Servilia
Опера в пяти действиях; либретто композитора по одноименной драме Л. Мея.
Первое исполнение: Петербург, Мариинский театр, 1 (14) октября 1902 года, под управлением Ф. Блуменфельда.
Действующие лица:
- Софоний Тигеллин, префект преторианцев (бас)
- Сенаторы: Тразея Пет (тенор), Соран Барса (бас), Паконий Агриппа (бас), Гельвеций Приск (бас), Монтан (тенор)
- Валерий Арулен Рустик, народный трибун (тенор)
- Эгнатий, вольноотпущенник сенатора Сорана (баритон)
- Граждане: Фульциний Афер (тенор), Авидий Гиспо (бас), Цест (бас)
- Старик (бас)
- Претор (бас)
- Глашатай (тенор)
- Центурион (бас)
- Сервилия, дочь сенатора Сорана (сопрано)
- Антония, кормилица Сервилии (меццо-сопрано)
- Локуста, волшебница (меццо-сопрано)
- Неволея, невольница Локусты (сопрано)
- Призрак (контральто)
- Мальчик — продавец поленты, девочка-цветочница, сенаторы, трибуны, жрецы, писцы, преторианцы, гладиаторы, музыканты, плясуньи, рабы, народ
Действие происходит в Риме в 67 году новой эры.
История создания
После постановки только что написанной «Сказки о царе Салтане» в московской Частной опере в 1900 году Римский-Корсаков вновь обратился к творчеству известного русского поэта и драматурга Л. А. Мея (1822—1862), с «Псковитянки» которого он когда-то начал оперную деятельность и вновь возвратился в «Царской невесте». На этот раз его привлекла «Сервилия» — драма из истории Древнего Рима времени распространения христианства. «Я никому не говорил о своем решении писать «Сервилию» и, взяв меевскую драму, сам разработал либретто, — читаем в «Летописи моей музыкальной жизни». — Переделывать и дополнять пришлось немного, и со второй половины сезона 1899—1900 годов начали приходить в голову и музыкальные мысли». Лето 1900 года семья провела за границей. «Через Берлин и Кёльн проехали мы вверх по Рейну до Майнца и, прожив несколько времени в Страсбурге, поселились довольно надолго в Петерстале, в горах Шварцвальда <... > Поехали в Швейцарию, где прожили, главным образом, в Фицнау, на озере четырех кантонов, на склоне горы Риги. Посетив потом Лозанну и Женеву, мы совершили чрезвычайно удачную поездку в Шамони, имев полную возможность налюбоваться Монбланом и погулять по его предгорьям. Обратный путь наш был опять через Берлин. В Петербург мы возвратились к сентябрю. Ни в Петерстале, ни в Фицнау, где мы жили подолгу, у меня не было инструмента. Тем не менее, сочинение «Сервилии» шло хорошо без помощи рояля. Полные III и IV действия и часть I и V были набросаны. Проиграть мне их удалось только раз в Люцерне, где в отеле католического общества был отличный концертный рояль. Несмотря на то, что сочиняемая без рояля музыка ясно слышится автору когда приходится проигрывать на рояле в первый раз значительное количество сочиненного без рояля, получается впечатление особое, какое-то неожиданное, к которому надо привыкнуть <...> Итак, возвратясь в Петербург, я привез с собой вместе с сочиненными весною полные I, III и IV действия, кое-что для II-го и V действие, наполовину сочиненное, которое я и докончил в скором времени; только сочинение II действия несколько затянулось. За оркестровку я принялся немедленно. <...> Работа над оркестровкой «Сервилии» занимала меня в течение первой половины сезона, после чего я досочинил и привел в порядок недостававшее II действие. К весне вся работа была закончена и к изданию ее было приступлено Бесселем». На автографе партитуры сохранились пометки автора: на III акте — «19 июня Villa Victoria 1900»; «22 янв. С. П. -бург 1901». IV акт — «26 июля Villa Victoria, 6 апр. 1901. С. Петербург. Н. Р.-К.»
Неясно, чем привлекла композитора самая слабая пьеса Мея с запутанной интригой, плохо мотивированными событиями и нежизненными персонажами. Несмотря на существенную переработку, предпринятую композитором, либретто осталось драматургически вялым, перегруженным интригами, ненужными для развития действия эпизодами. Все это предопределило судьбу оперы. Премьера «Сервилии» состоялась 1 (14) октября 1902 года в петербургском Мариинском театре. Как писал композитор, она прошла «с почетным успехом». После семи представлений опера сошла со сцены.
Сюжет
Римский форум. На заднем плане базилики, впереди — дом сенатора Сорана. На улице собирается толпа. Усталый старик опускается на скамью. Глашатай объявляет волю Нерона: по случаю торжеств в честь Минервы открываются театр и цирк. Все славят цезаря. Один из граждан Рима, Гиспо, вопрошает: знает ли божественный цезарь, что в Риме снова появились христиане? На террасе дома Сорана появляется Сервилия. Она наблюдает, как движется священная процессия. Все падают на колени, лишь старик остается сидеть. Шествие останавливается у дома Сорана, начинаются священные пляски. Сервилия с невольницами бросают вниз цветы. Шествие входит в храм Минервы. Гиспо с жрецами подходит к старику, чтобы наказать за непочтение к богам. Тот поднимается и взывает к Всевышнему: он христианин. Народ собирается, чтобы побить его камнями, но появившийся на форуме трибун Валерий по просьбе Сервилии предотвращает расправу.
Термы Агриппы. В мраморной столовой сенаторы Тразея, Паконий и другие обсуждают донос, поступивший на Валерия. Входит вольноотпущенник Сорана Эгнатий и читает донос Гиспо на них самих: они замыслили измену Риму. Паконий дает знак начать пиршество. Рабы приносят яства, пляшут менады. Внезапно вбегают рабы с известием о пожаре. Эгнатий, не потерявший присутствия духа, спасает их, но это — лишь умелая игра: после ухода сенаторов входит затеявший всю интригу префект Тигеллин, которому Эгнатий верно служит.
Перистиль в доме Сорана. Сервилия за прялкой, невольницы заняты шитьем. Вошедший Соран целует дочь. Отослав рабынь, он рассказывает Сервилии, что Тразея желает взять ее в супруги. Он сам уже стар, в наступившее смутное время ей нужна более надежная опора. Сервилия встревожена. Она не может забыть старика-христианина. К тому же сердце ее склоняется к другому. После ее ухода в перистиль поднимаются Тразея и Эгнатий. Тразея признается Сорану, что, начав борьбу с тираном, не может связать свою судьбу с Сервилией, но ее любит и его сын, Валерий. Разговаривая, они удаляются, в опустевшем перистиле вновь появляется Сервилия, одетая в белый свадебный наряд с алмазным убором матроны на голове. Она обращается к цветам. Ее приветствует Валерий, которого мучает любовь к невесте отца. Сервилия признается, что и она любит его. Вернувшийся от Сорана Тразея благословляет их. Перистиль наполняется домашними Сорана. В разгар общей радости является центурион и от имени сената обвиняет Тразею и Сорана в измене.
Приемная в доме волшебницы Локусты. Ночь. Локуста читает рецепт заклятья. Незаметно прокрадывается и прячется Эгнатий. Робко входит закутанная в покрывало Сервилия — она хочет узнать участь отца и жениха. Получив богатые дары, Локуста уходит готовить колдовство, Сервилия молит богов укрепить ее силы. Поднимается занавес, отделяющий приемную от лаборатории. Локуста у треножника бросает в огонь волшебные снадобья, произносит заклинания. Вспыхивает синее пламя, слышны жалобные звуки. Локуста взывает к Гекате. Является призрак старухи. Сервилия вопрошает ее, но слышат, что ответ ей даст тот, кого она несправедливо обвиняет. Это Эгнатий, умело подстроивший всю сцену. Он рассказывает Сервилии свою историю — плена, жизни в чужом доме. Он ненавидит и мстит. Он вовлек Тразею в заговор, от него зависит и оправдание. Цена — любовь Сервилии. Девушка в ужасе проклинает Эгнатия, он клянется, что лишь его женой сможет она выйти отсюда и уходит, давая ей время для размышлений. Оставшись одна, Сервилия взывает о помощи. И помощь приходит: рабыня Локусты христианка Неволея во имя Христа выводит ее из дома потайным ходом.
Капище Венеры. Преторианцы, консулы, сенаторы, два трибуна и писцы сидят на своих местах. Трибунал приговаривает к вечному изгнанию всех сенаторов, кроме Тразеи и Сорана. Их участь должен решить божественный цезарь. Глашатай вызывает их. Тразея считает унижением отвечать на клевету. Претор приглашает Сервилию и обвиняет ее в том, что она по наущению отца продала приданое, чтобы заплатить магам за колдовство, причиняющее ущерб цезарю. Сервилия признается: да, она была у гадальщицы, но лишь одна виновна в этом. Отец ничего не знал. Громкие возгласы заставляют ликторов отодвинуть решетку, за которой собралась толпа. Римский гражданин Фульциний Афер клянется в невиновности Сервилии. Трибунал приговаривает Тразею и Сорана к вечному изгнанию, а Сервилию отдает на поруки Эгнатию. Появившийся в преддверии капища Валерий восклицает: Veto! Своей властью трибуна он закрывает заседание. Валерия окружает ликующая толпа. Он радостно обращается к Сервилии, но счастье для них невозможно: она обессилена и на краю гибели. Спасенная христианкой и принявшая ее веру, Сервилия просит Валерия не мстить врагам, обратиться к Богу. Простив всех, она умирает. Эгнатий признает величие ее Бога. Старик-христианин призывает молиться Ему. Все возглашают: «Credo»!
Музыка
«Сервилия» не относится к удачам Римского-Корсакова. Возможно, причиной тому — достаточно чуждый его творческой индивидуальности сюжет. В последние годы жизни он стремился расширить рамки творчества, выйдя из круга русской истории, сказки, легенды, но избранная сфера оказалась все же не органичной. Музыка оперы лишена национальной конкретности и носит «общеромантические» черты. Более других удачны моменты стилизации, где Римский-Корсаков использует древние лады. Из всей оперы доныне лишь один номер — ария Сервилии из III акта «Цветы мои, и вы в палящий полдень», мечтательная и нежная, с гибкой выразительной мелодией, — звучит на концертной эстраде.
Л. Михеева
Следующей после «Царской невесты» оперой Римского-Корсако-ва стала «Сказка о царе Салтане». Однако непосредственно к «Царской невесте» примыкают по типу, по жанру две оперы рубежа веков — «Сервилия» и «Пан воевода». А. Н. Римский-Корсаков называет их (вслед за автором) «оперными интермеццо» и включает в разряд интермеццо также «Кащея», хронологически находящегося между «Сервилией» и «Паном воеводой» — на том основании, что «все три [оперы] созданы после состоявшегося уже решения: приняться при первой возможности за полноценную, до глубины увлекательную темы «Сказания [о невидимом граде Китеже]». Действительно, мысли о «Сказании» пронизывают весь этот период деятельности Римского-Корсакова, и работа над записью его клавира накладывается на окончание «Пана воеводы». Но если утверждение А. Н. Римского-Корсакова верно в плане биографическом, то эстетическое значение «Кащея» явно выводит его из группы интермеццо.
В отличие от «Царской невесты», «Сервилия» и «Пан воевода» никогда не пользовались большим успехом, ставились редко, а в последние несколько десятилетий вообще не появлялись ни на оперной сцене, ни в концертном зале. Основную претензию современников композитора к этим операм можно сформулировать как отсутствие или малое присутствие в них корсаковского «я». Эту точку зрения нельзя признать абсолютно верной: и «Сервилия» и «Пан воевода» — вполне корсаковские оперы, написанные не на случайные, а на давно привлекавшие композитора темы.
Мысль о «Сервилии» как об оперном сюжете, пишет Римский-Корсаков в «Летописи», «приходила мне несколько раз и в прежние годы. На этот раз мое внимание было привлечено серьезно. <...> Я никому не говорил о своем решении писать „Сервилию“ и, взяв меевскую драму, сам разработал либретто своей оперы». Многими эта опера воспринималась как благодарное приношение композитора памяти поэта Льва Мея, автора драм «Псковитянка» и «Царская невеста»: с появлением «Сервилии» оказывались положенными Римским-Корсаковым на музыку все оригинальные драматические произведения Мея.
В отношении «Пана воеводы» А. Н. Римский-Корсаков замечает, что здесь сюжет оказался присочиненным к музыке. Либретто «из польского быта XVI–XVII столетий драматического содержания, без политической окраски», с «фантастическим элементом в ограниченном количестве» и танцами, заказанное композитором И. Ф. Тюменеву, было подчинено чисто музыкальным соображениям: «С одной стороны, несколько польских мелодий, петых мне в детстве матерью, которыми я воспользовался при сочинении скрипичной мазурки, — все-таки преследовали меня; с другой — влияние Шопена на меня было несомненно, как в мелодических оборотах моей музыки, так и во многих гармонических приемах, чего, конечно, прозорливая критика никогда не замечала. Польский национальный элемент в сочинениях Шопена, которые я обожал, всегда возбуждал мой восторг. В опере на польский сюжет мне хотелось заплатить дань моему восхищению этой стороной шопеновской музыки, и мне казалось, что я в состоянии написать нечто польское, народное».
В доведении до конца, до полной реализации «меевской» и «польской» линий сказалось всегдашнее упорное стремление Римского-Корсакова «подбирать», «достраивать» любые ранее оставленные идеи. Проницательным и точным представляется мнение Н. Ф. Финдейзена, который в связи с появлением второго «интермеццо» — «Пана воеводы» объяснял критике и публике, что, хотя композитор масштаба Римского-Корсакова не может написать плоской и бездарной оперы, невозможно требовать от него только шедевров, а замолчать совсем на какой-то срок он не может, как не может птица перестать петь. И «с этой точки зрения можно порадоваться, — продолжал Финдейзен, — что даровитейший художник период своего творческого покоя, вернее затишья, использовал именно „Паном воеводой“ (и „Сервилией“. — М. Р.), а не разменял его на десятки мелких художественных безделушек». Неоспоримо также соображение А. Н. Римского-Корсакова об освежающей, обновляющей роли сюжетов этих опер в пору, когда после «Садко», «Царской невесты» и «Салтана» у вечно ищущего нового художника наступило некоторое пресыщение русскими историческими и сказочными сюжетами.
Вообще сочинить «иностранную» оперу, на сюжет «западного» или «восточного» колорита, Римскому-Корсакову советовали издавна; еще во времена «Снегурочки» эту мысль выражал Г. А. Ларош (тогда она показалась композитору очень странной), впоследствии, как уже говорилось, с подобными предложениями обращались к композитору разные лица. Возможно, что в состоявшемся наконец избрании нерусских сюжетов определенную роль сыграл наряду с прочими фактор самолюбия. «Вы знаете, — говорил Римский-Корсаков Ястребцеву в декабре 1901 года, — я положительно прихожу к тому заключению, что многое я сочинял почти исключительно из самолюбия. Чеччот, киевский критик, пишет, что я по преимуществу симфонист, это меня немного обижает — и я стараюсь как можно больше написать опер. С. К. Булич говорит, что у меня особенно удаются народные сцены — и вот я особое внимание начинаю обращать на певцов и пишу свою „Царскую невесту“, „Царя Салтана“ и „Сервилию“, где главное внимание обращено на сольные партии. Ларош бракует Мусоргского — и я окончательно берусь за переработку „Бориса Годунова“. В. Стасов уверяет, что я не умею писать речитативов — и вот я сочиняю специально речитативного „Моцарта и Сальери“ и т. д.». Вряд ли это высказывание следует понимать буквально. Но действительно, благородное артистическое самолюбие побуждало художника рисковать: новые сюжеты заставляли искать новые средства и формы, ибо, по Римскому-Корсакову, «одна из главнейших задач оперного композитора заключается именно в том, чтобы до начала сочинения верно угадать подходящую, вполне соответствующую данному сюжету форму, тем более что, собственно, оперная форма — вещь далеко не неподвижная, как то полагают гг. вагнеристы». Можно в связи с этим вспомнить также тезис Б. В. Асафьева, в соответствии с которым «Сервилия» и «Пан воевода» написаны не для того, чтобы «расстаться с национальной стилистикой», а чтобы, «вернувшись к ней, создать новый одухотворенный стиль».
При сходстве типа, жанра, некоторых предпосылок к появлению на свет, «Сервилия» и «Пан воевода», написанные почти подряд, — совершенно разные сочинения. В смысле оперности, сценичности «Пан воевода» — вполне состоявшееся сочинение; «Сервилия», более уязвимая по форме, гораздо интереснее по материалу, по смелому, даже экспериментальному характеру некоторых музыкальных идей. И если «польскую» оперу следует рассматривать как дань прошедшему, то «древнеримская» опера (представляющая собой, вместе с прелюдией-кантатой «Из Гомера» и романсами, реализацию многолетних «античных» замыслов композитора — «пропилеи к античной тематике», по выражению Асафьева) в большой мере устремлена в будущее.
Уже предварявшая сочинение «Сервилии» теоретическая концепция носила экспериментальный характер: «Сюжет из жизни древнего Рима развязывал руки относительно свободы стиля. Тут подходило все, за исключением противоречащего явно, как, например, явно немецкого, очевидно французского, несомненно русского и т. д. Древней музыки не осталось и следов, никто ее не слышал, никто не имел права упрекнуть композитора за то, что музыка его не римская, если условие избегать противоречащего явно им соблюдено. Свобода была, следовательно, почти что абсолютно полная. Но музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую принято считать за общечеловеческую, все-таки национальна. <...> Поэтому и для „Сервилии“ необходимо было избрать, в общем, какой-либо наиболее подходящий национальный оттенок. Отчасти итальянский, отчасти греческий оттенки казались мне подходящими наиболее. Для бытовых моментов же, для плясок с музыкой и т. п., по разумению моему, значительно подходил оттенок византийский и восточный. Ведь у римлян своего искусства не было, а было лишь заимствованное из Греции. С одной стороны, в близости древней греческой музыки к восточной я уверен, а с другой — полагаю, что остатков древнегреческой музыки следует искать в искусстве византийском, отголоски которого слышатся в старом православном пении».
Эта стилистическая концепция отразилась в опере следующим образом. Все, что касается общественной жизни Древнего Рима (точнее, Рима I в. н. э.), охарактеризовано тематизмом в «классическом» стиле: фанфары, маршеподобные темы сопровождают упоминания имени Цезаря, общественные приношения богам; на таких темах построены лейтмотивы облеченных властью римлян — персонажей оперы (наместник Тигеллин, трибун Валерий, сенаторы Соран и Тразея). Тяжеловато-помпезный, воинственный либо аскетически-суровый колорит этих мотивов близок, с одной стороны, «римскому» стилю, характерному для европейской архитектуры второй половины XIX века, а с другой — ассоциируется с разными вагнеровскими маршевыми мотивами, от «Лоэнгрина» до «Парсифаля». Так, мотив Валерия-трибуна содержит отзвуки увертюры к «Тангейзеру», лейтмотив отца Сервилии стоика Сорана напоминает о рыцарских маршах в «Парсифале» и т. д. «Византийский и восточный оттенок» придан как «домашним», так и некоторым ритуальным эпизодам оперы. Среди них — привлекавшие особое внимание слушателей «воинственная пляска» из священной процессии в первом действии («восточный» лад с увеличенной секундой), пляска менад во втором действии (фригийский лад), там же — декламация к Вакху (миксолидийский лад). Условность понятия «древнегреческие лады» была для композитора вполне ясна, и он, конечно, не помышлял воспроизвести подлинную музыку Рима, однако применение и совмещение разных наклонений диатоники несомненно придает отдельным сценам оперы античный колорит, пусть несколько условный. В наибольшей степени это касается второго акта, сюжетное содержание которого — дружеская трапеза римских граждан в термах Агриппы. В этой стилистически прекрасно выдержанной музыкальной картине (где совершенно посторонними кажутся лишь краткие фрагменты собственно действия: сообщение о доносе и пожар) древ-неладовые фрагменты плавно чередуются с романсовыми «антологическими» (рассказ о красоте Мессалины, возлияние перед статуей Дианы, квартет пирующих). (Б. В. Асафьев считал, что эксперимент с ладами в «Сервилии» оказался полезным композитору «не только в плоскости римского сюжета, а для стилизации музыкального сказания о Китеже, где следы „книжности легенды" естественно вели на Русские пути преломления византийства». Это рассуждение представляется чисто умозрительным, так как если в двух операх и есть нечто византийское, то это совсем разные Византии (наследница Римской империи и родина пустынников-исихастов).)
Сложную проблему для композитора представляла музыкальная характеристика «третьей силы», вмешивающейся в конфликт римских политических партий, — христианства. Его олицетворяет в опере Старик-странник, произносящий обличительную речь и разбивающий кумиры в первом действии, а потом, deus ex machina, являющийся в самом конце оперы, чтобы произнести проповедь над телом умершей христианкой героини. Очень краткие напоминания о христианстве содержатся в разговоре Сервилии с отцом в третьем действии и в финале четвертого действия: рабыня-христианка спасает Сервилию, попавшую в ловушку предателя. Даже количественно этих эпизодов недостаточно для раскрытия идеи, которая является главной в пьесе Мея и определяет судьбу той, чьим именем названа опера. Правы были рецензенты, писавшие, что обращение Сервилии в христианство в сущности остается за скобками оперного действия. Но вряд ли делу помогло бы обращение к стилистике григорианского хорала, которое рекомендовали композитору некоторые критики, в частности Энгель и Асафьев. Римский-Корсаков, писал Энгель, «пускал в ход при обрисовке христианства... обороты древних, или, как они называются иначе, церковных ладов; так, при ближайшем рассмотрении самый символ веры Старика-христианина (гимн „Один есть Бог“)... оказывается целиком построенным... на том же миксолидийском ладе, что и гимн Вакху язычника Монтана... Один из существенных эффектов контраста утерян». Это слуховое ощущение рецензента вряд ли можно счесть точным: «символ веры» Старика никак не перепутаешь с декламацией к Вакху; при ладовом сходстве интонационный склад их различен.
«Вместо этого [применения мелодической системы григорианского хорала. — М. Р. ] он перемешал фрагменты полуантичной ладовости с современными общеевропейскими, лежащими вне всякой стилизации, романтическими интонациями, соответственными речитативам», — упрекал композитора Асафьев. Характеристика в принципе верна, но критик не учитывает, что введение подлинных григорианских мотивов, видимо, резко выделялось бы на фоне и без того «многостилевой» ткани оперы и вряд ли придало бы ей историческую достоверность. Если быть точным, Римский-Корсаков все же использовал условные григорианские интонации в проповеди Старика в первом действии, но в основном характеристика христианства в «Сервилии» построена на хоральных интонациях в их опосредовании западноевропейской, преимущественно вагнеровской, традицией. Так, Credo Старика в первом действии («Один есть Бог»), исповедание Сервилии и речь Старика в финале близки интонационному строю гимна пилигримов из «Тангейзера» (увертюра к этой опере была в числе любимейших произведений Римского-Корсакова), а также некоторым моментам последнего акта «Парсифаля».
Все критики и слушатели оперы сходились на том, что самое прекрасное в ней — образ главной героини; некоторые считали, что этот «элемент нежной женственности» мог бы быть развит и шире, как «противопоставление силе и блеску Рима». В духовном мире римской патрицианки Сервилии земная любовь и земные горести сплетаются с мистическими предчувствиями, которые находят исход в принятии ею христианских монашеских обетов. Она умирает, увидев жениха, которого оплакивала как мертвого: «Когда тебя я снова увидала, то струны жизни вмиг во мне порвались. Теперь звучит последняя струна, и та слабеет...»
Музыкальная характеристика Сервилии, сосредоточенная главным образом в ее арии «Цветы мои», сцене с отцом и Валерием в третьем действии и сцене смерти в финале (Героиня появляется также в первом действии, где дается ее эскизный музыкальный портрет («На террасе появляется Сервилия в сопровождении Антонии и двух невольниц. В руках невольниц кошницы цветов. Покрывало Сервилии откинуто назад; в распущенные волосы вплетены нити крупного жемчуга. Общая тишина»), и в четвертом действии (Сервилия приходит к прорицательнице Докуете и попадает в западню предателя — вольноотпущенника Эгнатия, страстно влюбленного в Сервилию и ради обладания ею оклеветавшего отца, жениха и друзей девушки) — музыка этой сцены, необходимая по ходу драмы, ничего нового к образу героини не добавляет), отмечена небывалой дотоле у Римского-Корсакова утонченностью, изысканностью. По сложности гармонического и интонационного строя она не уступает самым «мудреным» страницам «Кащея», а по эмоциональной напряженности сопоставима с некоторыми образами Вагнера. Ястребцев, видимо, выражал общее мнение друзей композитора, называя музыку сцены смерти Сервилии «чисто парсифалевской» (Кроме чисто музыкальных здесь возникают и сюжетные параллели с последним актом «Парсифаля»: язычница Кундри принимает крещение и умирает.). Возможны даже ассоциации с Рихардом Штраусом (автором, почти всегда гневно отвергавшимся Римским-Корсаковым, но внимательно им изучавшимся). Прихотливо изгибающиеся линии ее партии напоминают о характерном мотиве орнаментов русского архитектурного модерна — белых лилиях на длинных стеблях.
Основной лейтгармонический комплекс Сервилии — нонаккорд с разнообразными двойными и тройными задержаниями, складывающимися в многотерцовую гармонию. С одной стороны, такая гармония типична для музыкального языка Скрябина и для некоторых других явлений русского музыкального «декаданса», а с другой — в контексте творчества Римского-Корсакова — она ведет происхождение от «Млады», от образа бестелесной, призрачной героини этой оперы.
Г. Н. Тимофеев в своем разборе «Сервилии» замечал, что сцена смерти «до известной степени аналогична со сценой таянья Снегурочки, превращения морской царевны Волховы в реку Волхов в „Садко“, смертью Марфы в „Царской невесте“. Это все то же вечно женственное начало, увлекающее человечество ввысь...». Можно сказать также, что финал «Сервилии» является в каком-то смысле собирательным: звучащая в начале сцены смерти тема «златых венцов» из «Царской невесты» в сочетании с лейтинтонациями княжны Млады постепенно переходит в тему, предвещающую кончину Февронии в «Китеже»: лейтинтонации Сервилии сливаются с темой христианства.
Форму этой оперы можно считать компромиссной между «сквозной» и «номерной»: законченные номера пластично переходят в речитативы, диалоги, рассказы и т. д. С «Царской невестой» «Сервилию» роднит преимущественное внимание к вокальным партиям (хоры и ансамбли играют в этой опере весьма второстепенную роль, кроме заключительного общего Credo, заимствованного из второй редакции «Псковитянки»; там это полифоническое построение, распетое на слово «Аминь», завершало отпевание Ольги), а с «Ночью перед Рождеством» и даже, пожалуй, с «Младой» — очень большая насыщенность вокальных партий лейтмотивами. В партии Сервилии с ее яркой, оригинальной мелодикой разработка тематизма богата и интересна; у остальных персонажей лейтмотивы по большей части малоподвижны, как статисты в драме.
Стилистический комплекс «Сервилии», несомненно, заслуживает более подробного анализа, возможно — в связи с современной ей другой русской оперой на античный сюжет, «Орестеей» Танеева, а также в связи с соответствующими явлениями в современной Римскому-Корсакову литературе, изобразительных искусствах.
«Сервилия» была впервые показана в Мариинском театре осенью 1902 года под управлением Ф. М. Блуменфельда, имела на премьере «почетный успех» и выдержала всего семь представлений. Через два года «Сервилию» поставила в Москве частная антреприза Кожевникова (Товарищество Солодовниковского театра) под управлением Н. Р. Кочетова. Здесь опера была встречена теплее, но в репертуаре опять-таки не задержалась. Восприятие «Сервилии» современниками, быть может, точнее всего отражают два документа — рецензия на московскую постановку Ю. Д. Энгеля и письмо Н. Н. Римской-Корсаковой к сыну.
Энгель, высказав ряд претензий к либретто и отдельным аспектам музыкального решения, отдал должное мастерству партитуры: «Непринужденность и свобода письма „Сервилии“ прямо поразительны. Видишь и чувствуешь, что творческое воображение автора одинаково легко и сознательно охватывает как основные элементы, из которых строится его музыкальное здание, так и более крупные построения, вплоть до грандиозной архитектуры целого. Точно всякая мысль приходит ему в голову во всеоружии всевозможных комбинаций, колоритов и стадий развития — словом, всего своего значения для произведения».
Н. Н. Римская-Корсакова писала после премьеры «Сервилии» в Мариинском театре: «...Музыкальное содержание этой оперы местами не нравится мне вовсе, местами — умеренно, а местами очень. Что очень вредит опере, на мой взгляд, — это многочисленные речитативы, однообразные и бессодержательные. В общем, опера все-таки привлекает к себе удивительным мастерством и обдуманностью, с какими она написана, превосходной инструментовкой и поэтичностью некоторых номеров. <... > Необыкновенно поэтична и чудесно звучит ария Сервилии. Много хорошего в народной сцене первого акта. Очень оригинален и колоритен второй акт, рисующий бытовую картину из римской жизни, хотя он несколько растянут и поэтому скучноват. <...> Финальное „Кредо“ прекрасно по музыке и звучит восхитительно...».
Сам композитор в процессе репетиций трезво оценил «Сервилию» как неудачную в целом оперу, точнее — оперу «среднего покроя». Впоследствии тот же термин был приложен им к «Пану воеводе». Как поясняет Римский-Корсаков, «средняя» — не есть обязательно «посредственная», скорее — «обычная». «Иногда думается, — писал огорченный композитор Кругликову в день генеральной репетиции „Сервилии“, — что один только сказочный вздор находит для себя подходящую форму в опере, но зато он скоро набивает оскомину». Интересно сопоставить это высказывание со строками из письма к Тюменеву через два месяца, где, рассуждая о медленном продвижении работы над партитурой «Пана воеводы» (черновой клавир оперы был в основном завершен летом), композитор утверждает: «Эту оперу я, конечно, когда-нибудь кончу, но в сущности мой род это — сказка, былина, и непременно русские. Затем „Невидимый град Китеж...“».
М. Рахманова
