10 пьес для фортепиано, Op. 12 (1913)
За период 1906—1913 годов Сергей Прокофьев написал несколько разнообразных пьес, впоследствии объединенных им в цикл. Это Десять пьес ор. 12.
Здесь и чуть рассудочная «Мазурка», и поэтичная, задумчивая «Легенда»; остроумное «Юмористическое скерцо» и изящное «Каприччио»; стилизованный под старину «Гавот» и остро шутливые «Ригодон» и «Марш»; легко, арфообразно журчащий «Прелюд» и грузная «Аллеманда»; наконец — завершающее цикл — виртуозное, блестящее «Скерцо».
Однако, несмотря на бросающуюся в глаза образную пестроту и разнохарактерность высказывания, пьесы ор. 12 раскрывают многогранность единого прокофьевского стиля во всей его индивидуальной неповторимости. В этот период творчества композитора интенсивно продолжалась выработка самобытных черт его языка, претворялась основная, хотя еще не до конца осознанная тенденция к новаторству на основе традиций.
В частности, именно здесь впервые получил свое выражение своеобразный подход композитора к стилю классицизма, далеко выходящий за рамки простой стилизации форм XVII—XVIII веков. Это интереснейшая линия в творчестве Прокофьева, проходящая через «Классическую симфонию», фортепианные пьесы, ор. 32, многие сцены «Ромео» и «Золушки», менуэт из Восьмой сонаты.
Обращаясь к некоторым старинным танцевальным жанрам (гавоту, ригодону, аллеманде) и несколько подражая характером фактуры приемам клавирного письма («Прелюд»), а характером формообразования — приемам «галантного стиля» («Каприччио»), Прокофьев как современный художник говорит о сегодняшнем и, несмотря на «старинность» жанров, сегодняшним языком.
Первая пьеса из цикла, ор. 12 — «Марш» (f-moll, 1906) — сильно переработанная «поздравительная» шестая «Песенка» пятой серии детских фортепианных пьес Прокофьева (Ее автограф опубликован в первом издании «Сборника материалов» (М., 1956) на стр. 181. Ранняя склонность Прокофьева к жанру марша видна уже из того, что среди его детских рукописей насчитывается 15 маршей. Отчасти это можно объяснить влиянием широко распространившихся в годы русско-японской войны военных маршей.). Наивная поэтичность первоначального образа, выросшего из простой диатонической темы, с ремаркой dolce, путем усложнения терпкими и жесткими гармониями (обыгрывание задержаний, проходящих звуков, последований септ- и нонаккордов), а также благодаря ускорению движения (вместо четвертей — восьмые) превратилась в «грубый, стремительный марш» (В. Маяковский) с элементами театральности, предвосхищающей характер последующего марша из оперы «Любовь к трем апельсинам».
Вторая пьеса — Гавот (g-moll) — первое сочинение Прокофьева в жанре классической танцевальной музыки XVII—XVIII веков, очень близкой композитору. По его собственным словам, гавоты были ему навеяны си-минорным гавотом Баха, вальсы — глинкинским «Вальсом-фантазией». Данный гавот, ор. 12 явился переработкой его гавота, написанного еще в 1908 году в классе Лядова. Прокофьев создал пьесу в сложной трехчастной форме, музыка которой почти «благонамеренна», без особых модернизаций и нарочитых «клякс», хотя попытки обновить, «подперчить» фактуру налицо. «Гавот» изящно сделан, — писал Б. Асафьев, — от него веет томным лукавством, и в нем есть нечто от лядовской артистичности и изысканности»:
Очень близок «Гавоту» по характеру сочинения «Ригодон» (C-dur). В этом по-старинному простеньком и улыбчивом танце господствует ироничность и по-новому острая шутливость. Взаимопроникновение архаической церемонности и остро насмешливой ироничности придает произведению особую свежесть. «Это не стилизация, а совсем новое содержание, влитое в форму старинного танца», — отметил Б. Асафьев.
Четвертую пьесу — квартовую «Мазурку» (H-dur) — следует признать наименее удавшейся пьесой цикла. Б. Асафьев назвал это сочинение «шалостью балованного юноши, бравирующего своим бесстрашием в попрании заветов общепринятого музыкального вкуса». Нарочитая «модернизация» музыкального письма, сплошная квартовая структура аккордики в данном случае не способствовали эстетической ценности этого хоть и упруго-задорного по ритму, но несколько рассудочного произведения. Не случайно, пьеса вне цикла почти никогда не исполняется.
Изысканно тонкое, ироническое, изящное и легкое «Каприччио» — удивительный конгломерат многообразных языковых приемов. В то же время стилистическая цельность пьесы как художественного целого не нарушена. Здесь сочетаются старинная грациозность мелодики с изломанностью интонаций, хроматизированным фоном, прихотливостью ритма. На всем сочинении лежит печать хорошего вкуса и тщательной отделки деталей.
Шестая пьеса — «Легенда» — удовлетворяла самого автора больше всех остальных сочинений цикла. Это — лирико-эпическое произведение, мягкое, раздумчивое, чуть сказочное, продолжающее линию «Сказки» (ор. 3) и «Воспоминания» (ор. 4). Как характерны ремарки «просто», «естественно» — важнейшие ремарки к исполнению лирики Прокофьева! Нельзя не отметить и агогическую свободу в трактовке пьесы — большое количество выписанных темповых смен, цезур с ферматами. Все это совершенно разрушает неверное представление о Прокофьеве как «метроном-композиторе и пианисте», распространявшееся в свое время недругами его таланта! Уже на заре творческого становления Прокофьева — композитора и пианиста — в его музе таились черты истинного лиризма, хотя он и несколько «стеснялся» открытого выражения (и в письме и на эстраде) такого рода эмоций. Отсюда строгость и сдержанность его лирики.
Мастерство голосоведения, богатство и тонкость гармонического изложения в «Легенде» (и «по вертикали» и «по горизонтали» — в том числе модуляционное), прозрачность фактуры (в частности, «пустота» квинтовых построений) —все это импонировало даже такому опытному и изысканному мастеру фортепианного письма, как Клод Дебюсси, который слышал это сочинение в 1913 году при посещении Петербурга.
«Прелюд» (с подзаголовком «Арфа») продолжает линию «классицизма» пьес ор. 12. Удивительная простота и серебристая прозрачность этой виртуозно-пальцевой «пьесы на белых клавишах» обеспечили ей быстрое признание. «Прелюд» завоевал сердца слушателей и вошел в репертуар виднейших пианистов того времени — Артура Рубинштейна и Александра Боровского (а с 20-х годов — Эгона Петри, Владимира Горовица, Владимира Софроницкого). Пьеса широко используется и в педагогической практике.
«Прелюд» звучит обаятельно легко, динамично. Черты виртуозной эффектности при этом отнюдь не подавляют главного — светлой и радостной настроенности. Здесь синтезировались по-новому, органично и свежо лучшие традиции Моцарта, Гайдна, Скарлатти, и притом отнюдь не создавая повода для упрека в подражательности, в намеренной стилизации. Есть в пьесе и элементы сходства с «Gradus ad Parnassum» Дебюсси из его «Детского уголка». Неизменное возвращение к пьесам такого рода после «Наваждения» или «Отчаяния» говорит о стойкости основных классических традиций в новаторском творчестве композитора.
Степенная и церемонная «Аллеманда» — восьмая пьеса цикла — отличается подчеркнутой угловатостью и тяжеловесностью «шагающего» немецкого танца XVI века. Автор выдерживает четкий размер, обычные затакт и движение равными длительностями в начале танца, а в дальнейшем — свойственную стилю этой танцевальной музыки мелодическую орнаментацию. Однако все это «пересыпано» типично прокофьевским ироническим юмором — причудливыми басами, «тыкающими» (точно невпопад) синкопами, нарочитой неповоротливостью. Так исподволь в музыкальной пантомиме старинных танцев выкристаллизовывался своеобразно театрализованный, пластичный стиль ряда фортепианных произведений Прокофьева.
«Юмористическое скерцо», с подзаголовком «для четырех фаготов» и эпиграфом из «Горя от ума» Грибоедова: «...А тот — хрипун, удавленник фагот...», рассматривалось в первые годы после появления совершенно безосновательно как пьеса крайне модернистская и эксцентричная. Однако преобладающим в этом сочинении является сочный и грубоватый скомороший юмор, и простецкая, хоть и изрядно «подперченная», сельская шутка с обыгрыванием традиционно карикатурной осмысленности фаготного тембра (Позже Прокофьев инструментовал это скерцо для четырех фаготов (ор. 12 bis). Характерно, что при постановке «Сказа о каменном цветке» в Большом театре в сезоне 1953/54 г. в третье действие, в картину ярмарки, был включен новый танцевальный номер — ряженые коза и баран — и для музыки этого номера был использован ор. 12 bis в оркестровке Г. Рождественского.):
Подчеркивая характерное начало в интонационной структуре произведения, имитируя и пародируя фаготную музыку, композитор, однако, мыслит пианистично. Замечание В. Г. Каратыгина о том, что скерцо «лучше выходит на рояле», не лишено оснований. И действительно, свежесть необычного колорита (в фортепианном варианте) имитирования фаготных звучностей теряется в более традиционном непосредственно фаготном звучании (исчезает элемент пародийности). Впоследствии Прокофьев широко использовал в несколько переработанном виде фаготную тему «Юмористического скерцо» в своем балете «Сказка про шута» (это особенно легко обнаруживается при прослушивании № 2 — «Танец шутийных жен» — из его симфонической сюиты «Шут», ор. 21).
Последняя пьеса цикла — «Скерцо» (a-moll) — романтически изящное, а по фактуре прозрачное сочинение с интонационно-свежими мелодическими оборотами. Написанное в трехчастной форме, оно привлекает и мягкой игривостью середины с шутливо стаккатными звучаниями, и сильно динамизированной (особенно ритмически) репризой, с ее сопоставлениями в рамках 6/8 двудольных и трехдольных размеров и сочетаниями приемов игры legato и non legato. Эта пьеса наравне с «Прелюдом» быстро нашла себе дорогу на концертную эстраду (уже с 1915 года ее блестяще и успешно играл Александр Боровский, как и Прокофьев, ученик А. Есиповой).
«Новая серия пьес смелого юного творца звуковых радостей, равно далеких от формального академизма и от утонченностей и пряностей импрессионизма, блещет той жизненной непосредственностью, яркостью, искренностью и бодростью, от чего мы так отвыкли за последнее время, робко приучив себя ценить музыку, исходя не от переживаний, а от стилизации переживаний»,— писал Б. Асафьев, рецензируя выход в свет прокофьевского цикла Десять пьес, op. 12.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
