Александр Митта: «Я не веду себя как человек, создающий шедевр»

27.03.2003 в 12:21

Александр Митта

28 марта кинорежиссеру Александру Митте исполняется 70 лет. Груза этого он не ощущает. Напротив, полон замыслов и желания работать.

— Вы, Александр Наумович — уже мэтр, классик...

— Нет, нет, я терпеть не могу всех этих разговоров о мастерах. Они для нашего поколения несостоятельны, поскольку в нем, кроме 5 — 6 человек во главе с Эльдаром Рязановым, мастеров нет и быть не может. Мы не вышли на тот уровень в кино, который позволяет так называть людей. Нас нет в мировой кинематографии. Мы — региональные люди. Наш кинематограф — кинематограф маргиналов. Даже китайское кино гораздо ближе к международному классу, чем наше. Это моя филиппика по частному поводу.

Я не люблю слово «искусство», потому что кино — это работа. Как сказал мой покойный друг Альфред Шнитке, получая престижную премию японского императора в области искусства: «У меня нет философии. Я каждый день сажусь за рабочий стол, задаю себе вопросы и нахожу на них ответы». В этом и состоит наша работа. Сейчас все мастера дизайна. Знают, как и что осветить и где недосветить, но довольно малое число людей занимаются арифметикой профессии. Как усадить зрителя и заставить его смотреть на экран, следить за судьбой героев — в этой части ремесла я себя чувствую уверенно. А в более утонченных сферах достаточно свободно плаваю. Поразить визуальными изысками, сложными хитросплетениями человеческих отношений не могу.

— Оставим классиков в покое. Скажем так: вы — человек, обладающий определенной репутацией, кем себя чувствуете в большей степени — работодателем или работополучателем? Заканчивая сценарий, насколько вы вольны организовать пространство вокруг себя самостоятельно?

— Беру подряд на работу полностью. Первый канал в свое время подписал со мной контракт на «Границу», по которому я был полностью хозяином ситуации: сценаристом, режиссером и продюсером. В первой части сделал хорошую работу, а как продюсер дело провалил, потому что продюсер — это человек, зарабатывающий деньги. Я же ничего не заработал и все вложил в картину. Она получилась качественная, но это не повод продолжать продюсерскую деятельность, потому что это очень серьезная вещь. Мое воображение так уж устроено, что оно заполняет своими выдумками все финансируемое пространство. Но я не веду себя, как человек, создающий шедевр. Не хожу с протянутой рукой к олигархам, не останавливаю картину в ожидании спонсорского вливания. Есть определенная сумма денег — в нее и укладываюсь.

— А откуда вам известно, что надо людям, что они хотят увидеть на экране?

— Знаю, что будет чувствовать нормальный зритель через 10 минут, через 30, через час, как нужно закрутить конфликт, чтобы за несколько минут до финала зритель напрягся, чтобы не было ощущения каши. Это все ремесло, которое давно стало достоянием студентов киношкол, и даже не опыт. Это преподаю, в частности, в Германии, а в России на такие материи нет никакого спроса. Гамбургский сенат утвердил меня в ранге европейского профессора. Казалось бы, и в Москве я должен быть если уж не нарасхват, то по крайней мере востребован. Но ВГИК ко мне ни разу не обращался. Я им неинтересен, потому что говорю про другое, не про Искусство с большой буквы, а про ремесло. Высшие режиссерские курсы, где я преподавал 26 лет, тоже не зовут. Им я тоже не интересен по той же самой причине. Как-то набрал там коммерческий курс из 40 человек и за год поставил все на дыбы. Мои студенты снимали с утра до ночи в каждой щели. Я не учу словам, а учу действиям. Мой способ обучения здесь не прививается. Еду в Германию на две недели — у нас с ребятами все ходит ходуном. Девять лет уже там преподаю.

В Германии проще — компании присматриваются к студентам еще в процессе учебы. Там рынок значительнее, телевизионный, сериальный в особенности.

Валерий Тодоровский — единственный продюсер у нас, всерьез думающий о перспективе. И канал РТР, на котором он работает, — самый обнадеживающий по части сериалов. Другие каналы ведут себя куда более потребительски. Сериалы — это ведь единственный продукт многократного использования. Самая лучшая телепрограмма не может многократно повторяться. Скажем, беседа Владимира Познера с Татьяной Толстой и Никитой Михалковым — это телевизионная классика, как и прекрасная программа Парфенова «Намедни». Но телепередачи, подобно газете, живут один день. А сериал «Граница» будет жить 50 лет. Без всякого пафоса говорю. Потому что мои картины «Друг мой, Колька!», «Звонят, откройте дверь», «Гори, гори, моя звезда», «Экипаж» живут соответственно 40, 35, 30 и 20 лет.

Какое-то время в России вообще никому не приходило в голову снимать сериалы. Была одна такая попытка, закончившаяся сокрушительным провалом из-за того, что режиссер решил не следовать правилам. А сериал — штука жесткая и другим быть не может. Провал так подействовал на продюсеров, что они решили, что в России снимать сериалы не могут. Когда я с «Границей» стал обивать пороги телекомпаний, то две из них отказались от моего предложения. Но интерес к сериалам стал потихоньку пробуждаться, и мы запустились практически одновременно с «Каменской». Дальше, как только выяснилось, что российские сериалы могут собирать огромную аудиторию, что они коммерчески выгодны, интерес к ним взорвался. Но далеко не дошел до своей оптимальной нормы. Скажем, в Германии ежедневно выходит 12 сериалов на разных каналах. Нам до этого далеко, но качество продукции будет подниматься. Есть интересные режиссеры. Кирилл Серебренников, к примеру, — классный, значительный режиссер.

— Вот интересный пример. Серебренников не обучался в киношколе, а товар выдает качественный.

— Во ВГИКе этому не учат. Я учился по английским книжкам, хотя и провел пять лет во ВГИКе, снял несколько успешных картин, но изучал все, как самоучка. В России этому принципиально не учат, считая, что кино — вещь интуитивная. А это всего-навсего — ремесло. На базе ремесла одни поднимаются в профессию, другие — в искусство. Есть у тебя деньги — ты должен их грамотно и аккуратно тратить, укладываться в бюджет. Есть у тебя артисты — обеспечь их работой. Ты должен понимать, что картина выйдет на рынок и должна принести продюсеру доход. Ты должен знать, как общаться со зрителем, как изложить историю, чтобы она не развалилась. Это все компоненты ремесла, которому в Америке учат в 154 университетах. Изучают курс, и все, как поросята, рождаются одинаковыми от одной свиноматки, потому что принципы ремесла едины. Так же, как художников учат рисовать по одной и той же схеме в Италии, Германии и Америке. Главное, чтобы была твердая рука, а уже ею можно делать все, что угодно.

— Но вы-то все это втолковываете своим ученикам, а, скажем, Кирилл Серебренников, раз уж именно о нем мы заговорили, приходит, как чистый лист бумаги.

— Он очень хорошо понимает свою профессию. От мозгов. Не такое уж это сложное дело. Его талант значительно больше, чем его успех, а его успех неадекватен таланту. Он по своему таланту вообще должен быть недосягаем. У его сериала «Дневник убийцы» успех ограниченный. Через два-три года Серебренников забьет всех и станет первым. И до него всем нам будет не дотянуться. Он молодой, энергии много, к тому же очень серьезно работает. И Алексей Сидоров, делавший «Бригаду», — тоже чрезвычайно одаренный. Это крепкая режиссура. Такие люди приходят, и они уже определяют стандарты. Есть серьезные режиссеры, как Елена Цыплакова, снявшая «Семейные тайны». У нее может и не быть яркого успеха, но это фундаментальная работа, в которой все характеры проработаны, все отношения сплетены. Рано или поздно она сделает фильм, который взорвется всенародным успехом. И таких людей все больше и больше становится.

— А вы, Александр Наумович, когда-нибудь мечтали получить «Золотую пальмовую ветвь»?

— Никогда. Я получил венецианского «Золотого Льва» за фильм «Звонят, откройте дверь», но и рассчитывать не мог на это. Я даже на кинофестивале почти не появлялся, все время торчал на биеннале. В то время нам ведь трудно было увидеть современную европейскую живопись. Это меня и спасло. Один из членов жюри мне потом сказал о том, что фильм мой понравился, как и то, что я не ходил и не приглашал на обед, не плясал вокруг жюри. А у меня в 1966 году и денег-то на обед не было. И продюсера не было, только переводчик, который присматривал за мной.

— Многие из молодых режиссеров совсем не мечтают о том, чтобы попасть на фестиваль класса «А». Главное для них — отбить деньги в прокате...

— Ну правильно. Я начинал как фестивальный режиссер, участвовал в работе международных жюри. Последнее на меня всегда производило удручающее впечатление. Приезжают 5 — 6 человек, которые в команду никак не собираются, у которых коллективное мнение всегда глупее, чем мнение каждого. В итоге выносится случайное решение случайных людей. Конечно, Поланский отдаст премию режиссеру, с которым у него общий продюсер. Это нормально. И так каждый раз. Если я получаю премию в России, что она мне прибавит? Проката не повысит, на телеканал попасть не поможет, уважения профессионалов не прибавит, потому что у каждого свое мнение. Никогда никто не согласен с решением жюри. Разве что, когда на «Кинотавре» дали приз «Любовнику», все остались довольны. Гораздо типичнее ситуация с «Кукушкой», когда собралась наша оскаровская комиссия и не сочла возможным рекомендовать эту картину на «Оскар». Это, на мой взгляд, ни в какие ворота не лезет. По всем статьям «Кукушка» подходила и до номинации бы в итоге дошла наверняка. Как только западная картина получает главный приз на фестивале, она становится священной коровой. Там важно попасть в программу, быть номинированным на «Оскар» и тем самым занять место в некоем элитном клубе и пожизненно писать: «номинировался на «Оскар». Премия означает получение контракта. Картину покупают, ваша судьба поднимается на следующий этап. В России важен только победитель, поскольку общество еще не сложилось. Мы даже не помним, что Станислав Ростоцкий дважды номинировался на «Оскар». Точно так, как не понимаем всю степень важности участия в программе Берлинского кинофестиваля. Потому что наши судьбы не связаны с мировым кинематографом. Мы вне круга. Фестиваль — огромный рынок, повышающий престиж режиссера. Для нас же это только возможность удовлетворить свои амбиции. Хоть пять «Медведей» получи, все равно ты обречен на русского продюсера и ни на какого другого.

— Вы меня поражаете тем, что не воспринимаете болезненно то, что для других смерти подобно, скажем, нападки коллег и прессы. Наверное, умеете себя внутренне защищать?

— Я всегда дистанцирован от картины. Смотрю на нее со стороны, понимая, что делаю то, что могу, и на создание шедевра не претендую. У меня просто ценности другие. Для меня сериал значит гораздо больше, чем фильм. Понимаю, что моя социальная ответственность гораздо выше в этом случае, поскольку сериал посмотрят в тысячи раз больше людей, чем картину. 120 тысяч по нашим прогнозам должны были посмотреть «Раскаленную субботу», но мы, кажется, так до этой цифры и не добрались, и 120 миллионов посмотрели за два телепоказа «Границу».

Я всю жизнь полкартины выбрасывал в корзину. Лучшее входило в нее, а какие-то эпизоды оставались за ее пределами. Теперь нищая сериальная жизнь вдруг оказалась подарком. Амбициозные каналы, прекрасные актеры и простор. Не надо по два года выпрашивать у Госкино деньги. Беда в том, что сериалы топчутся на узком пространстве, вокруг бесконечных ментов, преступников и бандитов, как будто другой жизни нет. На Западе серьезные режиссеры выходят из сериалов. Большинство моих коллег продолжают с пренебрежением относиться к ним, как к халтуре. Хорошие режиссеры, как Хотиненко, делают и фильмы хорошие, и сериалы.

— В последнее время ни один кинематографический пленум не обходится без разговоров о том, что детского кино нет. Где же, говорят, новые «Звонят, откройте дверь»...

— Это не детская картина. Я уже 40 лет говорю об этом. И больше не могу. Это картина, где действуют дети, и это метафора человеческих отношений. Дети вообще ее смотреть не любят. Это взрослый фильм, в котором на примере детской судьбы рассказана история несчастной любви. Есть в нем и социальная метафора: главный человек не тот, который главнее в социальной иерархии. Каждый чувствует себя аутсайдером, на обочине жизни, и тогда это почувствовали в картине.

«Друг мой, Колька!» — тоже не детская картина. Просто Хмелик, как и Володин, понял, что дети — отличный инструмент метафоры, и грамотно распорядился предоставившимися возможностями, поскольку детское кино поощрялось, получало финансирование.

Детям нравятся картины Спилберга, приключенческие фильмы активного действия. Они мечтают о взрослой жизни, чего им смотреть про школу. Они и так там целый день проводят.

— Так и «Экипаж» ваш, получается, — детское кино?

— Да, это абсолютно детская картина. Для меня детское кино — не то, которое смотрят дети, а то, что превращает взрослых в детей. В этом смысле большинство моих картин — детские.

— Александр Наумович, юбилей как будете отмечать?

— Я не хотел этого. Но Дом кино, Гильдия режиссеров все организовали. Я бы вышел на десять минут, всех поблагодарил, а потом бы показали американский фильм. Но разработан целый сценарий, придут люди. И я решил, что не стоит все это нарушать. Скрыть 70-летие все равно нельзя. Беда только в том, что я себя не ощущаю на этот возраст. В России принято считать, что 70 лет — преклонный возраст, а у меня он еще активно-рабочий. Возможно, из-за того, что я 8 лет жил профессорской жизнью в Германии. Спал досыта, работал в охотку, не напрягаясь. Я солидно отдохнул за эти годы. И вернулся словно на 10 лет моложе.

Раз уж у меня юбилей, не могу не сказать про учителей. То, чему я научился, — научился сам, с большими усилиями. Но были люди, которые меня очень сильно толкали вперед. Первым был Довженко, у которого я проучился всего два месяца, поскольку пришел после Архитектурного института, а у него учились дети — Лариса Шепитько, Георгий Шенгелая, Виктор Туров. И он меня направил на курс к Ромму. От Довженко я впервые услышал слова о роли искусства в человеческой жизни, не тривиальные, а от сердца. У Ромма в мастерской было 20 человек, и среди них Шукшин и Тарковский. Этажом выше находился Герасимов, к которому мы постоянно бегали. Ромм был единственным человеком, который поставил меня на ремесленные рельсы. Все, что я сам делаю как педагог, идет из этого роммовского зерна отношения к профессии. Он первым, как о практической вещи, говорил о системе Станиславского. Потом уже американцы довели это до fast food, быстрорастворимого Станиславского. Принял таблетку, назавтра ты — хороший актер.

Педагогом считаю и Эфроса, фантастического профессионала, к которому ходил на репетиции. Жалею, что мало ходил. Надо было торчать там с утра до вечера. Очень многое мне дал Ефремов. У него было гениальное чутье на бытовые мотивации. Очень важно, чтобы люди действовали на сцене и на экране не так, как мы хотим, а как они хотят, исходя из своей внутренней логики. Это и отличает профессиональное искусство от дилетантского. А спектакли Ефремова производили впечатление подлинной жизни.

Сильно повлияли на меня Володин и многолетний мой редактор Саша Хмелик. Я подрабатывал у Сергея Михалкова в «Фитиле» и был поражен масштабом его личности. Великий редактор, виртуоз. Маленький сюжет превратить в маленький фильм иногда сложнее, чем одолеть большой. Мощная жизненная энергия в этом человеке. Неслучайно он дожил до 90 лет.

И еще я хотел бы вспомнить Юлия Дунского и его бескомпромиссное отношение к профессии. Выкладывался при написании сценария полностью. Потом я подобное увидел в Голливуде. Все эти люди сильно повлияли на меня.

Сейчас я питаюсь от учеников, особенно в Германии. Они образованные, знают больше, чем я, и очень серьезно относятся к профессии. Но пока я держусь. У меня высокий рейтинг. Там студенты определяют качество педагога. Жесткая система.

Беседу вела Светлана Хохрякова

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Тип

интервью

Раздел

культура

просмотры: 919



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть