Григорий Липманович Соколов

Grigory Sokolov

Дата рождения
18.04.1950
Профессия
Страна
Россия, СССР
Григорий Липманович Соколов

Есть давняя притча о путнике и мудреце, повстречавшихся на пустынной дороге. «Далеко ли до ближайшего города?» — спросил путник. «Иди»,— коротко ответствовал мудрец. Подивившись на неразговорчивого старца, путник направился было дальше, как вдруг услышал из-за спины: «Доберешься через час».— «Почему же ты мне сразу не ответил? — «Мне надо было посмотреть, скор ли твой шаг».

Как это важно — скор ли шаг... Действительно, не бывает разве, что артиста оценивают лишь по его выступлению на каком-нибудь состязании: блеснул ли он талантом, технической сноровкой, выучкой и т. д. Строят прогнозы, высказывают догадки о его будущем, забывая, что основное — его последующий шаг. Будет ли он достаточно ровным и быстрым. У Григория Соколова, золотого медалиста Третьего конкурса имени Чайковского (1966), дальнейший шаг оказался скорым и уверенным.

Его выступление на московской сцене надолго сохранится в анналах конкурсной истории. Такое и вправду случается нечасто. Поначалу, на первом туре, кое-кто из специалистов не скрывал сомнений: стоило ли вообще включать столь юного музыканта, ученика девятого класса школы, в число конкурсантов (Когда Соколов приехал в Москву для участия в Третьем конкурсе имени Чайковского, ему было всего шестнадцать лет.). После второго этапа соревнования в числе вероятных претендентов на победу называли имена американца М. Дихтера, его соотечественников Дж. Дика и Э. Ауэра, француза Ф.-Ж. Тиолье, советских пианистов Н. Петрова и А. Слободяника; о Соколове упоминали разве что мельком и вскользь. После третьего тура победителем был объявлен он. Причем победителем единоличным, даже не поделившим своей награды с кем-нибудь другим. Для многих это было полной неожиданностью, включая и его самого. («Хорошо помню, что в Москву, на конкурс, я ехал просто поиграть, испробовать свои силы. Ни на какие сенсационные триумфы не рассчитывал. Вероятно, именно это-то мне и помогло...») (Симптоматическое высказывание, во многом перекликающееся с воспоминаниями Р. Керера. В психологическом плане суждения подобного рода представляют бесспорный интерес.— Г. Ц.)

Кое-кого в ту пору не оставляли сомнения — верно ли, справедливо ли решение жюри? Будущее ответило утвердительно на этот вопрос. Оно всегда вносит окончательную ясность в итоги конкурсных баталий: что в них оказалось правомерным, оправдавшим себя, а что — нет.

Музыкальное образования Григорий Липманович Соколов получил в спецшколе при Ленинградской консерватории. Его педагогом по классу рояля была Л. И. Зелихман, у нее он проучился около одиннадцати лет. В дальнейшем он занимался у известного музыканта, профессора М. Я. Хальфина — окончил под его руководством консерваторию, затем аспиратуру.

Рассказывают, что Соколова с детства отличало редкое трудолюбие. Уже со школьной скамьи он был по-хорошему упрям и настойчив в занятиях. И сегодня, кстати, многочасовая работа за клавиатурой (каждодневно!) является для него правилом, которое он неукоснительно соблюдает. «Талант? Это любовь к своему делу»,— утверждал некогда Горький. По одному только, как и сколько трудился и продолжает трудиться Соколов, всегда было видно, что это настоящее, большое дарование.

«Музыкантов-исполнителей часто спрашивают: сколько времени посвящают они своим занятиям,— говорит Григорий Липманович.— Ответы в этих случаях выглядят, по-моему, несколько искусственными. Ибо вычислить норму работы, которая более или менее точно отражала бы истинное положение вещей, просто невозможно. Ведь наивным было бы думать, что музыкант трудится только в те часы, когда он находится за инструментом. Он занят своим делом постоянно...

Если все же подходить к этому вопросу более или менее формально, то я бы ответил так: в среднем я провожу за роялем около шести часов в сутки. Хотя, повторяю, все это весьма относительно. И не только потому, что день на день не приходится. Прежде всего потому, что игра на инструменте и творческая работа как таковая — вещи неодинаковые. Знака равенства между ними ставить никак нельзя. Первое — всего лишь какая-то часть второго.

Единственное, что я бы прибавил к сказанному: чем больше музыкант занимается — в широком смысле этого слова — тем лучше».

Вернемся к некоторым фактам творческой биографии Соколова — и размышлениям, с ними связанными. В 12 лет он дал первый в своей жизни клавирабенд. Те, кому довелось побывать на нем, вспоминают, что уже в то время (он был учеником шестого класса) его игра подкупала тщательностью обработки материала. Останавливала на себе внимание той технической законченностью, которую дарит долгий, кропотливый и умный труд — и ничто другое... Как концертирующий артист Соколов всегда чтил «закон отточенности» в исполнении музыки (выражение одного из ленинградских рецензентов), добивался неукоснительно строгого соблюдения его на эстраде. Видимо, это стало не последней по важности причиной, обеспечившей ему победу на конкурсе.

Была и еще одна — устойчивость творческих результатов. В дни Третьего международного форума музыкантов-исполнителей в Москве Л. Оборин констатировал в прессе: «Ни один из участников, кроме Г. Соколова, не прошел все туры без серьезных потерь» (... Имени Чайковского // Сб. статей и документов о Третьем международном конкурсе музыкантов-исполнителей имени П. И. Чайковского. С. 200.). На то же обстоятельство обращал внимание и П. Серебряков, входивший вместе с Обориным в состав жюри: «Соколов,— подчеркивал он,— выделялся среди своих соперников тем, что все этапы состязания прошел исключительно ровно» (Там же. С 198).

В отношении сценической устойчивости надо заметить, что ею Соколов обязан во многом свойственной ему от природы душевной уравновешенности. Его знают в концертных залах как натуру сильную, цельную. Как художника с гармонично упорядоченным, нерасщепленным внутренним миром; такие почти всегда стабильны в творчестве. Ровность в самом характере Соколова; она дает о себе знать во всем: в его общении с людьми, манере поведения и, конечно, в артистической деятельности. Даже в самые ответственные минуты на эстраде ему, насколько можно судить со стороны, не изменяют ни выдержка, ни самообладание. Видя его за инструментом — неторопливого, спокойного и уверенного в себе — некоторые задают вопрос: знаком ли он с тем леденящим волнением, которое превращает чуть ли не в муку пребывание на эстраде для многих его коллег... Однажды его спросили об этом. Он ответил, что перед своими выступлениями обычно волнуется. И очень, подумав, добавил он. Но чаще всего до выхода на сцену, до того, как он начинает играть. Потом волнение как-то исподволь и незаметно исчезает, уступая место увлеченности творческим процессом и вместе с тем деловитой сосредоточенности. Он с головой окунается в пианистическую работу, и все. Со слов его, короче, вырисовывалась картина, о которой можно услышать от каждого, кто рожден для сцены, открытых выступлений, общения с публикой.

Потому-то Соколов и прошел «исключительно ровно» через все круги конкурсных испытаний в 1966 году, по этой причине с завидной ровностью продолжает играть и поныне...

Может возникнуть вопрос: так почему же признание на Третьем конкурсе имени Чайковского пришло к Соколову не сразу? Почему в лидеры он вышел только после финального тура? Чем объяснить, наконец, что рождению золотого призера сопутствовала известная разноголосица мнений? Суть в том, что у Соколова был один существенный «недостаток»: у него как исполнителя почти не видно было... недостатков. Его, отлично подготовленного питомца специальной музыкальной школы, трудно было в чем-то укорить — в глазах некоторых это уже являлось укором. Поговаривали о «стерильной правильности» его игры; кое-кого она раздражала... Он не был дискуссионен в творческом плане — это давало повод для дискуссий. Публика, как известно, не без настороженности относится к образцово вышколенным ученикам; тень этого отношения упала и на Соколова. Слушая его, вспоминали слова В. В. Софроницкого, сказанные им однажды в сердцах о молодых конкурсантах: «Было бы очень хорошо, если бы все они играли немножко неправильнее...» (Воспоминания о Софроницком. С. 75.). Возможно, этот парадокс и впрямь имел касательство к Соколову — в какой-то весьма непродолжительный период.

И все же, повторим, те, кто решал в 1966 году судьбу Соколова, оказались в конечном счете правы. Часто судят днем сегодняшним, жюри заглянуло в завтрашний. И угадало его.

Соколов сумел вырасти в большого художника. Некогда, в прошлом, образцовый школьник, привлекавший внимание прежде всего на редкость красивой и гладкой игрой, он стал одним из самых содержательных, творчески интересных артистов своего поколения. Его искусство ныне по-настоящему значительно. «Только то прекрасно, что серьезно»,— говорит доктор Дорн в чеховской «Чайке»; трактовки Соколова всегда серьезны, отсюда и впечатление, которое они производят на слушателей. Собственно, легковесным и поверхностным в отношении к искусству он не был никогда, даже в юные годы; сегодня в нем все заметнее начинает проступать склонность к философичности.

Это видно уже из того, что он играет. В свои программы он нередко ставит Двадцать девятую, Тридцать первую и Тридцать вторую сонаты Бтховена, цикл «Искусство фуги» Баха, си-бемоль-мажорную сонату Шуберта... Состав его репертуара показателен сам по себе, в нем нетрудно заметить определенную направленность, тенденцию в творчестве.

Впрочем, дело не только в том — что в репертуарном багаже Григория Соколова. Речь сейчас о его подходе к интерпретации музыки, о его отношении к исполняемым произведениям.

Однажды в разговоре Соколов сказал, что для него не существует излюбленных авторов, стилей, произведений. «Люблю все то, что можно назвать хорошей музыкой. А все, что люблю, хотелось бы сыграть...» Это не просто фраза, как иногда бывает. Программы пианиста включают музыку от начала XVIII столетия до середины XX. Главное же — распределена она в его репертуаре достаточно равномерно, без той диспропорции, которую могло бы вызвать доминирование какого-нибудь одного имени, стиля, творческого направления. Выше назывались композиторы, чьи произведения он играет особенно охотно (Бах, Бетховен, Шуберт). Можно поставить рядом с ними Шопена (мазурки, этюды, полонезы и др.), Равеля («Ночной Гаспар», «Альборада»), Скрябина (Первая соната), Рахманинова (Третий концерт, прелюдии), Прокофьева (Первый концерт, Седьмая соната), Стравинского («Петрушка»). Здесь, в приведенном перечне, то, что чаще всего звучит на его концертах сегодня. Слушатели, однако, вправе ждать от него в дальнейшем новых интересных программ. «Соколов играет много,— свидетельствует авторитетный критик Л. Гаккель,— репертуар его нарастает стремительно...» (Гаккель Л. О ленинградских пианистах // Сов. музыка. 1975. № 4. С. 101.).

...Вот он показывается из-за кулис. Не спеша проходит по сцене в направлении рояля. Отвесив сдержанный поклон публике, устраивается поудобнее со свойственной ему неторопливостью за клавиатурой инструмента. Музицирует он поначалу, как может показаться малоискушенному слушателю, чуть флегматично, почти «с ленцой»; те, кто не впервые на его концертах, догадываются, что это во многом — форма, выражающая неприятие им всяческой суеты, чисто внешней демонстрации эмоций. Как и за каждым незаурядным мастером, за ним интересно наблюдать в процессе игры — это не мало дает для понимания внутренней сущности его искусства. Вся его фигура за инструментом — посадка, исполнительская жестикуляция, манера сценичного поведения — рождает ощущение солидности. (Бывают артисты, которых уважают за одно то, как они себя держат на эстраде. Бывает, к слову, и наоборот.) И по характеру звучания рояля у Соколова, и по его особому игровому облику в нем нетрудно распознать художника, склонного к «эпическому» в музыальном исполнительстве. «Соколов, по-моему, это явление «глазуновской» творческой складки»,— говорил когда-то Я. И. Зак. При всей условности, может быть и субъективности этой ассоциации, она, видимо, возникла не случайно.

У артистов подобной творческой формации обычно нелегко определить — что выходит «лучше» и что «хуже», перепады у них почти незаметны. И все же, если окинуть взглядом концерты ленинградского пианиста за предыдущие годы, нельзя не сказать об исполнении им сочинений Шуберта (сонат, экспромтов и др.). Наряду с поздними бетховенскими опусами они, по общему мнению, заняли особое место в творчестве артиста.

Шубертовские пьесы, особенно экспромты соч. 90, принадлежат к числу популярных образцов фортепианного репертуара. Тем-то они и трудны; берясь за них, нужно уметь отойти от сложившихся шаблонов, стереотипов. Соколов умеет. В его Шуберте, как, впрочем, и во всем остальном, подкупает неподдельная свежесть и сочность музыкального переживания. Ни тени того, что называют эстрадный «пошиб» — а ведь привкус его так часто можно ощутить в заигранных пьесах.

Есть, конечно, и другие особенности, характерные для исполнения Соколовым шубертовских произведений — да и не только их... Это великолепный музыкальный синтаксис, выявляющий себя в рельефной очерченности фраз, мотивов, интонаций. Это, далее, теплота красочного тона и колорита. И конечно же, свойственная ему мягкость звукоизвлечения: играя, Соколов словно бы ласкает рояль...

Со времени своей победы на конкурсе Соколов много гастролирует. Его слышали в Финляндии, Югославии, Голландии, Канаде, США, Японии, в ряде других стран мира. Если прибавить сюда частые поездки по городам Советского Союза, нетрудно составить себе представление о масштабах его концертно-исполнительской практики. Впечатляюще выглядит пресса Соколова: материалы, публиковавшиеся о нем в советской и зарубежной печати, выдержаны в большинстве случаев в мажорных тонах. Достоинства его, словом, не обходятся вниманием. Когда же речь заходит о «но»... Пожалуй, чаще всего можно слышать, что искусство пианиста — при всех его неоспоримых достоинствах — оставляет слушателя порой несколько успокоенным. Не приносит, как кажется некоторым из критиков, чрезмерно сильных, обостренных, жгучих музыкальных переживаний.

Что ж, не каждому, даже из больших, широко известных мастеров дано обжигать... А впрочем, не исключено, что качествам такого рода предстоит еще проявиться в дальнейшем: впереди у Соколова, надо думать, долгий и совсем не прямолинейный творческий путь. И как знать, не придет ли время, когда спектр его эмоций заиграет новыми, неожиданными, резко контрастными сочетаниями красок. Когда можно будет видеть в его искусстве высокие трагические коллизии, почувствовать в этом искусстве и боль, и остроту, и сложную душевную конфликтность. Тогда, наверное, несколько по-иному зазвучат у него такие произведения, как ми-бемоль-минорный полонез (соч. 26) или до-минорный этюд (соч. 25) Шопена. Пока они импонируют едва ли не в первую очередь красивой округлостью форм, пластичностью музыкального рисунка и благородным пианизмом.

Как-то, отвечая на вопрос, что движет им в творчестве, что стимулирует его художественную мысль, Соколов высказался так: «Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что наиболее плодотворные импульсы я получаю из сфер, не относящихся прямо и непосредственно к моей профессии. То есть некие музыкальные «следствия» выводятся мною не из собственно музыкальных впечатлений и воздействий, а откуда-то еще. Но вот откуда конкретно — не знаю. Ничего определенного на этот счет сказать не берусь. Знаю только, что если нет каких-то притоков, поступлений извне, если не хватает «питательных соков» — развитие артиста неизбежно приостанавливается.

И еще я знаю, что человек, который движется вперед, не только аккумулирует что-то взятое, почерпнутое на стороне; он непременно сам генерирует идеи. То есть он не только впитывает, но и создает. И это, наверное, самое важное. Первое без второго не имело бы в искусстве никакого смысла».

О самом Соколове можно с уверенностью сказать, что он действительно создает музыку за роялем, создает в прямом и доподлинном смысле слова — «генерирует идеи», если воспользоваться его собственным выражением. Ныне это заметнее еще больше, чем прежде. Причем созидательное начало в игре пианиста «прорывается», обнаруживает себя — это самое примечательное! — несмотря даже на известную сдержанность, академическую строгость его исполнительской манеры. Это впечатляет особенно сильно...

Ярко почувствовалась творческая энергия Соколова, если вести речь о недавних его выступлениях на концерте в Октябрьском зале Дома союзов в Москве (февраль 1988 года), в программе которого стояли Английская сюита № 2 ля минор Баха, Восьмая соната Прокофьева и Тридцать вторая бетховенская соната. Последнее из этих сочинений обратило на себя особое внимание. Соколов исполняет его достаточно давно. И тем не менее продолжает находить новые и интересные ракурсы в его интерпретации. Сегодня игра пианиста вызывает ассоциации с чем-то, что выходит, пожалуй, за пределы чисто музыкальных ощущений и представлений. (Вспомним сказанное им ранее об «импульсах» и «воздействиях» которые так важны для него, оставляют такой заметный след в его искусстве — при всем том, что исходят они из сфер, с музыкой напрямую не смыкающихся.) Видимо, именно это и придает особую ценность нынешнему подходу Соколова к Бетховену вообще, и его 111 опусу, в частности.

Итак, Григорий Липманович охотно возвращается к произведениям, ранее исполнявшимся им. Помимо Тридцать второй сонаты можно было бы назвать «Гольберг-вариации» и «Искусство фуги» Баха, Тридцать три вариации на тему Вальса Диабелли (соч. 120) Бетховена, а также некоторые другие вещи, звучавшие на его концертах в середине и конце восьмидесятых годов. Вместе с тем он, разумеется, работает и над новым. Постоянно и настойчиво осваивает прежде не затрагивавшиеся им репертуарные пласты. «Только так и можно идти вперед,— говорит он.— При этом работать надо, по-моему, на пределе своих сил — духовных и физических. Любое «облегчение», любая поблажка себе были бы равносильны отходу от настоящего, большого искусства. Да, с годами накапливается опыт; однако если он и облегчает решение какой-то конкретной задачи, то лишь для более быстрого перехода к другой задаче, к другой творческой проблеме.

Для меня разучивание нового произведения всегда напряженный, нервный труд. Возможно, особенно напряженный — помимо всего остального — еще и потому, что я не делю процесс работы на какие-то этапы и стадии. Пьеса «развивается» в ходе разучивания от нуля — и вплоть до того момента, когда она выносится на эстраду. То есть работа носит сквозной, нерасчлененный характер — вне зависимости от того даже, что мне редко удается учить произведение без каких-то перерывов, связанных то с гастрольными поездками, то с повторением других пьес, и т. д.

После первого исполнения произведения на сцене работа над ним продолжается — но уже в статусе выученного материала. И так до тех пор, пока я вообще играю данное произведение».

...Помнится, в середине шестидесятых годов — молодой артист тогда только-только вышел на эстраду — в одной из рецензий, адресованных ему, было сказано: «В целом Соколов-музыкант внушает редкостную симпатию... он весь точно преисполнен богатыми возможностями, и от его искусства невольно ожидаешь много прекрасного» . С тех пор минуло немало лет. Богатые возможности, которыми был преисполнен ленинградский пианист, раскрылись широко и счастливо. Но, что важнее всего — его искусство не перестает сулить еще много прекрасного...

Г. Цыпин, 1990

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама