Прокофьев. Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трём апельсинам»

March and Scherzo from «The Love for Three Oranges», Op. 33 ter

Композитор
Год создания
1918
Жанр
Страна
Россия, СССР

Две концертные транскрипции для фортепиано

Сергей Сергеевич Прокофьев, 1926. Портрет работы Зинаиды Серебряковой

В период сочинения пьес ор. 32 основной творческой работой композитора была опера «Любовь к трем апельсинам» (сюжет по Гоцци был рекомендован Прокофьеву В. Мейерхольдом еще перед поездкой композитора в Америку). Музыка ее насквозь пронизана веселой жизнерадостностью, острым юмором, фейерверком чисто сценической изобретательности и театральной условности в стиле «комедии масок». Влияние этой оперы на последующее творчество композитора, и в том числе на фортепианное, нельзя недооценивать.

«Маршем» и «Скерцо» из оперы началась изумительная по мастерству и яркости выражения многочисленная серия фортепианных переложений преимущественно оркестровой музыки Прокофьева, переложений, написанных с такой силой пианистического воплощения, что их приходится рассматривать наравне с его специально фортепианными пьесами. Тем более, что начиная с 30-х годов жанр авторских транскрипций занимает в прокофьевском фортепианном творчестве не меньшее место, чем собственно фортепианные произведения (три пьесы из балета «Блудный сын» — ор. 52, 1930—1931; десять пьес из балета «Ромео и Джульетта» — ор. 75, 1937; девятнадцать пьес из балета «Золушка» — ор. 95, 1942; ор. 97, 1943 и ор. 102, 1944, а также ряд других транскрипций разных лет). Каковы же особенности этой вдохновенной деятельности Прокофьева?

Прежде всего, Прокофьев в своих транскрипциях решительно отказался от тех норм свободной творческой обработки, которые были единодушно установлены и по-своему блестяще претворены Листом, Таузигом, Бузони, Годовским, Рахманиновым. Он создавал почти буквальные переложения для фортепиано, пьесы же звучали так, как будто они и были написаны для этого инструмента.

Некоторые композиторы отталкиваются в своем оркестровом письме от фортепианного эскиза. Этот метод был присущ, например, Равелю, еще в большей степени — Скрябину. Несколько в ином виде его применял и Прокофьев. Скрябин и Прокофьев были типичными композиторами-пианистами и концертирующими виртуозами с индивидуально-неповторимым пианизмом и приемами воплощения специфики фортепианного звучания. Прокофьев, как и Скрябин, писал свои оркестровые произведения преимущественно в виде клавира с инструментальными пометками. Перерабатывая эти «клавиры» впоследствии на чисто «фортепианный вариант», Прокофьев, по существу, лишь восстанавливал свой первоначальный эскиз.

С другой стороны, на фортепианных сочинениях Прокофьева лежит определенный отпечаток оркестровки: параллельное ведение голосов, сопоставления в регистрах, пиццикатные штрихи и вообще инструментальные оттенки и т. д.

Таким образом, пианистическое и оркестровое мышление Прокофьева (так же как и Скрябина) были тесно связаны друг с другом, и для успешности авторских переложений оркестровых сочинений для фортепиано и наоборот — фортепианных для оркестра — имелись объективные предпосылки. Вот причина того, что преобладающее большинство авторских фортепианных транскрипций Прокофьева является не только почти точным переложением оркестровой фактуры, но, и совершенным образцом прокофьевского фортепианного письма во всем его пианистическом своеобразии.

Уже первые фортепианные транскрипции Прокофьева — его «Марш» и «Скерцо» из оперы «Любовь к трем апельсинам» — продемонстрировали во всей своей силе указанные нами выше особенности и достоинства его транскрипторского творчества. Пьесы эти, обозначенные ор. 33 ter, особенно «Марш», получили огромную популярность.

Просматривая сцену шествия Труффальдино из второго акта оперы, мы убеждаемся, сколь точно воспроизводит ее Прокофьев в своей фортепианной пьесе «Марш» (музыка «Марша» звучит также в конце третьего действия оперы, а впоследствии используется и в балете «Золушка» в сцене угощения гостей апельсинами во второй картине). Образ придворного комика и затейника Труффальдино, на которого возложена задача во что бы то ни стало рассмешить принца, выражен Прокофьевым в этом марше со всей силой его гротескового юмора. Об этом жизнерадостном, празднично театральном и в то же время остро комическом марше высказался вполне справедливо Б. В. Асафьев: «Написать в наше время такой марш, который выделился бы своей оригинальностью и свежестью среди бесчисленных маршей — это значит быть действительно одаренным, всем равно дорогим и понятным композитором».

Марш отличается также богатством ладовых красок с неожиданными «слуховыми обманами» и обыгрываниями энгармонизмов отдельных тонов (в основе тональной организации — соперничество двух тоник: ля-бемоль мажора в начале и до мажора в конце) (Ля-бемоль мажор может рассматриваться и как низкая VI до мажора.). Весь характер фортепианной фактуры и вызванный всем этим стиль исполнения «Марша» исключительно типичны для прокофьевского пианизма (почти сплошное, отчеканиваемое martellato, острые репетиции, резкие staccato, частые скачки, метрическое скандирование, четкость и определенность разделов и т. п.). В своем едином нарастании от начала до конца марш развертывается как увлекательно театральное, красочное шествие.

Вторая пьеса, «Скерцо», почти с такой же редакторской точностью, что и «Марш», воспроизводит скитания принца и Труффальдино по пустыне в третьем акте оперы (дважды прослаивающий действие антракт). Выдержанное в стремительном темпе Allegro con brio и напоминающее по ритму тарантеллу скерцо является характерным образцом виртуозно-динамического фортепианного стиля Прокофьева.

Здесь своеобразно переплетаются, с одной стороны, элементы клавесинной четкости Скарлатти, а с другой — характерно прокофьевские перекрещивания голосов, «экзерсисная» техника двойных нот, противоположно направленные пассажи и стихийные динамические нагнетания.

В. Дельсон

реклама

Словарные статьи

Транскрипция 12.01.2011 в 13:05

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама