Valses nobles et sentimentales
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, 2 арфы, струнные.
История создания
В 1911 году Равель создал фортепианный цикл, названный им «Благородные и сентиментальные вальсы». «Название, — писал композитор, — само говорит о моем намерении создать цикл вальсов вроде шубертовского. Виртуозность... сменяется здесь прозрачным письмом, подчеркивающим гармонию и выявляющим мелодический рисунок». Однако вальсы Равеля на самом деле очень далеки от простодушных танцев австрийского художника. В них — скепсис парижанина начала XX века, изысканность и ироничность рафинированного мастера. Циклу, состоящему из восьми номеров, предпослан эпиграф из романа французского писателя, автора стихов, романов и рассказов Анри де Ренье (1864—1938) «Встречи господина де Брео»: «Сладостное и всегда новое удовольствие от бесцельного времяпрепровождения». Роман, повествующий о силе любви, наполнен обращениями к «языку цветов» — когда-то весьма распространенному обычаю «разговаривать» с возлюбленной цветками, каждый из которых имел определенное значение.
Знаменитая балерина Наталья Труханова, услышав цикл, увлеклась идеей создать на его основе балет. Музыка Вальсов была оркестрована и превратилась в симфоническую сюиту, вошедшую в балет без каких-либо изменений или дополнений.
Равель сам написал сценарий. Действие балета происходит в доме Аделаиды, где появляется юноша Лоредан с туберозой, означающей признание в страстной любви. Аделаида указывает ему на боярышник, который символизирует надежду. Она уже готова ответить на пылкое чувство юноши, но новый, знатный гость прельщает ее драгоценными дарами. Лоредан уходит в отчаянии, однако Аделаида лишь играет с герцогом. И когда Лоредан возвращается, чтобы умереть у ее ног, красавица роняет перед ним красную розу — знак горячей любви.
Под названием «Аделаида, или Язык цветов» балет был поставлен в Париже 22 апреля 1912 года; главную роль исполняла Труханова, дирижировал автор.
Балет пользовался колоссальным успехом, не меньшую популярность получила и оркестровая сюита, часто звучащая на симфонической эстраде.
Музыка
Вальс, открывающий сюиту, отличается ярко выраженным бальным характером. Его ритм, в котором две восьмые на первой доле сменяются двумя четвертями, типичен для шубертовских вальсов. После четырех тактов вступления tutti у высоких струнных и деревянных духовых взмывает вверх простая непритязательная мелодия с подчеркнуто «венскими» тонико-доминантовыми сопоставлениями. Далее вальсовый мотив ниспадает, его оркестровый наряд «утоньшается», переходя от начального полнозвучия к divisi струнных, и, наконец, остается лишь соло фагота на фоне прозрачного аккомпанемента струнных и вытянутых нот валторн с сурдиной. Но снова мелодия взвивается вверх, нарастает звучность, и заканчивается первый вальс мощным и торжественным tutti.
Второй вальс создает контраст: более медленный, чем первый, он начинается прозрачно в экспрессивном звучании ниспадающих ходов деревянных духовых с крайне скупым сопровождением струнных. Простая мелодия гибко переходит от скрипок с сурдинами к флейте, ее подхватывает английский рожок, разрастается звучность, но тут же спадает, играя тончайшими динамическими оттенками. Флейта, еще более медленно, нежно и кокетливо запевает другую мелодию, словно не сразу готовую к широкому распеву, а лишь постепенно приходящую к нему через обрывающиеся двутакты. Легкое, но экспрессивное звучание струнных сменяет флейтовый напев, и вновь флейта солирует все более ширящимся, доходящим до кульминации распевом, поддержанным мощью почти полного оркестра (без медных, кроме валторн). Кокетливый мотив флейты, звучавший в начале, заключает вальс.
Третий, четвертый и пятый вальсы следуют без перерыва, объединенные краткими связками. Третий — более подвижный, с простодушной кружащейся мелодией, в кружевном плетении прозрачной оркестровки, с наивными интонациями натурального минора, — переходит в тончайшую звукопись четвертого с красочными гармоническими бликами, взлетающими пассажами деревянных инструментов и арф. Он носит более взволнованный характер, что достигается появлением триолей, полиритмией, возникающей благодаря «перетяжкам» мелодических тонов из такта в такт (тем самым создается впечатление двудольности мелодии). В нем, как и в последующем, вновь более медленном, господствуют сложнейшие хро- матизированные аккорды, как бы расслаивающиеся в своей многосоставности. «О них много спорили в то время: новизна гармонии ошарашила менее мятежных музыкантов», — читаем у Э. Журдан-Моранж.
Усиливаются лирические настроения. В шестом вальсе, более оживленном, чем предшествующий, мелодия, ранее остававшаяся в рамках трехчетвертного размера, становится более свободно дышащей: гибко меняются размеры 3/2 и 6/4, автором предписаны отступления от темпа, тема танца передается от одной к другой группе инструментов, у струнных все время перемежаются divisi и игра в унисон, исполнение смычком — с пиццикато, динамические градации находятся в диапазоне от пианиссимо до меццо пиано, лишь в момент кульминации достигая форте, а в заключении истаивая в еле слышных прозрачных флажолетах.
Седьмой вальс, самый протяженный, является смысловым центром сюиты. Это драма любви и ревности, в которой нежные признания (мелодии скрипок) перебиваются общим движением бального вальса в звучании tutti. Оркестровка становится пышной, с использованием всех красок разнообразных ударных, глиссандо арф, мощных басов медных. Значительность происходящего усиливается, благодаря замедлениям, расширениям темпа, особенно на кульминации и в конце, когда очередное замедление приводит к следующему номеру.
Восьмой вальс это краткий медленный эпилог, в котором появляются отголоски тем предшествующих вальсов. Звучание как бы уходит постепенно вдаль. Все тише, замедляя движение, истаивая и замирая завершается симфоническая сюита.
Л. Михеева
1910 год принес «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано, в которых Равель впервые активно соприкоснулся со стихией этого танца, волновавшей его еще раньше, когда он вынашивал замысел произведения, навеянного музыкой И. Штрауса. Впрочем, теперь он развивает иную традицию — шубертовскую.
Речь идет не о стилизации. По содержанию и языку вальсы Равеля далеки от сферы шубертовской романтики, их музыка носит явственный отпечаток своего века. Главное в общей устремленности в поэтическую стихию вальса, в лирической трактовке жанра, напоминающей о Шуберте. В отличие от вальсов и лендлеров Шуберта у Равеля есть элементы программности (она была раскрыта затем в словесных комментариях к балету, созданному на основе музыки сюиты), определяющие некоторые особенности драматургического построения цикла. Общность замысла связывает отдельные вальсы, оправдывает контрасты, не слишком, впрочем, подчеркнутые.
«Благородные и сентиментальные вальсы» — пример изящества фортепианного письма, лаконизма фактуры, нигде не отягченной деталями. Равель находит неожиданные сопоставления гармонических интервалов, музыка изысканна и вместе с тем логична. И не случайно Дебюсси сказал после прослушивания вальсов Равеля: «Это самое тонкое ухо, которое когда-либо существовало», — звуковая ткань сюиты пленяет игрой оттенков, объединенных в общей колористической гамме. «Благородные и сентиментальные вальсы» — один из последних отсветов романтизма в эпоху приближения первой мировой войны. Следующий раз композитор возвратится к этому жанру в симфонической поэме «Вальс», уже бесконечно далекой от лирически-безмятежной атмосферы фортепианной сюиты.
Равель предпослал сюите эпиграф — слова А. Ренье о всегдашней сладости бесполезного занятия. Было ли это только модным в то время дендизмом или выражало эстетический принцип композитора — сказать трудно, в любом случае — эпиграф не определяет художественных достоинств музыки: она отмечена всей оригинальностью и поэтичностью равелевского стиля. «Благородные и сентиментальные вальсы» стоят как бы на перепутье между «Ночным Гаспаром» и «Гробницей Куперена», где уже отчетливо выступят черты будущего равелевского неоклассицизма — большая простота, не исключающая, впрочем, красочности звучания.
Мелодическая грация шубертовских лендлеров возрождается в новом качестве равелевской музыки, где еще раз оживают традиции романтизма. В этом своеобразие «Вальсов» и, быть может, их анахронистичность для своего времени. Сейчас они воспринимаются не столько в аспекте исканий эпохи, а скорее как взгляд, брошенный в прошлое, сочувственный и чуть иронический, подобный тому, о котором не раз вспоминали друзья композитора.
Первый вальс с его пылким характером с начальных тактов привлекает внимание своеобразием гармонии, которую подробно анализирует в своем этюде музыковед Ж. Шайе. Он указывает, что в первом созвучии тонический аккорд обогащен введением II и VI ступеней, и вместе со вторым аккордом, где появляются чуждые основной тональности ais и cis, здесь объединены одиннадцать звуков. В дальнейшем привлекает внимание цепь септаккордов. Что касается ритмики, то она напоминает шубертовские лендлеры, иногда очень близко.
Второй вальс проникнут духом нежной меланхолии: это страница сюиты, особенно оправдывающая эпитет «сентиментальный» — с поправкой на вкус и сдержанность композиторской манеры. Просто изложенный, с тонко намеченной трехдольностью сопровождения, он привлекает мечтательностью настроения, выраженного в ясной и пластичной форме. Это торжество романтической мелодии, выступающей на первый план во всей своей красоте. Исследователи проводили аналогии с «Забытым вальсом» Листа, музыкой Форе и даже мелодиями стиля «прекрасной эпохи», но вернее всего увидеть здесь один из самых чистых образцов равелевской лирики.
Третий вальс — легкий, светлый, грациозный; его рисунок намечен немногими линиями, но их вполне достаточно для воплощения замысла, как и скупо намеченной гармонизации: аккорды и септаккорды предстают в классической форме трех- либо четырехголосного изложения, оживленного лишь октавными перестановками. Мелодия построена на аккордовых звуках, фактура и ритмика предельно просты — почти всюду равномерное движение четвертями. В сочетании с ясностью мажорного лада это создает поэтический образ юности, в котором снова ощутима внутренняя близость к миру шубертовских танцевальных миниатюр.
Два последующих вальса написаны более сжато, но жанровая традиция претворена в них несколько сложнее. Они контрастны друг другу по настроению, однако близки по гармоническим средствам, в которых важная роль отведена последованиям септаккордов и изысканной хроматике, не проявившейся столь отчетливо в музыке трех первых номеров цикла.
Четвертый вальс почти весь составлен из секвенций основного мягкодиссонирующего аккорда, придающего его звучанию несколько томный характер, подчеркнутый плавно-раскачивающимся ритмом. Вот еще один пример эмоционально насыщенной гармонии, определяющей характер музыки.
Пятый вальс — чисто лирическая страница, вылившаяся из-под пера композитора, мало склонного к непосредственности, но одаренного даром истинной поэтичности. Еще один ассонанс с миром романтических чувствований — сам Равель написал на нотах, принадлежащих Перлемютеру: «в духе шубертовского вальса». В нем преобладает четкость ритмического рисунка, музыка оживлена звучаниями двойных нот, хроматическими поворотами. Изложение несложно — мелодия в правой руке, в левой — традиционная фигура вальсового аккомпанемента. Все это несколько по-иному, более усложнение повторяет построение второго вальса.
Если пятый вальс вызывает в памяти второй, то шестой перекликается с третьим, и это играет важную роль в общей конструкции сюиты, укрепляет единство общего построения. В быстром вальсе, идущем в непрерывном движении четвертями, спартански простом в своем отказе от полнозвучия, есть нечто предвещающее послевоенную манеру композитора. Скерцообразная музыка оттеняет два заключительных вальса.
Они являются лирической кульминацией цикла, в них торжествует светлое и ясное чувство. Начало седьмого вальса вводит в сферу редкой у Равеля целотонной гармонии, но это не больше чем подготовка к основному эпизоду, где снова выступают черты шубертианства.
Связь чувствуется и в самой мелодии, и в ее ритмической основе, не чуждой, впрочем, И. Штраусу. А в эпизоде Un piu plus anime можно найти и шопеновскую вальсовую формулу. Таким образом, Равель, объединяя многие элементы романтического вальса, воплощал их в собственной стилистической манере. Сам композитор особенно любил этот вальс, охотно играл его в кругу друзей и на эстраде, включил в специальную радиопрограмму, посвященную избранным страницам своего творчества.
Эпилог следует за седьмым вальсом без перерыва, в нем искусно соединены главные тематические элементы сюиты, вплетенные в нить нежно-элегического повествования. При всей своей простоте, фактура колоритна, мелодия окутана мягкими отдаленными призвуками. Поэтическое заключение проникнуто чувством умиротворения, вызывающего в воображении образ ласкового вечернего света, особенно в истаивающих звучаниях последних тактов.
Сюита вальсов не только воздавала дань уважения прошлому, но и явилась для Равеля подступом к созданию симфонического «Вальса», где уже в послевоенные годы, он углубился совсем в иную образно-эмоциональную сферу; масштабность сменила камерность, преобразовав всю манеру письма. Сопоставление фортепианной и оркестровой пьес вполне возможно — ведь Равель инструментовал свои «Благородные и сентиментальные вальсы».
Первое исполнение «Вальсов» состоялось 6 мая 1911 года в необычайной обстановке. Организаторы очередного концерта Музыкального общества независимых решили предложить публике несколько новинок без указания имен композиторов. При входе каждый слушатель получал листок, на котором предлагалось назвать имена авторов исполненных произведений. Это была опасная игра с публикой, среди которой находились и известные музыкальные критики.
Прием, оказанный «Вальсам» Равеля, сыгранным его другом — пианистом Луи Обером, был более чем сдержанным: третьему вальсу шикали, четвертый вызвал ироническое bis, пятый — открытые насмешки! Равель находился в ложе среди друзей, также не посвященных в тайну его авторства, и по окончании пьесы выслушал от них немало насмешливых и критических замечаний. Что касается анкет, то они все же определили автора большинством одного голоса. Впрочем, это не повлияло на дальнейшую судьбу «Вальсов», быстро завоевавших признание и в фортепианной, и в оркестровой редакциях.
И. Мартынов
