Symphony No. 8 (Es-dur), Op. 83
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.
История создания
В 1905 году в России происходили революционные события, которые не прошли мимо музыкальных учебных заведений. В обеих консерваториях — Петербургской и Московской — студенческие волнения были вызваны бюрократическими методами управления, которые не давали воз можности по-настоящему свободно заниматься искусством. Учащиеся, а вместе с ними и ряд прогрессивно настроенных профессоров, требовали реформы обучения, а главное — автономии, то есть положения, при котором управление консерваторией и учебным процессом определялось бы выборами, а не назначением директора руководством РМО. Римский-Корсаков, обвиненный «в возбуждении учащихся», был уволен. После этого неслыханного акта, изгонявшего из консерватории старейшего и самого крупного русского композитора, несколько профессоров, в числе которых наиболее авторитетными были Глазунов и Лядов, демонстративно подали заявление об отставке.
В результате Министерству внутренних дел пришлось утвердить новые временные правила консерваторий, по которым большие полномочия получил Художественный совет. На его первом же заседании единогласно было принято решение просить Римского-Корсакова, Глазунова и Лядова возвратиться в консерваторию. А 5 декабря впервые в России путем тайного голосования Глазунов единогласно был избран директором.
Его положение оказалось чрезвычайно сложным, так как в консерватории накопилось немало проблем, решать которые надо было незамедлительно. Глазунов преодолевал множество трудностей, не жалея времени и сил, принимал всех, кто к нему обращался, участвовал в работе различных, в том числе и хозяйственных, комиссий, присутствовал на ученических собраниях. И, разумеется, преподавал. Видя сложное материальное положение многих одаренных учащихся, да и служащих, он учредил кассу взаимопомощи, которая пополнялась как доходами от благотворительных концертов, так и его жалованием: Глазунов добровольно отказался от оплаты своего огромного труда директора и профессора, и причитающиеся ему деньги поступали непосредственно в студенческую кассу взаимопомощи. Сам он в это время жил частично на доходы от издательства, которым владели его отец и брат, частично — на дирижерские гонорары.
Деятельность Глазунова в сезоне 1905—1906 годов не ограничивалась стенами консерватории. Он председательствовал в петербургском Обществе музыкальных деятелей, состоял членом беляевского Попечительского совета, рассматривавшего новые сочинения русских композиторов, представленные для издания в издательстве «М. П. Беляев в Лейпциге» и на соискание Глинкинской премии, учрежденной этим выдающимся русским меценатом. Композитор был избран и в исполнительный комитет Петербургского союза оркестровых деятелей, организованный 20 ноября 1905 года. И в это время, когда занятый сверх всякой меры музыкант, казалось, не имел ни минуты свободного времени, создается Восьмая симфония — наиболее совершенное и монументальное произведение Глазунова.
Симфония была задумана за три года до того, во время работы над Концертом для скрипки с оркестром (1904), но настоящая работа над ней началась только весной 1905 года и почти сразу приостановилась — сначала из-за тяжелой болезни. «Как только начну крепнуть, прежде всего займусь симфонией», — сообщал композитор в одном из писем лета 1905 года. И действительно, в июле работа активизировалась: 30-го он закончил первую часть, 8 августа — вторую, 5 сентября — третью. Развернувшиеся после этого события надолго отодвинули сочинение. Работа над финалом затянулась более чем на полтора месяца. На рукописи композитор написал: «Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания ее мирным путем. А. Глазунов». После этого готовый клавир долго ждал своей очереди в непрерывном потоке многочисленных дел. Только летом 1906 года, после окончания первого года своего директорства, Глазунов смог вернуться к музыке. На последнем листе партитуры появилась надпись: «Кончено 31 октября 1906, после 4-месячной работы с большими перерывами».
Премьера симфонии состоялась 9 декабря 1906 года, в одном из цикла Русских симфонических концертов дирижировал автор. Поначалу рецензии были довольно сдержанными, и лишь позднее, когда она была исполнена и в Москве, получила высокую оценку критики. Музыка этой последней из законченных симфоний Глазунова отличается слышанием времени, в которое она создавалась. В ней отчетливы ноты протеста, бунтарства, разбуженной стихийной силы. Ей свойствен возвышенный пафос, огромная воля, жизненная энергия, которая приводит к торжеству гуманистического начала. Симфония отличается драматургическим единством, непрерывным развитием от первой части до финала.
Музыка
Первая часть представляет собой образец сочетания сонатного и монотематического принципов. Ее главная партия звучит непрерывно. Благородная, мужественная и спокойная, она появляется сначала в тембре фаготов и валторн. Постепенно в ней обнаруживаются и другие черты — призывность, ораторский пафос, а вместе с тем — настороженность. Она не исчезает при вступлении побочной партии с ее мягкой пластикой, нежным звучанием гобоя, который сменяют скрипки, а остается контрапунктом, хотя, вслед за минорной побочной, меняет наклонение. Неотступно следуя за лирическим распевом, главная партия сама принимает облик гибкий, ритмически изменчивый. В напряженной и динамичной разработке она господствует, становясь темой фугато, на ее же интонациях основаны подголоски, оплетающие другие мелодии, звучащие в промежуточных эпизодах. В репризе продолжается ее драматическое развитие — как будто внутри самой темы происходит борьба эпического и драматического начала. Лишь в коде наступает умиротворение.
Вторая часть органично вырастает из конфликта первой. «Это... что-то такое, чего Глазунов никогда еще не сочинял. Это страшная трагедия, колоссально удручающая, раздавливающая. Ново, оригинально до бесконечности... Чистое отчаяние и ужас. Да, Глазун еще ничего подобного, ничего в этом роде не сочинил до сих пор. Это вещь просто великая!..» — писал Стасов после прослушивания еще не завершенного Mesto. Музыка его проникнута глубокой скорбью, но вместе с тем величава и мужественна. Для воплощения сложного драматургического замысла композитор избрал сонатную форму, почти без разработки, но с напряженным интонационным развитием с первых же тактов. Главная тема не дается сразу — она создается постепенно из отдельных интонаций вступления, родственных главной партии первой части. Сначала звучат лишь мрачные прерывистые аккорды в остинатном ритме, который выдерживается на протяжении всей части. На его фоне постепенно создается широкая, распевная, с горделивым оттенком мелодия, звучащая у струнных, деревянных духовых и отчасти — валторн, которая постепенно драматизируется: в связующей партии, основанной на том же тематическом материале, появляются острые, напряженные интервалы (септимы, уменьшенные кварты), появляется и короткий хроматический мотив «вздоха» — нисходящая секунда с остановкой на первом звуке. Побочная партия привносит более просветленные краски своей напевностью, поэтичной и трогательной в наивном диалоге деревянных духовых инструментов. Но общий колорит музыки остается скорбным, благодаря не исчезающему остинатному ритму и прорывающимся время от времени «вздохам». Постепенно эта скорбь все подчиняет себе — в репризе и побочная партия темнеет, становится тревожной.
Третья часть вторгается как страшное наваждение, как чуждая, враждебная стихия. «Змеиным скерцо» назвал ее Б. Асафьев. Извилистая, подвижная и изменчивая основная тема возникла из интонаций «вздоха» предшествующей части. Но теперь они лишены человечности, лишены даже намека на человеческие чувства, на жизненные картины, которыми наполнены скерцо других симфоний Глазунова. Это непрерывно змеящееся движение, ползучее и зловещее, которое основу свою получило также в первой части. Форма скерцо, несмотря на непрерывность движения, сложная трехчастная, с малоконтрастным средним эпизодом, отличающимся лишь чуть более медленным, но столь же непрерывным движением.
Финал логически завершает драматургическое развитие цикла. Он начинается сдержанным эпическим вступлением, в котором, однако, скорбные «вздохи», тревожные интонации еще дают о себе знать. Но далее начинается сонатная форма. Основные темы — активная, энергичная главная, мощно звучащая в смешанных тембрах, основанная на восхождении резкими скачками, а затем стремительном ниспадении, и романтичная лирическая побочная в более прозрачной оркестровке, — обе в полифоническом изложении с повторением мелодии в других голосах (прием канона), переламывают настроения предшествующих частей. Лишь на гранях формы — перед началом разработки и коды — вновь появляется мотив «вздоха», но светлое начало становится все более господствующим и окончательно побеждает в коде, которая носит величавый гимнический характер.
Л. Михеева
Развитие глазуновского симфонизма достойно увенчивает Восьмая симфония, замысел которой созревал постепенно: возникнув в 1902–03 году, он принял окончательную форму, по-видимому, к лету 1905 года. 19 июля этого года Глазунов, перенесший перед этим тяжелое заболевание, писал Римскому-Корсакову: «Как только начну крепнуть, прежде всего займусь симфонией». На последней странице ее эскизной записи рукой композитора сделана пометка: «Окончено 18 октября 1905. В день дарования свободы русскому народу, вернее, завоевания ее мирным путем». Инструментовка потребовала еще года работы.
Приведенная авторская надпись дает основание предполагать, что работа над симфонией переплеталась у композитора с размышлениями над событиями первой русской революции (непосредственным откликом на революционные события была сделанная Глазуновым в 1905 году обработка песни «Эй, ухнем» для хора и оркестра), свое отношение к которым он твердо и недвусмысленно определил, став вместе с группой передовой консерваторской профессуры на защиту справедливых требований бастующего студенчества. Революция заставила Глазунова задуматься над вопросами о положении художника в обществе, о своем профессиональном и нравственном долге перед людьми. Отсюда сосредоточенность, напряженность мысли и сгущенная драматическая экспрессия, окрашивающие музыку симфонии. «В этой последней симфонии, — отмечал Н. Д. Кашкин, — является, пожалуй, больше теплоты и отражения жизненных впечатлений, нежели обыкновенно у этого композитора». Оссовский писал: «Новая Восьмая симфония — целая драма. Но только не драма внешнего действия, с эффектными позами и неистовством страстей. Это глубоко личное переживание, драма, разыгрывающаяся в одинокой душе, невидимая миру». Вместе с тем критик подчеркивал объективность и гармоничность выражения автором своих душевных переживаний.
С точки зрения мастерства формы, фактуры и тематического развития Восьмая симфония не уступает своей предшественнице, но технические элементы подчинены в ней единому, последовательно развертывающемуся замыслу и поэтому не выступают на первый план. Она более собранна, концентрированна по материалу и общей композиции. Основным интонационным зерном является горделивая тема главной партии первой части с характерными для Глазунова «сигнальными» оборотами.
Непрерывно звучащая на протяжении всей части в различных вариантах и полифонических сочетаниях тема образует контрапункт к более плавной и певучей теме побочной партии и далее заполняет все пространство разработки. В репризе, излагаемая в ритмическом увеличении, в блестящем звучании медной группы, она приобретает ярко утверждающий характер. Неоднократное проведение той же темы в различных вариантах и разной тембровой окраске окончательно закрепляет ее значение как главной музыкальной мысли.
Отдельные элементы приведенной темы входят в состав новых тем, появляющихся в следующих частях симфонии, что сообщает строению цикла элементы монотематизма. Легко заметить родственные ей обороты в первой теме второй части,
характер которой композитор обозначил словом Mesto — скорбно, печально.
Сурово сдержанная мелодическая экспрессия в сочетании с ровным скандированным ритмом сопровождения вызывает представление о мерном, неторопливом шествии множества людей, и личное, индивидуальное перерастает во всеобщее, коллективное.
Резкий контраст вносит стремительное Скерцо с двумя темами: одна извивающаяся, «змеевидная», кружащаяся как волчок (источником этой темы служат грозные вступительные тираты предшествующего Mesto),
другая — более плавная и грациозная. Они принимают в ходе развития различный облик и звучат то завораживающе нежно и ласково, то неистово и яростно. При первых исполнениях симфонии в программках был помещен следующий комментарий: «Симфония не связана с какой-нибудь определенной программой, но при замысле скерцо („Вакханалия“) композитору грезился языческий дух; финал же симфонии как антитеза отражает настроение христианства, пришедшее на смену языческой культуре».
На условность подобного толкования обратил внимание Кашкин уже тогда, заметив в цитированной рецензии «что если в последней части имеется намек на идею христианства, то не в смысле церковности, а разве в виде философской антитезы». Поводом для подобного толкования может служить хоральная вступительная тема финала,
которая далее включается в общее развитие и полифонически сплетается с основными темами сонатного allegro. Главная партия финала изложена в виде фуги, решительная энергичная тема которой
так же «вездесуща», как основная тема первой части. Разрабатываемая и далее преимущественно полифоническими средствами, тема проводится в репризе в увеличении в виде канона в октаву, изменяя при этом свою ритмическую форму (трехдольные такты вместо четырехдольных) и превращаясь в итоге в равномерную остинатную басовую фигурацию.
Оссовский характеризует финал Восьмой симфонии как празднование «моральной победы». Можно определить его также как «торжество разума и мысли»: ratio господствует в нем над emotio. Непосредственное творческое вдохновение временами уступает место в этом замечательном по мастерству произведении рассудочному конструктивному началу, на что справедливо обращали внимание многие критики.
Ю. Келдыш
