между ним и приближенными Воеводы завязывается ожесточенная схватка. В неравном бою Чаплицкий ранен. Воевода приказывает бросить его в лесу, а друзьям своим объявляет, что женится на Марии.
Второе действие
Дремучий лес, пасека старого Дороша, прослывшего в народе колдуном. Сюда приехала Ядвига в сопровождении влюбленного в нее молодого пана Олесницкого. Она оскорблена изменившим ей Воеводой и хочет взять у колдуна яд, чтобы расплатиться со своим обидчиком. Дорош ворожит: Ядвига никогда не будет женой Воеводы. Жажда мести с новой силой разгорается в Ядвиге. Она обещает свою любовь Олесницкому, если тот поможет ей отравить избранницу Воеводы. В лесу собираются молодые шляхтичи. Оправившийся от ран Чаплицкий призывает их напасть на замок Воеводы в день свадьбы и спасти Марию. Шляхтичи не замечают, что Ядвига подслушивает их заговор.
Третье действие
Свадебный пир у Воеводы. Под звуки полонеза гости уходят в сад. В опустевшей зале появляется Ядвига, она хочет незаметно всыпать яд в кубок своей соперницы Марии. Застигнутая врасплох Воеводой, Ядвига сообщает ему о готовящемся заговоре. Слышны выстрелы, в замок врываются шляхтичи во главе с Чаплицким. Завязывается ожесточенный бой.
Четвертое действие
Утро в замке, видны следы недавней борьбы. Чаплицкий взят в плен. Мольбы Марии об освобождении его только разжигают ненависть Воеводы, он решает сегодня же казнить Чаплицкого. Олесницкого, спешащего с кубками поздравить молодых, встречает Ядвига. Она будет принадлежать ему, если он выполнит ее поручение — вольет яд в кубок Марии. Олесницкий соглашается. Воевода просит прощения у Ядвиги, он понял, что только ясновельможная панни достойна его любви. С удовлетворением внимает Ядвига покаянным словам Воеводы. Она готова ему все простить. Слышавший этот разговор Олесницкий убеждается в вероломстве Ядвиги и решает воспользоваться ядом, чтобы отравить Воеводу. Шумная толпа приветствует молодых. Воевода приказывает ввести Чаплицкого — сейчас молодой шляхтич умрет. Но казни не суждено свершиться: осушив смертельный кубок, Воевода падает замертво. Мария приказывает окаменевшим от ужаса слугам освободить Чаплицкого.
Сочинение «Пана воеводы» было, помимо прочего, призвано заполнить пустоту, образовавшуюся между работой над «Сервилией» и «Кащеем» и началом «Китежа», в ожидании текста «Сказания» от либреттиста.
«Пан воевода» — в значительно большей мере «средняя» опера, нежели оригинальная по сюжету и «реставрационным задачам» «Сервилия». Как писал Финдейзен, «с музыкальной стороны „Пан воевода“ удачная опера среднего типа: она лишена непонятных большой публике новшеств, имеет немало действительно красивых и изящных номеров, достойных большей популярности; с другой стороны, она также интересна музыкантам своей отличной... фактурой, замечательно удавшейся лейтмотивной разработкой. <... > По стилю, не говоря уже о фабуле... новая опера все-таки ближе к „Царской невесте“, несмотря на желание композитора написать „Пана воеводу“ в новейшей так называемой „слитной“ форме... в партитуре оперы отыщется немало вполне закругленных номеров — ариозо и дуэтов, не говоря уже о танцах и [оркестровых] отрывках». В итоге критик предсказывал новой опере значительную популярность. Этого, однако, не произошло.
Очень много справедливых нареканий вызывало либретто, сплошь состоящее из «штампов»: внезапная роковая любовь знатного Воеводы к Марии, невесте шляхтича Чаплинского; контрастная пара женских характеров — кроткая Мария и мстительная отравительница Ядвига, покинутая возлюбленная Воеводы (естественно, этот образ вызывал ассоциации с «Царской невестой», с Любашей, но музыкально он более напоминает Войславу, отравляющую Младу); ночное гадание на мельнице; подмененное отравление (вместо Марии гибнет Воевода), охота, пиры, дивертисментные танцы и проч., даже совсем уже архаичный прием исполнения мужской роли женщиной (юный шляхтич Олесницкий, влюбленный в Ядвигу). Банальная оперность всего этого, вообще столь чуждая Римскому-Корсакову, особенно ярко выступила при московской постановке оперы (в Большом театре под управлением Рахманинова), которая почти совпала с декабрьским восстанием 1905 года (премьера прошла в консерваторской опере — антрепризе Церетели в Петербурге в сентябре 1904 года).
Мастерская по форме, «Пан воевода» — опера, очень неровная по материалу. В кратких заметках о московской постановке Римский-Корсаков говорит: «Я был доволен тем, как опера выходит в голосах и оркестре. <...> Вся оркестровка удалась вполне, и голоса звучали превосходно. Начало оперы, ноктюрн, сцена гаданья, мазурка, краковяк, польский pianissimo во время сцены Ядвиги с паном Дзюбой не оставляли желать ничего лучшего. Песня об умирающем лебеде, весьма нравившаяся в Петербурге, здесь... выходила бледнее...». В этой фразе перечислены почти все удачные фрагменты оперы. На первое место среди них должны быть поставлены «Песня об умирающем лебеде» и ноктюрн «Лунный свет», а далее — музыка леса и хоры девушек в начале первого действия, краковяк, мазурка и полонез, свадебно-похоронный марш в финале (свадьба Марии с Воеводой должна состояться одновременно с казнью жениха Марии, но все расстраивается внезапной смертью Воеводы, выпивающего отравленное вино, приготовленное для Марии). Именно эти эпизоды объясняют и оправдывают посвящение оперы «Памяти Фридерика Шопена».
Любовное отношение Римского-Корсакова к Шопену, зародившись издавна, найдя непосредственное выражение в «славянской лирике» «Майской ночи», в Фантазии на польские темы для скрипки с оркестром, в «Свитезянке», в конце 90-х — начале 1900-х годов, в период влечения к лирике, достигло кульминации. Так, в беседе с Ястребцевым осенью 1901 года, отвечая на вопрос, кого он больше любит — Глинку или Шопена, композитор отвечал, что Шопена, так как «в этом художнике совместились одновременно два гения — гений гармонический и гений мелодический». Ранее, в период «Царской невесты», возражая Бельскому, сравнившему корсаковские темы по рельефу с темами Шопена, он писал: «Слишком много чести. Не трудно сочинять темы по образцам шопеновских. Шопен — неистощимый родник; в образовании мелодии он сказал не одно, а тысячу новых слов. Этих новых слов у меня нет».
Самые национально окрашенные эпизоды «Пана воеводы» соотносятся с основными образами шопеновского творчества (Другой важный стилистический компонент «Пана воеводы» связан с Вагнером. Вполне преодоленное, переработанное в «Садко», «Царской невесте», разумеется, в операх-сказках и даже в «Сервилии», вагнеровское влияние здесь снова выступает примерно в том виде, как в первой провагнеровской опере Римского-Корсакова — «Младе». Это касается таких, например, эпизодов оперы, как музыка леса с «охотничьими» ходами в первом действии, ариозо Ядвиги во втором, разных фанфарах и т. д.). Наибольшей близостью мелодике польского композитора отмечена вершина оперы — «Песня об умирающем лебеде»; ее прототип — трагические поздние мазурки Шопена. Лейтфигурация «лунного света», проходящая через все третье действие (ночь на мельнице), а в середине его выливающаяся в самостоятельный оркестровый эпизод — ноктюрн, напоминает о соответствующем жанре у Шопена. Много конкретных ассоциаций в танцах и веселых песнях девушек в начале оперы: так, шуточная колыбельная имеет прототипом шопеновскую песню «Желание». Нечто шопеновское есть и в лейтмотиве Воеводы: такая стремительная, как бы импровизированная мелодия-фигурация впервые появляется в «Сервилии» (характеристика героини в сцене с отцом), но в «Пане воеводе» ей придан отчетливо полонезный ритм.
Танцевальные польские формулы, присутствующие, естественно, в песнях, танцах, а также в лейтмотивах, пронизывают ткань оперы так густо, что она становится несколько монотонной. Кроме того, вдохновенные, «шопеновские» страницы перемежаются здесь с необходимыми по сюжету заполнениями пространства, что никогда не было свойственно ни операм Римского-Корсакова, ни сочинениям кучкистов вообще. Возможно, в этом сказалась усталость композитора (в письмах лета 1902 года он особенно часто жалуется на «отвращение к работе»). Но главной причиной, видимо, была неконкретность поставленной задачи — на примере «Пана воеводы» выяснилось, что «оперы вообще», «оперы среднего покроя» Римскому-Корсакову не даются.
М. Рахманова
