Variations on a Theme of Chopin, Op. 22
В области фортепианной музыки одним из значительнейших творческих достижений Рахманинова после Второго концерта явился цикл прелюдий ор. 23. Предшествовавшие этому циклу Вариации на тему Ф. Шопена ор. 22 оказались произведением в какой-то мере «лабораторным». Тем не менее оно представляет интерес и по общему замыслу, и в смысле отдельных удачных находок в области фортепианного письма.
Рахманинов не случайно обратился здесь к Шопену. Сочинения этого композитора всегда были ему близки и горячо любимы им, но именно в эти годы он особенно внимательно изучает их, стремясь достигнуть большей гибкости и изящества фортепианной фактуры. Благотворные результаты этого легко можно заметить не только в вариациях, но и в некоторых прелюдиях ор. 23, несмотря на то что, используя шопеновские приемы, Рахманинов всегда придает им самостоятельную, индивидуальную трактовку и вносит свою авторскую интонацию.
Вариации на тему Шопена задуманы как произведение крупного концертного плана, отличающееся широтой и монументальностью масштабов. Взяв в качестве основы для них простую и строгую по изложению шопеновскую прелюдию c-moll (Рахманинов отбрасывает повторение второго четырехтакта, и таким образом тема сокращается до восьмитактового построения.), композитор стремится исчерпать все заложенные в теме возможности образной трансформации и применяет разнообразные средства фортепианного письма от ясных классических фигураций до сложной многослойной фактуры, сочетающей одновременно несколько звуковых планов.
В рахманиновских вариациях совмещаются черты так называемого «строгого» и «свободного» типа. Развитие идет постепенно от простого к более сложному. Если в первых звеньях вариационного цикла структура и гармонический план темы сохраняются в более или менее неприкосновенном виде, то в дальнейшем композитор далеко уходит от первообраза и использует только отдельные его интонационные элементы, свободно развивая их и придавая некоторым вариациям характер самостоятельных, законченных по выражению миниатюр.
Основной метод варьирования, применяемый здесь Рахманиновым, верно определяет В. Н. Брянцева, указывая на то, что в этом сочинении отразилось характерное для него стремление к «полифонической активизации гомофонной фактуры... внедрение в нее элементов полифонических в синтезе с гомофонными». Это осуществляется композитором по-разному: и в широком применении средств имитационной полифонии вплоть до фугато (вариация XII), и в общей мелодизации фактуры, насыщении фигураций тематическими элементами, и в мелодической «реализации» скрытых гармонических голосов (вариация V, где поющий мелодический голос «лепится» из отрезков средних голосов темы), и в свободном переплетении различных вариантных преобразований темы.
Однако Рахманинову не удалось преодолеть известной разноплановости в сочетании различных по своим истокам фактурно-стилистических принципов и достигнуть достаточного внутреннего единства и законченности целого. Форма всего цикла получилась неубедительной, чем вызывается ощущение длиннот и повторений, отдельные вариации выпадают из общего тона произведения и воспринимаются как нечто инородное. Сам композитор указывал на возможность исключения некоторых из них, но частичные поправки и купюры не могли устранить коренных недостатков произведения и восполнить отсутствие целеустремленного, последовательно развивающегося драматургического замысла.
Цикл, состоящий из двадцати двух вариаций, отчетливо распадается на три неравные по числу звеньев группы, но если учесть неодинаковую длительность отдельных вариаций, то это деление оказывается приблизительно пропорциональным.
В первую группу входит десять вариаций, из которых две (VII и X) автор считал возможным опустить. Во всей этой группе сохраняется основная тональность c-moll и отступления от структуры темы сравнительно невелики, так что ее основа без труда может быть услышана. Единство и непрерывность развития подчеркиваются тем, что большинство вариаций данной группы не завершается устойчивыми каденциями, а непосредственно переходит в следующую. Остановка на тоническом трезвучии с ферматой в конце вариации X (Рахманинов указывает, что в случае если X вариация опускается, этот аккорд должен быть прибавлен к предыдущей вариации.) как бы «засекает» рубеж в музыкальном развитии, отграничивая первый раздел всего вариационного цикла. Внутри этого раздела можно отметить некоторые признаки трехчастности. Вариации I, II и III объединены между собой общностью рисунка фигурации, причем здесь очевидным образцом для Рахманинова послужили Тридцать две вариации Бетховена: один и тот же рисунок проходит сначала в правой руке, затем в левой и, наконец, в обеих руках вместе. IV вариация завершает эту подгруппу. Более певучие и медленные вариации V и VI (с обозначением Meno mosso) можно считать серединой трехчастной формы, а последующие четыре быстрые вариации — ее репризой.
Вариация XI, выделенная и в тональном отношении (Es-dur), и по движению (темп Lento, примерно вдвое медленнее предшествующего), выполняет связующую функцию. Переходному характеру ее соответствует и скользящий хроматический рисунок изложения.
Второй большой раздел цикла охватывает вариации с XII по XVIII. Тональный план постепенно меняется, отходя от тонической основы и уклоняясь в сторону субдоминанты (f-moll, b-moll). Отдельные вариации значительно увеличиваются в объеме и приобретают большую самостоятельность. Таковы вариация XV, в характере сумрачного тревожного скерцо; обаятельная по задушевной теплоте и непосредственности выражения певуче лирическая XVI вариация, в которой Рахманинов создает из элементов шопеновской темы плавную, широкую мелодию, оплетая ее легкими, воздушными фигурациями; трагическая XVII вариация, напоминающая траурное шествие.
Третий раздел вариационного цикла начинается резким переключением в иную эмоциональную сферу в вариации XIX, которому соответствует столь же решительный и неожиданный тональный сдвиг из сумрачного b-moll в светлый и ясный A-dur. Вся последняя группа вариаций контрастирует своим светлым колоритом с предшествующим развитием, в котором преобладали драматические или лирико-элегические тона. Четыре заключительные вариации образуют подобие самостоятельного «малого цикла» внутри большого целого. Это как бы небольшая сюита, каждая из частей которой обладает законченным, определенно выраженным жанровым характером: праздничная интродукция, легкий, грациозный вальс, певучее Andante и финал в духе торжественного шествия-полонеза. Среди них наиболее привлекательны вариация XX, отчасти напоминающая вальс из сюиты для двух фортепиано, и особенно XXI (Des-dur) — одна из драгоценных жемчужин рахманиновского лиризма.
В этой вариации тема полностью проводится в своих первоначальных очертаниях, лишь с небольшими вариантами мелодического рисунка, но в корне меняется все ее освещение. Она звучит в мажоре светло и упоенно, и если у Шопена мелодия образуется только движением верхнего голоса в хоральной аккордовой фактуре, то здесь она выделяется из общего комплекса элементов и приобретает самостоятельное значение. Увеличение ритмических длительностей придает ей характер широкой, протяжной песни. Тяжелая маршевая поступь шопеновской темы заменяется мягким, текучим ритмом неторопливых секстолей, которые «несут» на себе мелодию, плавно парящую в среднем, альтовом регистре. К основному мелодическому голосу присоединяется второй, в высоком регистре, непрерывно имитирующий тему, и между обоими голосами возникает выразительный дуэт. Обращает на себя внимание полиритмия, создаваемая сочетанием квннтолей в фигурациях, оплетающих высокий мелодический голос, с секстолями левой руки. Все это вместе взятое образует типично рахманиновскую густую, но подвижную и «дышащую» музыкальную ткань, в которой каждый элемент живет своей жизнью:
XXI вариация Des-dur является вершиной всего цикла и предельной точкой внутреннего переосмысления темы, овладения Рахманиновым ею как своей собственной. Этого не получилось в последней, «полонезной» вариации, разрастающейся до размеров самостоятельного финала. Рахманинов здесь формально следовал сложившейся в русской музыке традиции заканчивать вариационные циклы такого рода эпическими картинами широкого народного торжества (вспомним финальную вариацию-коду в трио «Памяти великого артиста» Чайковского, финал-полонез в вариациях из его Третьей сюиты для оркестра, финал фортепианных вариаций ор. 72 Глазунова). В его Вариациях на тему Шопена подобный финал кажется неоправданным и воспринимается не как логическое завершение всей цепи преобразований темы, а как неожиданный уход в иную образную сферу.
Но если Рахманинов не сумел решить проблему единства вариационного цикла и достигнуть той композиционной цельности и последовательности развития, которыми отличаются его позднейшие работы в том же жанре — Вариации на тему Корелли и Рапсодия на тему Паганини,— то как своего рода лаборатория поисков новых фортепианных средств шопеновские вариации сыграли положительную роль в его творчестве. Содержащиеся в них ценные, плодотворные находки были успешно использованы и развиты композитором в его последующих фортепианных произведениях, в первую очередь в цикле из десяти прелюдий ор. 23 (1903).
Ю. Келдыш
Фортепианное творчество Рахманинова →
