Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини

Rhapsody on a Theme of Paganini (a-moll), Op. 43

Композитор
Год создания
1934
Дата премьеры
24.12.1934
Жанр
Страна
Россия
Сергей Васильевич Рахманинов / Sergei Rachmaninoff

В историю мировой музыкальной культуры ХХ века С. В. Рахманинов вошел как хранитель и защитник «традиционных ценностей» в музыке. «Если вы, прежде чем отправиться в новый мир, приложите максимальные усилия к тому, чтобы близко познакомиться со старым миром, то может случиться, что вы легко придёте к выводу: в старом мире осталось ещё много возможностей... Старый язык обладает неисчерпаемо богатыми возможностями». Эти слова композитора из интервью 1941 года особенно актуальны для поздних сочинений, созданных в годы эмиграции. Одно из них — Рапсодия на тему Паганини (ор. 43, 1934) — нередко рассматривалась именно в этом ключе: как соединение «старого» (стиля, унаследованного Рахманиновым от XIX века и обогащенного в его творчестве) и «нового» (элементов новейшей музыки, джаза, эстрадных жанров). Критики отмечали виртуозность произведения, аллюзии на романтический пианизм Ф. Листа и М. Мошковского. Сегодня, когда споры о «традиционализме» и даже упреки в «старомодности» Рахманинова ушли в прошлое, современность Рапсодии видится совершенно в другом свете.

Для своего сочинения, написанного в форме вариаций, композитор выбрал тему знаменитого 24-го Каприса для скрипки Н. Паганини. Тема эта — яркий символ эпохи романтизма, одновременно она может считаться своего рода музыкальным «двойником» самого Паганини, композитора, виртуоза-скрипача, чей музыкальный гений так и остался загадкой для современников. Но уже в первых вариациях появляется и другая знаменитая тема, тоже заимствованная Рахманиновым — из средневекового католического песнопения Dies Irae («День гнева»). Мелодия Dies irae, отзвуки которой звучат во многих сочинениях композитора, имела для него глубоко символическое значение, личный смысл, раскрывающийся лишь в совокупности всего творчества. Обе темы, неся в себе шлейф «старых» смыслов и значений (в том числе, из произведений других композиторов, в которых они были использованы), встречаются в Рапсодии Рахманинова и начинают свое загадочное путешествие во времени и пространстве — жанров, стилей, эпох. 24 вариации (символическая отсылка к Капрису Паганини) как 24 эпизода этого путешествия, с яркими событиями и неоднозначным концом, смысл которого, вероятно, будет своим для каждого слушателя Рапсодии.

В. Горячих


«Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова как модель постисторического мироощущения

Проблемы, связанные с поздним творчеством Рахманинова, с его стилистикой, кругом образов, эстетикой привлекают внимание музыковедов относительно недавно: политические условия, долгое время влиявшие на отечественную музыкальную науку, ограничивали научный подход к данному кругу вопросов.

На изучении позднего творчества Рахманинова, связанного с наиболее щекотливым для советского музыковедения моментом его биографии — с добровольным отказом от «строительства социалистической культуры» — в течение 1940-70-х гг. лежала печать определённого «табу» (работы А. Соловцова, Д. Житомирского). Исключением стала лишь Симфония No. 3, которая, частично благодаря своим ярким национальным корням, а частично — своевременной поддержке авторитетного Б. Асафьева [1, с. 408-412], получила признание в отечественной музыкальной науке (работы Г. Хубова, О. Соколовой).

Лишь в монографии В. Брянцевой (1976 г.) позднее творчество Рахманинова впервые получило достаточное подробное освещение. Преодоление многих стереотипов в подходе к творчеству Рахманинова, имеющее место в последнее двадцатилетие, способствует переосмыслению позднего композиторского наследия Рахманинова и постановке многих, ранее не затрагивавшихся проблем, как, например, стилистические связи с джазом и музыкой быта, эволюция стиля, семантика и символика (исследования Б. Бородина, Ю. Васильева, И. Нестьева, В. Орлова).

Рапсодия на тему Паганини Рахманинова в советский период анализировалась исключительно в контексте задач монографического характера (монографии В. Брянцевой, О. Соколовой); в последнее время это произведение всё более привлекает исследователей — в качестве примера назовём работу Е. Цветковой «Балет на тему Паганини: две версии».

Тем не менее существует большой разрыв между исполнительской жизнью Рапсодии — одного из самых популярных фортепианно-оркестровых произведений мира — и научным исследованием этого исключительно глубокого и концепционного произведения; живой исполнительский процесс диктует необходимость проникновения в «тайники» Рапсодии, многие из которых требуют подробной разработки и исследования. Объект исследования данной статьи — некоторые особенности эстетики позднего стиля Рахманинова и их претворение в Рапсодии на тему Паганини; предмет работы — концепция Рапсодии и формы её музыкально-стилевого воплощения.

Рапсодия на тему Паганини — во многом жанровое «открытие» Рахманинова. Любопытны детали жанрового взаимоотношения творчества Рахманинова с творчеством Гершвина: в 1927 году состоялась премьера «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина — первого случая трактовки жанра как развёрнутого фортепиано-оркестрового цикла, интонационно синтезирующего джазовые и академические интонационные сферы.

Рахманинов присутствовал на этой премьере; известно его одобрение Рапсодии Гершвина и заинтересованность поисками Гершвина в области синтеза джаза с академической музыкальной культурой. Нельзя не отметить, что фортепианный стиль и методы взаимодействия солиста с оркестром Рапсодии Гершвина во многом определены влиянием фортепианного стиля концертов Рахманинова.

Наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Это подтверждает и сходство основной интонационной базы обеих Рапсодий: как Гершвин, так и Рахманинов создали стиль, синтезирующий элементы джаза с академической европейской традицией. При этом они преследовали совершенно разные художественные задачи: для Гершвина джаз — национальное искусство Америки — являлось объектом эстетической пропаганды и профессионального освоения; в своей Рапсодии он преследовал (при всём различии исторических ситуаций и специфики материала) задачи, во много сходные с задачами Глинки, поставившего целью соединить «русскую песню с фугою».

Для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором не просто в качестве источника для создания некоего нового интонационного качества, а в качестве семантически значимого стилевого элемента. Джаз в Рапсодии Рахманинова — музыкально-стилевой символ зла. Этим определено и значительно более опосредованное использование интонационных элементов джаза, чем у Гершвина: они «растворены» в специфических свойствах позднего стиля Рахманинова.

В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым не только в качестве некоего национального показателя (хотя, безусловно, семантика джаза как языка «чужбины» имеет место), но в первую очередь в аспекте его массового, «коммерческого» статуса — то есть в качестве китча, хотя этим не ограничивается его смысловая роль. Соответственно, авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях — как пародийное и сатирическое. В этом отношении Рапсодию на тему Паганининужно понимать не только как противоположность Рапсодии в стиле блюз, некую полемику с ней, но и как в некоторую пародию на неё.

Рапсодия на тему Паганини — произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию. Стиль Рапсодии — поздний стиль Рахманинова, «концентрированный» до максимального лаконизма и интонационно-смысловой ёмкости каждой формулы. Этот стиль не только нов для Рахманинова по внешнестилевым признакам — музыкальному языку, методам изложения, — он является примером нового отношения к музыкально-драматургическим принципам.

В отношении музыкального языка Рапсодия, в сравнении со стилем Четвёртого концерта, Вариаций на тему Корелли — концентрат всего самого характерного и информативного в этом стиле. Это — и методы разработки фортепианной фактуры, отличающейся в Рапсодии даже в сравнении с Вариациями, не говоря о Четвёртом концерте, «элементарностью» и аскетизмом. Рахманинов предпочитает одно- или двухголосие, элементарные формы движения, вкладывая при этом в них исключительное интонационно-характеристическое богатство.

Ладогармонический язык Рапсодии неотделим от её стилевого облика, который мы рассмотрим ниже; отметим, что и здесь сказались тенденции к «новой простоте», ясно намеченные в Вариациях на тему Корелли. В отношении трактовки вариационной формы Рапсодия — революционное явление не только для Рахманинова, но и для всей европейской музыки. Никогда ещё вариационная форма не знала такой симфонической целостности и единства; тенденция к сквозному развитию и преодолению самодостаточного структурного значения каждой вариации, намеченная в Вариациях на тему Корелли, достигает в Рапсодии апогея: здесь, также как и в Вариациях, вариационный цикл по сути становится трёхчастным сонатно-симфоническим циклом.

Цельность внутри каждой из частей в Рапсодии намного выше, чем в Вариациях, в которых каждая вариация представляла собой отдельное художественное целое. Метод Рапсодии — тотальная симфонизация вариационного цикла. Наиболее близкими предпосылками подобной трактовки вариационного цикла нужно назвать — при всём различии композиционных средств — поиски в этом отношении позднего Бетховена («Тридцать две вариации», «Вариации на вальс Диабелли», финал Тридцать второй сонаты), а также финал Третьей сюиты Чайковского и финал-пассакалью Четвёртой симфонии Брамса.

Однако в Рапсодии специфика трактовки вариационного цикла определена и другими — семантико-стилевыми — закономерностями, которые не играли роли в указанных примерах и в отношении которых Рапсодия — пример абсолютного новаторства Рахманинова-художника и мыслителя. Принцип симфонической цельнаправленности развития в Рапсодии обусловил уникальную в ней роль темы вариаций, которая сама по себе является не исходным материалом для интонационного варьирования, а продуктом некоего интонационного развития: в качестве исходной интонации-ячейки для варьирования Рахманинов избрал ритмогармонический «скелет» темы, и собственно тема Паганини предстаёт в цикле уже как одна из вариаций — мелодически усложнённый вариант — «темы»-ритмогармонического «скелета».

В отношении музыкально-драматургических принципов замысел Рапсодии также существенно эволюционировал в сравнении с Четвёртым концертом и Вариациями на тему Корелли, в целом представляя собой игру, стилизацию, театр.

Рапсодия — апогей театральности в творчестве Рахманинова.

Символическая театральность Четвёртого концерта, Трёх русских песен и Вариаций на тему Корелли, являясь в этих произведениях важнейшим средством образной драматургии, в Рапсодии «проникла» на самый глубинный, базовый уровень произведения, составляя суть его замысла. В связи с такой спецификой произведения для раскрытия его образной драматургии необходимо исследовать следующие вопросы: в какие «игры» играет Рахманинов в Рапсодии, или, говоря более конкретно, каковы объекты его стилизаций, а также — как выражается данное свойство в музыкально-интонационном материале?

В первую очередь это — элементы «виртуозно-транскрипционного» стиля a la Мошковский, Падеревский, Годовский, etc., трансформированные черты которого, дополненные фактурными заимствованиями из арсенала скрипичной техники, составляют основу интонационного облика Рапсодии. Впервые элементы подобного стиля появились (в качестве единичного примера) в творчестве Рахманинова в 1911 г.г.: это Полька V.R. — виртуозный парафраз на тему, приписываемую отцу Рахманинова — Василию Рахманинову [14, с. 70].

Эта остроумная музыкальная шутка является также первым в творчестве Рахманинова примером «переодевания» в чужие стилевые одежды, то есть — примером сознательной стилевой игры. «Одежды», в которые, в порядке шуточного маскарада, рядится Рахманинов — это стиль виртуозных транскрипций Годовского [4, с. 130-131], с характерной для него бисерной техникой perle и изящно-декоративными хроматизмами.

Далее элементы этого стиля станут важнейшим стилевым признаком некоторых рахманиновских транскрипций, которые создавались в основном на протяжении 1920-х г.г. Активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от «русского» периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахманинова определённых репертуарных и стилистических «шагов в сторону публики».

Рахманиновские транскрипции можно разделить на две стилевые категории. К первой категории (в данной работе не затронутой) относятся транскрипции с минимальной, допущенной Рахманиновым, степенью изменений исходного материала; к этой категории относятся транскрипции многих образцов «серьёзной» музыки (Бах, Мендельсон, Чайковский, Римский-Корсаков). Другая категория, имеющая прямое отношение к Рапсодии на тему Паганини — транскрипции «лёгкой» музыки (вальсы Крейслера); эти транскрипции отличаются, при сохранении исходного мелодического материала, богатой фактурно-гармонической «рацветкой», стилистически родственной Польке V.R. и стилю Годовского — стилю, чрезвычайно популярному в то время в репертуарной среде пианистов-виртуозов (транскрипции и произведения Падеревского, Горовица, Браиловского и многих других).

Черты этого же стиля частично присутствуют в транскрипциях песни Шуберта «Куда?», Менуэта Бизе. При всей взыскательности проявленного в них художественного вкуса, само обращение к «лёгкому» жанру и его разработка в духе современной Рахманинову бытовой стилистики, само наличие стилевого компромисса вызывает неизбежное снижение образности и вызывает эффект стилевой игры, двойственности, вынужденного обмана-переодевания в несвойственные объекту одежды, — игры, определяемой условиями деятельности музыканта-гастролёра. Своеобразным знаком этой сферы служит тема XXIV каприса Паганини.

Следующий важнейший стилевой элемент Рапсодии — различные формы эстрадной стилистики, которые можно условно разделить на джазовую (по интонационным признакам) и бытовую (по жанрово-танцевальным признакам) сферы. Эта стилевая модель проявляется здесь не в сложно трансформированном, как в Концерте No. 4, облике, а в значительно более близком первоисточнику и, следовательно, более узнаваемом (продолжая намеченную в Вариациях на тему Корелли линию использования жанров бытовых танцев: вальс-бостон в XII, фокстрот в XVI вариациях).

Джазовое разрабатывается Рахманиновым преимущественно в сфере наступательно-моторной; бытовой танец появляется в медленных, квазилирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики. Само наличие «вульгарной» жанровой основы, а также сопутствующих ей «китчевых» интонаций является фактором остранения лирики в «кривом зеркале» авторской иронии: типичные интонационные обороты гротескно утрированы («кружение» на тонике-доминанте и «сладкая» секвенция в XII вариации, солирующая «цыганская» скрипка в XVI вариации).

Джазовое воплощается в Рапсодии и в характерной ритмике (см. начало IX вариации — типичная «свингующая» синкопа; аналогичные примеры в тт. 9-15 X вариации; начало XX вариации), и в характерной оркестровке («брасс-группа» в тт. 9-15 X вариации, роль ударной группы во всём цикле), и в характерных фортепианных «ударных» фактурных приёмах (вариации VIII-X, XII, XIV, XIX-XXIV). Джазовая стилистика является — и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова — формой воплощения демонического начала.

Жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы — новое, «урбанистическое», «американское» обличье важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве — темы Dies Irae. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, «монастырского» облика Dies Irae (VII вариация — стилевая модель знаменного распева) — к современным, «урбанистическим» интонациям (X вариация, где тема Dies Irae изложена в ритмоформуле свинга).

Элементы, подобно сюите «1922» Хиндемита, даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы («вдалбливание» квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных «блюзовому квадрату», в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации).

И «виртуозная», и «джазово-демоническая», и «бытовая» сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся к «низкому» или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; отсюда можно сделать вывод, что концепция Рапсодии в целом также имеет иронический характер.

Помимо «низкой» стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-«противовес». Проанализировав стиль Рапсодии, можно увидеть, что единственные эпизоды, свободные от «низкой» стилистики — это примеры «традиционного», «русского» стиля Рахманинова: XVII и XVIII вариации. Эти вариации в стилевом отношении стоят особняком, образовывая своеобразный «остров прошлого» — реминисценцию стиля Рахманинова периода 1910-х г.г.: XVII вариация интонационно и образно связана с симфонической поэмой «Остров Мёртвых» и Этюдом-картиной ор.39 No. 2; XVIII вариация — единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова «пения на фортепиано».

Интересно, что эти вариации — ценностная база Рапсодии — в образном отношении являются противоположными полюсами: XVII вариация, построенная на барочном символе смерти (хроматическое опевание) — «полюс мрака», XVIII вариация — «полюс света». Такая роль этих вариаций обусловила их исключительную драматургическую важность для Рапсодии: это — голос «от автора», субъективный комментарий, свободный от иронических масок — «виртуозной», «джазовой» и прочих.

Однако уже в последующей, XIX вариации «идеальная» образная сфера Ре-бемоль мажорной XVIII вариации сменяется «антиидеальной», «низкой» сферой основного круга образов Рапсодии. Семантическая роль подобного перехода в позднем творчестве Рахманинова чрезвычайно велика; сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение «идеальной» сферы в Ре-бемоль мажоре, «прощание» с ней, и — резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к «антиидеальной» сфере.

Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности «идеальной» сферы, а также своеобразного символа окончательной утраты этой сферы и трагического исхода концепции. Фактором, разрушающим хрупкую гармонию реминисценции-воспоминания, выступает ирония «виртуозной» и «джазово-демонической» стилевых сфер; окончательное разрушение «теней прошлого» знаменуется своеобразным символом-«насмешкой»: Рапсодия завершается неожиданно возникающим в партии фортепиано заключительным пассажем из коды Концерта No. 2.

В адрес чего направлена ирония Рахманинова и с какой целью используются именно эти стилевые источники? Понять это поможет как источник темы произведения, так и «санкционированное» автором его программное истолкование — балетное либретто, созданное для спектакля Фокина «Паганини». Напомним его вкратце: первая часть — сговор Паганини с нечистой силой; вторая часть — «появление женщины» и «духовный мир Паганини», «Паганини наедине с собой — его скрипка поёт о Прекрасном»; третья часть — мастерство Паганини-исполнителя, приобретённое у сил ада, и окончательная победа этих сил над Паганини [16, с. 114].

Хотя, конечно, нельзя в полной мере серьёзно относиться к данной программе, адаптированной к специфике балетной постановки, как к буквальной, но этот сюжет, безусловно имеющий обоснования в материале Рапсодии, способен подтолкнуть нас к осмыслению её содержания.

Из сопоставления основной смысловой роли Паганини-виртуоза в балетной программе с тем, что доминирующий стилевой пласт Рапсодии — квинтэссенция «виртуозных» стилей конца 19 — начала 20 вв. («искаженных» сквозь «кривое зеркало» позднего рахманиновского стиля), а также из наличия в Рапсодии «шлягерных» моментов и их сложного интонационно-смыслового взаимодействия с «виртуозным» стилем, можно сделать следующий вывод: субъект концепции в Рапсодии дан словно в двух ипостасях: в «маске» Паганини (его характеристика — тема 24-го Каприса и «виртуозный» стиль), и безо всяких масок, в непосредственном, «внутреннем» облике (эпизоды-реминисценции «русского» стиля Рахманинова).

В «маску» Паганини субъект одет только в процессе непосредственного интонационного взаимодействия с другой, «джазово-демонической» сферой, воплощающей некую объективную среду деятельности субъекта; более того, роковая необходимость субъекта облекаться в ироническую «маску Паганини» обусловлена подавляющим воздействием этой сферы на субъекта. Иными словами, объектом иронии (а следовательно, отрицания) в Рапсодии является как субъект в своей «паганиниевской» ипостаси (символизируемый «виртуозным» стилем), так и среда его деятельности («эстрадно-демоническая» сфера).

Такая идея, с одной стороны, безусловно имеет автобиографическую основу; с другой стороны, ни один из «героев» этого замысла не вызывает сочувствия автора — все они, включая «Паганини-виртуоза», показаны в ироническом плане: сам факт «снисхождения» Рахманинова к «низким», «китчевым» стилистическим пластам предполагает иронию. Использование «низкой» стилистики в музыке XX века всегда связано с образами бездуховности, бескультурности, пошлости и т. д. — достаточно привести примеры из творчества Малера, Хиндемита, Шостаковича. Полностью отрицательное отношение к субъекту, однако, было бы драматургически необоснованным — образовалось бы образное противоречие с XVII и XVIII вариациями.

В этой связи вспомним основной конфликт балетного либретто: продажа Паганини своей души «силам ада» в обмен на дар виртуоза, и постепенная победа над Паганини этих сил (характеристикой которых в музыке балета служили именно «джазовые» эпизоды). Таким образом, момент «духовности» и момент «виртуозности» для «Паганини» оказываются моментами противоположными и противоречащими; его «виртуозность» вынужденная, санкционированная «силами ада», то есть средой деятельности виртуоза — культурным обликом XX века.

Это подтверждается и сложным интонационным взаимодействием «эстрадно-демонического» и «виртуозного» пластов: первый построен (помимо Dies Irae) также и на интонационной основе «виртуозной» стилистики — на теме Паганини, являющейся своеобразным знаком-символом «виртуозного» начала в Рапсодии. Применительно к этим характеристикам можно говорить о некоторой автобиографической самоиронии.

Проанализированные особенности стилевого мышления Рахманинова в Рапсодии на тему Паганини не укладываются не только в традиционные для Рахманинова (и вообще для романтической и постромантической традиции) драматургические принципы; даже в контексте современного Рахманинову искусства — неоклассических игровых стилизаций Прокофьева и Стравинского с их «эффектом отчуждения», Шостаковича с его сатирическим претворением бытовых интонаций — Рапсодия Рахманинова удивляет парадоксальностью своей драматургии.

Сплав сакрального и банального (древняя Dies Irae в джазовом облике), древнего и повседневного, высокого и низкого; множественность стилевых аллюзий и интертекстуальных ссылок, самоирония и игровая опосредованность лирического высказывания; «смещение» позитивного образного центра в прошлое — все эти черты Рапсодии (а также и других поздних рахманиновских концепций) приближают её к значительно более поздним проявлениям музыкальной культуры XX века — к искусству второй его половины, к образному мышлению В. Сильвестрова и А. Шнитке, С. Губайдулиной и А. Пярта.

Можно утверждать, что стиль Рапсодия на тему Паганини, как пример позднего стиля Рахманинова, содержит элементы постмодернизма — особого художественного мышления, ставшего впоследствии основой культуры и искусства второй половины XX века. Такие существенные особенности драматургии Рапсодии, как полистилистика, свободная игра стилевыми моделями, освоение интеркультурного информационного пространства (от знаменного распева — к джазу, от обыгрывания индивидуальных стилевых свойств — к их «снижающему» опосредованию «виртуозным» стилем) — согласуются с принципами искусства постмодернизма, определяемыми, как «тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах» [9, с. 236].

Тенденция к упрощению фактурного и структурного мышления Рахманинова, характерная для позднего стиля и наиболее ярко проявившаяся в Рапсодии, также связана с тем, что «язык искусства начинает несколько упрощаться, поскольку само слово, основной строительный элемент (язык, стиль, музыкальная лексика), перегружено контекстуальностью. Возникает стремление к очищению смысла, укрупнению праэлементов художественного языка» [9, с. 236].

Особая концепция времени позднего Рахманинова, а именно — «смещение» позитивного образного центра в прошлое и направление вектора художественного времени к «концу времён» — совпадает с постмодернистской концепцией «постистории», в которой «предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца» 12, с. 775].

Анализируя исключительную роль в позднем стиле Рахманинова того образно-стилевого комплекса, который выражает сферу демонического, анализируя его сложный интонационно-семантический сплав (безусловная опора на интонации массовой культуры + соединение с «архетипическими» элементами архаики и знаменного распева + инфернальный образный подтекст, доходящий до семантики кощунства и «торжества тьмы»), нельзя не отметить сходство с одной из важнейших составляющих культуры постмодерна — с рок-культурой. Связь эта (или, точнее, предвосхищение) прослеживается как на уровне музыкального языка (помимо общего интонационного знаменателя — языка массовой культуры, — это и особые формы квадратно-остинатной ритмики, и особые формы наступательного, но внутренне статичного, движения, и гармонический язык), так и на образном уровне (инфернальная тематика, общая стихия мрачного гротеска — то, что в современной рок-культуре именуется термином «готика»).

Необходимо при этом оговорить, что проявления «готики» у Рахманинова имеют чёткое этическое — отрицательное — значение в рамках аксиологической системы его концепций: «готика» Рахманинова — безусловное воплощение зла, воплощение «анти-Я» — образно родственно, но этически противоположно «готике» рок-культуры, в которой воплощение зла как основы мира есть и воплощение «Я» как частного проявления этого мира. И симптоматично то, что образная сфера, в творчестве Рахманинова несущая семантику безоговорочного этического осуждения, «проклятия», типологически идентична основе, главному знаменателю одного из важнейших культурных пластов современности.

Возвращаясь к концепции Рапсодии, сформулируем выводы, касающиеся проделанного анализа её стилевой семантики и методов драматургии. Основная особенность образной драматургии Рапсодии — фактор двойственности, или игры, выражающийся в ироническом дистанцировании субъекта концепции как от «массы», так и от собственного взаимодействия с ней. Это дистанцирование выражается и в опосредовании «собственного» языка иностилевыми элементами, и в их использовании для характеристики «массы».

Ядром концепции Рапсодии является особая семантическая сфера виртуозности как этически отрицательного качества, приобретённого субъектом концепции в результате вынужденного взаимодействия со сферой зла (персонифицированной в «маске» антикультуры XX века). Возможна следующая интерпретация этой концепции: руководящей идеей Рапсодии является роль и положение артиста в современном мире.

Отрицанию, однако, подвергается не только вынужденно «виртуозный» облик субъекта, но и его «истинный» облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие «истинной», позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно — химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение — «джазово-демоническая» сфера — имеет безусловно этически отрицательный облик. Прошлое — средоточие ценностей — подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера — «псевдонастоящее» — также подвергается отрицанию (с этических позиций).

Подобная постисторическая концепция была высказана Рахманиновым в афористической форме в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934): «Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».

Позитивная, «Ре-бемоль мажорная» образная сфера Рапсодии принадлежит целиком «нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний» [15, с. 131]. Таким образом, трагизм концепции Рапсодии заключается в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер концепции как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект «коллапса» или «смерти мира» — философский вывод концепции Рапсодии.

Артем Ляхович

Библиография

1) Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974 – с.384-412.
2) Бородин Б. С.В. Рахманинов и русская зарубежная культура: мотив изгнания //Бородин Б. Композитор и исполнитель: Очерки. – Пермь, 2001. – с. 50-60.
3) Бородин Б. Сны о России // Муз. академия. – 2003. – No. 3. – с. 178-182
4) Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов (1873 – 1943). – М.: Сов. композитор, 1976. – 645 с.
5) Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М.: Музыка, 1966. – 205 с.
6) Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.- 184 с.
7) Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова // Сов. музыка: Сб. ст. – М.; Л.: 1945. – Вып. 4; – с. 80 – 103
8) Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.- с.8-15.
9) Лианская Е. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизма // Науки о культуре – шаг в XXI век : Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых. – М., 2001. – с.236-238.
10) Милютина И. К вопросу о стилевой и жанровой интеграции в современном музыкальном искусстве. Обретения и потери // Традиционное и новое в музыке XX века: Материалы международной научной конференции / Акад. музыки им. Г. Музическу. – Кишинев: GOBLIN, 1997. – с. 79-87.
11) Нестьев И.В. Музыка быта в русской культуре 20-х годов // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. – М.: Моск. консерватория, 2002. – с. 6-36.
12) Новейший философский словарь. – Минск.: Книжный Дом, 2001. – 1279 с.
13) Орлов В. “Чужие темы” в творчестве Рахманинова // Своё и чужое в европейской культурной традиции: Сб. докл. участников науч. конф. 27 сент. – 2 окт. 1999 г., Нижний Новгород. – Н. Новгород: ДЕКОМ, 2000. – с. 319-322.
14) Прибыткова З. Рахманинов в Петербурге-Петрограде // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974. – с.55-93.
15) Рахманинов С. Литературное наследие, том 1. – М.: Советский композитор, 1978, – 648 с.
16) Рахманинов С. Литературное наследие, том 3. – М.: Советский композитор, 1980, – 573 с.
17) Соколова О. Симфонические произведения С.Рахманинова – М.: Музгиз, 1957. – 134 с.
18) Соловцов А. С.В. Рахманинов. – М.; Л.: Музгиз, 1947. – 113 с.
19) Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. – М.; Л.: Музгиз, 1951. – 59 с.
20) Хубов Г. Третья симфония Рахманинова // Хубов Г. О музыке и музыкантах. – М., 1959. – С. 170 – 172.
21) Цветкова Е. Балет на тему Паганини: две версии // Из истории русской музыкальной культуры: Памяти Алексея Ивановича Кандинского. – М., 2002. – С. 136-145.

Послушать:

Филадельфийский оркестр, дирижёр Леопольд Стоковский, солист Сергей Рахманинов
Запись: 24 декабря 1934 г.

Introduction: Allegro vivace
Tema: L'istesso tempo
Variation 1: (Precedente)
Variation 2: L'istesso tempo
Variation 3: L'istesso tempo
Variation 4: Piu vivo
Variation 5: Tempo precedente
Variation 6: L'istesso tempo
Variation 7: Meno mosso, a tempo moderato
Variation 8: Tempo I
Variation 9: L'istesso tempo
Variation 10: Poco marcato
Variation 11: Moderato
Variation 12: Tempo di minuetto
Variation 13: Allegro
Variation 14: L'istesso tempo
Variation 15: Piu vivo scherzando
Variation 16: Allegretto
Variation 17: Allegretto
Variation 18: Andante cantabile
Variation 19: A tempo vivace
Variation 20: Un poco piu vivo
Variation 21: Un poco piu vivo
Variation 22: Un poco piu vivo (Alla breve)
Variation 23: L'istesso tempo
Variation 24: A tempo un poco meno mosso

реклама

Публикации

Словарные статьи

Рапсодия 12.01.2011 в 11:55

рекомендуем

смотрите также

Реклама