Патрик Бансар: «Как архивариус, я доверяю случаю...»

В Москве, в Музее кино, состоялось выступление Патрика Бансара, директора парижской Синематеки танца, на тему «Французская Синематека танца: вчера, сегодня, завтра». Богатейшая кино- и видеобиблиотека танца, появившаяся в начале 80-х годов, является одним из основных подразделений французской Синематеки.

Под руководством Бансара собрана уникальная коллекция, включающая более пятисот кинодокументов и пяти тысяч видеозаписей. Парижский архив хранит самые первые изображения танцев, раритетные пленки немого кино, записи великих танцовщиков и хореографов двадцатого столетия, а также современные фильмы, снятые в жанре видеоданс.

Патрик Бансар — философ, историк искусств, фотограф, редактор — человек увлеченный. Основатель журнала «Отпечатки», организатор Международного танцевального фестиваля в Шатоваллоне, неизменный вдохновитель новых танцевальных проектов, постоянный партнер французского телевидения. Одна из идей Бансара — установить творческие связи с Россией. Для этого, видимо, пришло время: интерес к танцевальному искусству среди наших соотечественников заметно растет.

Зал Музея кино был заполнен до отказа, и никто не покинул его на протяжении трехчасовой встречи.

— Каково место французской Синематеки в ряду других архивов мира?

— Синематека была создана в 1983 году на волне бурного развития современного танца во Франции. В те годы аналогов нашему архиву в мире не существовало. Без ложной скромности скажу, что наше собрание уникально и сегодня. Дело не только в богатейшей коллекции. Синематека представляет собой общедоступную структуру. Мы пропагандируем систему открытых просмотров, целевых показов, тематических вечеров, семинаров для профессионалов. Охотно передаем копии своих видеофильмов в другие страны, нередко проводим выездные показы. Не говоря о большом опыте в проведении фестивалей.

В коллекции других стран обычно бывают представлены лишь определенные направления танца. В Нью-Йорке, в Линкольн-центре, существует потрясающий архив современного танца, но там нельзя просматривать оригиналы и копии: их запрещено выносить. Можно, правда, получить консультации, но только на месте и только при подтверждении профессиональной принадлежности того, кто их запрашивает. Так что разнообразие коллекции и спектр предлагаемых услуг делает французскую Синематеку уникальной.

— Стало быть, вас интересуют все виды танца, пластика всех времен и народов?

— Именно так. Я мечтал о разнообразной коллекции и смею надеяться, что таковую получилось создать. Более того, я всегда боялся стать «заложником» какого-либо одного танцевального направления. Будь то классика или джаз-танец, contemporary dance или степ, восточная танцкультура или мюзикл. Сейчас в нашем архиве есть многое: от записи выступления кабаретной танцовщицы времен Первой мировой войны до современных цирковых представлений и клипов. Есть и фильмы, которые не являются танцевальными, хотя они сделаны не без влияния нашего восприятия движения как такового.

— Ваши личные предпочтения не влияют на составление архивов?

— Стараюсь этого избежать, хотя у меня есть пристрастия. Однако надеюсь, что по Синематеке даже специалист не сможет понять, кто мои кумиры: Анна Павлова или Ивет Шовире, Лифарь или Баланчин, Нуреев или Декуфле. Провозглашаю смешение самых разных стилей. Эта идея, кстати, досталась мне от Анри Ланглуа, создателя французской Синематеки, который собирал все, что ему попадалось. Все образцы культуры, где используются танцевальные элементы. Он сохранил даже пленки немого кино, которые в то время были доступны, но казались ненужными.

— Судя по показанным фрагментам, вас интересуют и уличные балаганы, и образцы компьютерной анимации.

— В танце нет более или менее чистых форм. Всегда существуют мостики между классикой и народным танцем, джазом и мюзик-холлом. Любая жизнь движений человеческого тела интересна. Что касается молодежного street dance, то многие хореографы, которые создали движение contemporary dance, начинали как уличные танцовщики. Анимационная культура движения, конечно, провокативна, но она, на мой взгляд, влияет на восприятие и в какой-то степени определяет представления о возможностях человеческого тела.

Самое страшное для меня — превратиться в хранителя древностей, а из Синематеки сделать мавзолей. Мы создали не музей, а творческий киноархив, который развивается и обогащается самой жизнью.

— В Москве и Петербурге появились киномузеи, но отдельного танцевального собрания нет. Кому принадлежала идея создания Синематеки в Париже?

— Родоначальник Синематеки Анри Ланглуа, затеявший Музей кино в Париже, получил активную поддержку и одобрение со стороны Министерства культуры. Министр культуры Жак Ланг действительно приветствовал Синематеку, его поддержка сыграла значительную роль, но финансовая помощь была минимальной. Судите сами: когда Синематека начинала свою деятельность, в 1983 году, ее годовой бюджет в пересчете на евро составлял около 38 тысяч. Сейчас наш бюджет — 528 тысяч евро в год. Это деньги, которые перечисляет нам министерство. Они распределяются на зарплаты сотрудникам (в Синематеке их семь человек), на реставрацию старых пленок и закупку новых фильмов.

Конечно, у нас есть и спонсоры. Небольшие суммы зарабатываем просветительской и коммерческой деятельностью. По заказам готовим тематические программы и продаем их организациям, балетным школам, мэриям. Это не очень крупные суммы — от 250 до 500 евро. Но они постепенно «набегают» и позволяют тщательно восстанавливать старые копии, переписывать их на современные носители. Это стоит дорого, но хранить раритеты в первозданном виде бессмысленно — пленки рассыпаются. К счастью, мы успели переписать архивы братьев Люмьер.

— Вы свободны в возможности тратить государственные средства, или ваши расходы подконтрольны?

— Никто и никогда не вмешивался в то, какие фильмы мы покупаем и какие пленки реставрируем. И не требовал отчета.

— Где находится ваш архив?

— Во Дворце Шайо Синематека занимает чуть более 500 квадратных метров. Здесь размещены офисы, хранилище и Демонстрационный зал имени Анри Ланглуа, где проходят основные показы.

— Через какие бюрократические процедуры нужно пройти, к примеру, студенту, чтобы просмотреть интересующий его фильм?

— Ему нужно взять телефонную трубку, набрать номер Синематеки и назначить встречу с техническим сотрудником. Встречу наметят на определенный день и час, когда офис открыт. Затем нужно пройти в проекционный зал и там посмотреть фильм. Правда, без шума и возни, и не портя оборудования. При этом не нужно оставлять никакого залога: ни документов, ни паспорта, ни денег.

— То есть просмотры бесплатны?

— Ни танцовщики, ни студенты, ни историки танца, ни пенсионеры не платят за просмотры. Кроме исключительных случаев, когда в течение месяца один и тот же человек ежедневно приходит и смотрит по три фильма подряд. Тогда мы можем попросить внести незначительную и доступную каждому плату.

Но когда продюсеры, официальные представители танцевальных трупп заказывают подбор каких-то кинодокументов на определенную тему, то от них требуется финансовое участие. И это объяснимо: выполнение их заказа вменяется конкретному сотруднику, который отвлекается от основной работы на достаточно продолжительное время. У Синематеки уже есть поклонники, и главное — есть благодарные зрители.

— Как вы находите фильмы для своей коллекции?

— Они попадают к нам разными путями. Какие-то мы целенаправленно ищем. Другие приходят вроде бы случайно. Благодаря тому самому «объективному случаю», о котором говорил Андре Бретон. Я считаю, что случай — это лучшая путеводная нить. Если ему довериться, то события нередко выстраиваются в нужном направлении. Случается, что покупаем старые фильмы у телевидения.

— Что, с вашей точки зрения, самое ценное в коллекции?

— Жемчужины нашего архива — танцы Карибских островов, «Умирающий лебедь» Анны Павловой, танцы американок Лой Фуллер, которую Роден называл своей музой, и Марты Грэм. Много записей выступлений и репетиций Михаила Барышникова. Да разве все перечислишь!

— Не вспомните ли любопытные истории, случавшиеся при пополнении коллекции?

— Их немало. В середине 80-х годов я собрался в первое путешествие в Голливуд. Ехал за фильмами, волновался, предчувствовал встречу с чем-то новым. Как любой архивариус, мечтал о находках. В самолете соседнее кресло оказалось свободным. И почему-то на нем валялась египетская газета (как эта газета попала в парижский лайнер?) на французском языке. Впрочем, то, что она на моем родном языке, странным не было: в Египте был широко распространен французский. Вся египетская элита великолепно владела французским, интеллигенции и были адресованы подобные издания. На первой странице оставленной газеты красовалась огромная, на всю полосу, фотография встречи культурного советника Посольства Франции в Египте с уже пожилой, но невероятно красивой египетской актрисой, танцовщицей и певицей Сами Гамаль. В свое время ее искусство «держало» египетскую культуру, она была символом женской красоты, обаяния, стильности. Ее манерам подражали, ее наряды диктовали моду.

Далее можете мне не поверить или даже посмеяться, но я понял, почувствовал, что мне предстоит встретиться с этой женщиной, хотя никаких предпосылок к тому с точки зрения здравого смысла не было. Я вернулся в Париж, прошло два-три месяца, и со мной связался представитель Французского посольства в Каире, который пригласил на серию мероприятий, посвященных юбилею Сами Гамаль. Я, конечно, поехал в Каир, познакомился с этой женщиной, получил в дар записи ее удивительных танцев. Потом Сами, женщина незаурядная, обаятельная и умная, приезжала в Париж, и до самой ее смерти нас связывали нежная дружба и взаимоуважение. Самое удивительное, конечно, было не в факте знакомства, а в том, что, взяв в руки газету, я предвидел встречу. Вот такой посыл судьбы. Вам, наверное, кажется, что я мистик? Нет. Просто я очень интересуюсь загадками, они занимают меня не меньше, чем работа. По образованию я философ и психоаналитик. Быть может, поэтому считаю, что запутанные клубки судеб выпадают на долю неслучайно.

— Последнее приобретение этого года — фильм Баланчина. Как он попал к вам?

— Этот фильм — балет по Шекспиру «Сон в летнюю ночь» — был снят Джорджем Баланчиным в 1964 году с австралийской труппой. Нам удалось найти его только в 2003 году. Мне было известно, что существует копия этого фильма. Сохранился и оригинал, но в испорченном виде. Дело в том, что, когда американцы решили показать «Сон в летнюю ночь» по телевидению, они поступили с устаревшей пленкой совершенно варварски: при монтаже изъяли из оригинала многие фрагменты и отрезали часть самой пленки, чтобы она влезала в камеру. Естественно, что Фонд Баланчина не разрешил показывать фильм в таком виде.

Следов копии не было никаких. Мы звонили, писали, расспрашивали — тщетно. Потом мой ассистент поехал в гости к своим друзьям в Лондон, где на какой-то многолюдной вечеринке один из гостей похвастался, что видел фрагмент этого фильма. Мой помощник устроил ему настоящий допрос. Тот, конечно, недоумевал, пока не узнал, что мы ищем этот фильм уже пять лет. Наконец через пятые-шестые руки мы вышли на дистрибьютеров, которые обещали помочь. Но их гарантии лопнули: они разорились и сбежали в Бразилию. Пришлось искать их там.

Когда мы все-таки получили эту пленку, то устроили вечер к столетию Баланчина в Опера Гарнье, где показали этот фильм. Среди гостей торжества, а на него приехали глава и все сотрудники Фонда Баланчина, оказалась женщина почтенных лет, которая была одним из ассистентов Баланчина на этом фильме. Она узнала, что на вечере будет показываться фильм-балет «Сон в летнюю ночь», и специально прилетела в Париж. Плакала и сквозь слезы комментировала эпизоды, проходившие на экране, вспоминала, как снимался фильм. Теперь благодаря нашей находке Фонд Баланчина, который, естественно, забрал копию, имеет такой ценный материал.

— Как режиссер, вы сняли фильм о великом Серже Лифаре, храните танцы Анны Павловой. Это связано с увлечениями Русскими сезонами?

— Судьбы дягилевских хореографов и танцовщиков сопровождала волна странных историй. Русские сезоны — такая сверкающая и одновременно темная страница в истории русского балета. К сожалению, сам Сергей Дягилев был ярым противником кинематографа, считал его дьявольским изобретением и категорически отказывался от съемок. Он не разрешал снимать ни свои балеты, ни хореографию Вацлава Нижинского. Поговаривают, что Нижинского все же запечатлели во время его пребывания в Латинской Америке. Эти слухи периодически приходят из разных источников, но пока не подтверждены никакими доказательствами. Может быть, это дело будущего и когда-нибудь пленки всплывут из небытия. Так бывает часто. Если в мой следующий приезд в Москву, где мне так понравилось, кто-нибудь подбросит под дверь номера в отеле фильм про Нижинского, я буду безмерно обрадован, но не удивлюсь.

С Сержем Лифарем меня связывала творческая дружба. Последние годы жизни он был заражен идеей организации Синематеки танца и постоянно, буквально каждую неделю, писал мне письма с мудрыми советами и настойчивыми просьбами быстрее заняться Синематекой. Тем не менее о самом Лифаре существует всего три кинодокумента. Один из них, последний, посвящен «Послеполуденному отдыху фавна». Уже немолодой Лифарь танцует и вспоминает, как трактовал Фавна Нижинский. Я снял короткометражный фильм, где Лифарь незадолго до смерти комментирует поставленный им балет «Мираж». На самом деле режиссером я себя не считаю.

— Однако вы создали еще один фильм — о легендарном французском танцовщике Жане Бабиле.

— Одним из самых значительных танцовщиков современности я считаю Жана Бабиле — звездного премьера, который много работал с Роланом Пети. Именно он стал первым исполнителем в знаменитом балете Пети и Кокто «Юноша и Смерть». О Бабиле я снял полнометражный фильм, куда вошли и фрагменты репетиции 1946 года.

Бабиле — странный и загадочный человек. Он уже разменял девятый десяток, но невероятно активен и он до сих пор танцует. Его последняя работа — спектакль, который он сделал с Жозефом Наджем. В свободное время он занимается парашютным спортом, гоняет на мотоцикле, увлекается верховой ездой. Его жизнь полна причудливых загадок и фантастических совпадений. Во время войны ему не раз спасали жизнь случаи: то кошки, то ежики, то падающие осенние листья.

Съемкам фильма предшествовала тоже удивительная история. В юности я дружил с племянником Жана Бабиле — Антуаном Массаром, известным ныне кинокритиком и театральным журналистом. Антуан без устали рассказывал о дяде, дружившем с Кокто и Пикассо, и предлагал с ним познакомить. Я же тогда застолью в многочисленном семействе Бабиле, которое представлялось мне заранее скучным, предпочитал вечеринки в обществе юных девушек. К тому же совсем не интересовался танцами, воспринимал их как развлечение для девчонок и серьезно изучал философию. Прошло двадцать лет, я уже бредил Синематекой, когда понял, что мне необходима встреча с Бабиле, с которым мы сразу подружились, насколько позволяла разница в возрасте. Действительно, фильм получился хороший. Рассказывая о себе, Бабиле не говорит ничего пафосного, как это нередко бывает у артистов. Он жил и живет так, как хотел, без всяких «помешательств» на собственной славе. Он пять раз переставал танцевать. Став в девятнадцать лет звездой, посчитал, что всего достиг на танцевальном поприще и мир у его ног. Эта страница показалась исчерпанной, и он на полтора года уехал изучать нравы Индии, затем более года жил в буддийском монастыре.

Приступая к созданию фильма, я не обольщался тем, что умею снимать кино. Просто мне было интересно, и мое желание совпало с волей великого Бабиле. Этот фильм я бы очень хотел показать в России и пригласить Бабиле, который, несмотря на солидный возраст, с радостью приедет. Это один из проектов, о котором я действительно мечтаю.

— Насколько нам известно, вечера памяти Рудольфа Нуреева в Парижской Опере были основаны на кинодокументах вашей коллекции?

— Нуреевские пленки попали в архив тоже благодаря невероятным стечениям обстоятельств. Первый фильм, который был снят после приезда Рудольфа Нуреева в Европу, назывался «Нуреев в Сполетто». Пленка, снятая Филиппом Коленом в 1964 году, пропала. Я был знаком с женой Колена, через нее познакомился и с ним самим. Когда мы подружились, Колен сказал, что этот фильм можно найти на телевидении. Поиски оказались безрезультатными. Но однажды мне позвонил человек из института аудиовизуальных средств и сказал, что нашел пленку о Нурееве в коробке, надпись на которой совершенно не соответствовала содержимому. Как вы знаете, недавно в Москве на вечере памяти Нуреева состоялась премьера этого фильма, снятого почти сорок лет назад.

Когда Парижская Опера проводила вечер памяти танцовщика с участием солистов и приглашенных звезд, мы готовили для театра кинопортрет Рудольфа Нуреева по нашим архивам. Синематека танца тоже отдала дань уважения артисту — впервые в Париже был показан фильм Пьера Журдана 1973 года «Танцовщик Рудольф Нуреев». В этом полуторачасовом фильме Нуреев исполняет немало фрагментов из классических спектаклей и вместе с Марго Фонтейн танцует балет «Маргарита и Арман».

— Организуете ли вы специальные съемки каких-либо памятных премьер в Парижской Опере?

— Организовать съемку вокруг какого-то события в Опера де Пари чрезвычайно сложно. Во-первых, потому что Опера — неподъемный административный «мамонт», который пока раскрутишь, договорившись со всеми чиновниками и дирекцией, то и премьера пройдет. Во-вторых, нужно заплатить дополнительно танцовщикам за то, что их снимают: ни один артист балета не согласится бесплатно танцевать перед камерой. Серьезные дополнительные расходы — оплата режиссера и операторов. Снимать танец сложно, и делать это должны профессионалы. Так что с Опера де Пари в работе пока не сталкивались, но спектакли небольших трупп снимаем часто.

— Понимают ли хореографы важность Синематеки? Идут ли на сотрудничество?

— Наличие записей не усложняет, а во многом облегчает работу хореографов. Большинство хореографов хотят снимать свои балеты. Во-первых, это увековечивает их творчество. Во-вторых, это реклама, помогающая пропагандировать спектакли. А в-третьих, пленки можно продавать, к примеру, на зарубежное телевидение. Если труппа живет во Франции, то она не всегда может поехать с гастролями в Австралию. Однако запросто может предложить австралийскому телевидению свой кинобалет. Как известно, современный французский танец сейчас востребован во всем мире. Из ныне живущих французских хореографов Прельжокаж, Обадья, Декуфле снимают все свои спектакли. Если раньше они это делали самостоятельно, то теперь пользуются и услугами профессионалов, а сами участвуют в монтаже. Синематека нередко предоставляет им операторов и обеспечивает всем необходимым для монтажа. Наши специалисты также выступают в качестве консультантов и экспертов.

— Связан ли ваш приезд в Москву с налаживанием деловых контактов?

— Мы уже показывали наши программы в Японии, Испании, США, Канаде. После поездки в Бразилию начинаем создавать отдельный раздел архива, посвященный неповторимым танцам этой страны. И, конечно, то, что с Россией — великой танцевальной державой — мы пока не сотрудничаем, представляется несправедливым и странным.

С одной стороны, моя миссия — представление парижской Синематеки танца москвичам. Но мне хотелось бы с помощью Музея Дома кино получить возможность приезжать в Москву регулярно, показывать наши документы и радовать парижан документами из истории русского балета, которые, конечно, я хочу получить в России. Я также надеюсь на контакты с телеканалом «Культура» и готов предложить Российскому телевидению программы из нашей коллекции. Как я уже сказал, мечтаю показать российским балетоманам фильм о Бабиле.

Насколько мне известно, в красногорском Госфильмофонде хранятся копии только тех фильмов, которые были в прокате, или новостные сюжеты. А все редкости собраны в частных коллекциях, где они не смогут храниться долго. Ведь пленки требуют особой реставрации и перезаписей. Как опытный архивариус, готов поделиться всем накопленным опытом с российскими специалистами. Очень рассчитываю на встречную инициативу!

Беседу вела Елена Федоренко

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама