Бальные будни

Большой театр вернул себе «Бал-маскарад» Верди

Этот реликтово пышный спектакль, поставленный в 1979 году Альгисом Жюрайтисом, Семеном Штейном и Николаем Бенуа, воспринимается сегодня как чудом уцелевшая утопия старорежимного гранд-стиля... Не всей красоте суждено остаться вечной, как улыбка Джоконды, что-то обязательно должно стать анахронизмом. Время — лучший доктор, оно меняет параметры театра и столь же безжалостно меняет наше восприятие. Красочную живопись и костюмную помпу от Бенуа сегодняшний глаз может воспринять порой как эклектичное лоскутное одеяло. Да и от «миланского» состава, филигранно подобранного Жюрайтисом, почти ничего не осталось — «иных уж нет, а те далече».

Последнее десятилетие спектакль шел редко: 1 — 2 — 3 раза в сезон и всегда ожидался меломанами как особо изысканный музыкальный десерт. Пока был жив Жюрайтис, в нем можно было услышать вполне достойный итальянский пульс и вполне европейское пиршество вокала от еще вполне свежих тогда Милашкиной, Калининой, Образцовой, Мазурока и Соткилавы, впрочем, и третьи составы в те поры выглядели куда съедобнее нынешних, премьерных, если учесть, что в них, например, значились Нина Раутио или Тамара Синявская.

Возвращая себе «Бал-маскарад», Большой театр решил подсластить десерт и поставил в январский репертуар целый блок аж из трех «Балов» друг за другом. (Ваш покорный слуга был на третьем). Но это уже был не десерт, а так, какой-нибудь супчик дня.

Глаз не нарадуется, до чего же хорош обликом новый паж Оскара в лице Оксаны Ломовой — фарфоровая статуэтка, да и только, но стоило лишь очаровательному пажу открыть свой рот, как уши чувствовали что-то неладное: не самая лучшая русская манера пения в сочетании с глухим матовым тембром никак не позволяла Оскару выполнить свое музыкальное предназначение. А хотел великий старец Верди от этого пажа не слишком многого — сверкучее и звонкое колоратурное сопрано на своих легких крыльях должно взмывать и парить над всеми ансамблями, дабы оттенять искорками света низкие обертоны большинства других голосов и хоть слегка уравновешивать до ужаса мрачный колорит сюжета. Сегодня, похоже, в Большом такие колоратуры повывелись. Никак не итальянская сладость, но скорее натужный русский стон исходил от баритона Владимира Редькина в партии Ренато, зато смотреть на молодцеватого и спортивно подтянутого царедворца было приятно.

Новые люди появились и на женской территории. Можно только посочувствовать Амелии нынешнего третьего состава — Ирине Рубцовой, которая в экстренном порядке заменяла значившуюся в афише Касрашвили, — петь перед публикой, которая пришла не на тебя, психологически невыносимо. Так что в первых фразах было слышно, как перехватывает от волнения дыхание. Но в сцене на пустыре, в которой любая певица должна явить миру свой максимум, стало ясно, что максимум этот, за исключением природно красивого тембра, весьма ограничен сам по себе. Если нет личностного излучения, то его и нет. Но, извините, для сцены — это главное. Тем более если у певицы столь странный, пустоватый звук без тембрального «мяса», в котором преобладают плоские горловые и иногда сонорные характеристики, и низов не слышно за оркестровой массой.

Громче всех пела ведьма Ульрика. В этой партии с присущей ей уверенностью в себе дебютировала воронежское меццо, известное и в московских, и в петербургских кругах, Ирина Макарова. Ее сильный голос тоже звучит плосковато и прямолинейно. Меньше всего в нем природной контральтовой краски, но певица достигает приемлемого звучания низкого регистра за счет какой-то хитроумной голосовой химии. Несмотря на некоторую энергетическую вялость, ее Ульрика все же впечатляет на общем фоне партнеров.

Нельзя сказать, что чувствует итальянский стиль и приглашенный маэстро Лютаурас Бальчунас (39-летний главный дирижер Литовской оперы, ученик Мусина). После расслабленно стоячих темпов первой части вторая половина оперы по контрасту больше напоминала бешеную пожарную гонку. Если бы этот резкий перепад в дирижерском посыле помог по-новому высветить какие-то драматургические ходы партитуры — так нет же... Проблемой номер один для оркестра в тот вечер было синхронное взятие аккордов и, грубо говоря, «игра вместе», что, кстати, в равной степени касалось и контакта с хором.

Единственным, кто отдаленно напоминал не об идеалах звучания, конечно, но хотя бы об общей атмосфере итальянской оперы, был Бадри Майсурадзе в титульной партии графа Ричарда (грузины в истории Большого театра всегда считались спецами по «итальянщине»). Однако партия эта с ее куртуазным изяществом и виртуозностью перестала соответствовать «весовой категории» певца, перешедшего в более героический теноровый разряд. Голос Майсурадзе становится все плотнее, тяжелее и по-баритональному темнее, ему все труднее проворачивать в быстрых темпах мелкие узоры, которыми Верди в изобилии снабдил партию, и это нередко провоцирует певца на покрикивание в веристском стиле. К концу спектакля артист заметно устает и вынужден заниматься борьбой с киксами на переходных нотах. Тем не менее имеющие уши услышали, что тембр Майсурадзе по-прежнему красив, сексуален и вкусен, как густое вишневое варенье. И вовсе не беда, что граф-ловелас и его любовница внешне больше напоминали слонов в посудной лавке: опера — музыка толстых, и, может быть, в этом тоже одна из ее сущностных прелестей.

Андрей Хрипин

Тип
Раздел
Театры и фестивали
Персоналии
Произведения

реклама

вам может быть интересно