Four Etudes for Piano, Op. 2
На протяжении почти всей жизни, начиная с ор. 2 (Четыре этюда — 1909) по ор. 102 (Шесть пьес из балета «Золушка» — 1944), Сергей Прокофьев пишет фортепианные пьесы в разных жанрах и формах. Он сочиняет музыку программную с объявленными и нередко необычными названиями («Призрак», «Отчаяние», «Наваждение», «Вещи в себе», «Пейзаж», «Мысли» и др.); музыку в традиционных формах этюда или прелюда, марша или токкаты, скерцо или каприччио, а также в старинных танцевальных жанрах XVII и XVIII веков (бурре, гавот, ригодон, аллеманда, менуэт, контрданс, паспье) и более новых XIX века (мазурка, вальс); связанные единством замысла оригинальные циклы (пять «Сарказмов», 1912—1914, двадцать «Мимолетностей», 1915—1917, четыре «Сказки старой бабушки», 1918, двенадцать пьес «Детской музыки», 1935) и объединенные балетным сюжетом сюиты (десять пьес «Ромео и Джульетта», 1937, девятнадцать пьес «Золушка», 1942—1944).
Многие из названных произведений предвосхищали его творчество в крупных формах (таковы этюды, ор. 2, пьесы, ор. 3, отчасти Токката, ор. 11, пьесы, ор. 12, «Сарказмы», ор. 17 и др.). Многие, наоборот, являлись «спутниками», «осколками» монументальных сочинений (транскрипции балетной и оперной музыки). Некоторые пьесы превращались в своеобразный лирический дневник композитора (таков цикл «Мимолетностей») или в своем роде «интермеццо» между крупными творениями («Юмористическое скерцо», «Сказки старой бабушки» и др.).
Летом 1909 года Прокофьев написал, а весной 1910 года впервые исполнил свои ранние фортепианные сочинения — Сонату, op. 1 и Четыре этюда, ор. 2. Произведения эти принципиально различны и соответственно занимают разное место в фортепианном творчестве композитора. Соната — творение эпигонское; этюды же — сочинения новаторские, самобытные. Впоследствии сам Прокофьев отдавал себе в этом ясный отчет, заметив в своей «Автобиографии», что соната «завершала предыдущий период», а с этюдов начиналось «новое». Под этим «новым» следует понимать, прежде всего, напористо-динамичный, импульсивно-акцентный прокофьевский пианизм, с его властной, энергичной токкатностью и размашисто угловатыми движениями и скачками. Этот пианизм воплощал жизнелюбие, задорную юношескую радость, постепенно выкристаллизовывающуюся все более и более в его фортепианном творчестве. В этюдах, ор. 2 зарождалась самобытная фортепианная фактура энергично виртуозного письма многих разделов его первых трех концертов с оркестром и Второй, Третьей и Четвертой сонат. В истоках новизны этого полного неуемных сил, стихийно бурного виртуозного фортепианного стиля легко заметить скрещение двух линий: оркестрово-могучей широты фортепианного письма кучкистов, главным образом, «Картинок с выставки» Мусоргского (таков, в особенности, четвертый этюд), и специфически волевой импульсивности рахманиновского пианизма, обычно недооцениваемого в становлении прокофьевского виртуозно-фортепианного письма.
Непосредственными же предшественниками этюдов ор. 2 следует считать его детские виртуозно-пассажные «Песенки» для фортепиано, особенно те из них, в которых разрабатывались триольно-тарантелльные ритмы.
Первый этюд (d-moll, Allegro) воплощает набросанные широким росчерком патетические образы. Разделы tranquillo лишь оттеняют бурность этой патетики. Прокофьев применяет уже здесь свою излюбленную технику non legat'ной игры, размашистых интервальных бросков с акцентами, смело использует всю клавиатуру в единовременных звучаниях, не боясь плотного многозвучия на педали.
Второй этюд (e-moll, Moderato) наименее самобытен. Здесь еще сильно ощутимы влияния рахманиновского и метнеровского романтизма, отчасти приемов высказывания Лядова и раннего Скрябина. Это типично пальцевой этюд на «ровную беглость», с довольно прозрачной фактурой и элементами утонченной полиритмии в фигурациях сопровождения. В репризном завершении его (a tempo, dolce, pianissimo) Прокофьев создает мягкий лирический образ, несколько напоминающий своим leggiero образы этюдов Шопена.
В третьем этюде (c-moll, Andante semplice) уже первые «вступительные» такты отличаются оригинальными приемами письма, в дальнейшем успешно разрабатываемыми композитором. Интересны частые смены темпа, динамики, прием rubato, октавы pesante в левой руке, многократные «вдалбливания» одного и того же звука на фоне хроматической «беготни».
Прокофьев особенно любил четвертый этюд (c-moll, Presto energico), постоянно исполнял его на концертной эстраде. Здесь зарождается хорошо знакомая прокофьевская «колючесть», техника акцентных скачков и «попаданий» (сам Прокофьев-пианист был в этом отношении неподражаем!). В то же время именно в четвертом этюде сказывается в наибольшей степени своеобразное, чисто пианистическое развитие «угловато-симфонического» фортепианного письма Мусоргского, несмотря на то, что это — наиболее «прокофьевский» из всех четырех этюдов и, пожалуй, самый новаторски смелый из них.
«Вот сочинения, от которых веет первобытной силой и свежестью... — писал об этюдах, ор. 2 еще в 1912 году Н. Я. Мясковский. — Прекрасные этюды эти полны причудливой фантастики, то мягкого, но бодрящего лиризма, то жгучей иронии, то, наконец, могучей порывистости... Жаль, если большие, необычные и разнообразные технические трудности отпугнут от этих замечательных пьес слабых духом пианистов,... именно по ним, вследствие их яркого своеобразия, можно ближе всего ознакомиться и оценить характер творчества молодого автора, в котором только слепые от природы или ослепленные предвзятостью могут не видеть сильного и самобытного таланта, чреватого еще более богатыми возможностями». Это было первое, действительно пророческое, выступление Н. Я. Мясковского с оценкой прокофьевского творчества на страницах печати.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
