|

Звучащий миф XXI века

«Тристан и Изольда» в Париже

Оpera de Paris — под знаком крутых перемен. Легендарный театр проводит свой первый сезон под руководством Жерара Мортье: ведущий «оператор культуры» современности известен авангардными проектами, главный — новаторская концепция Зальцбургского фестиваля (возглавлял 10 лет). Тяжелая ноша первопроходца в Париже требует от него взвешенной политики. Среди 19 названий сезона — 10 возобновленных спектаклей и 9 новых. Шесть премьер — копродукция, в частности, прокатывались знаменитые работы Зальцбурга: «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Катя Кабанова» Яначека, — и Баварской Оперы: «Коронация Поппеи» Монтеверди. Три новинки — самостоятельные работы: «Святой Франциск Ассизский» Мессиана, «Тристан и Изольда» Вагнера (последняя премьера) и «Электра» Рихарда Штрауса (июнь).

«Тристан» — бомба сезона и европейская сенсация. Спецпроект Мортье в Опера Бастий реализовали Эса-Пекка Салонен — дирижер, Питер Селларс — режиссер и Билл Виола — видеоарт. Использование видео в мифологических драмах Вагнера — атрибут современного театра («Тристан» Петера Конвичного в Мюнхене, последние постановки «Парсифаля» в Байройте, Хельсинки и Штаатсопер, Берлин). Но Виола — пионер и классик нового искусства — идет дальше. Его версия лишена прикладного характера. На протяжении четырех часов в слиянии с музыкой на экране творится чудо — миф ХХI века. Это звучащий миф визуальной эпохи, он волнует музыкальностью, светом, льющимся из глубины и проникающим в тебя.

Космос Вагнера обнажает свою природу — ритуал и символика мифа: «здесь и сейчас — везде и всегда». Сцена с напитком в первом акте идеально претворяет вагнеровскую идею «Liebestod» — слияния любви и смерти. Метафора Виолы проста и сущностна: очищение, смерть и возрождение. Тристан и Изольда (актеры на экране) раздеваются для омовения, погружают лица в сосуды с чистой водой (Томас Манн о метафоре волшебного напитка: здесь могла быть простая вода) и тонут в пучине, чтобы взмыть — точно по музыке — в момент желанного обретения. Прекрасны и другие пики драмы. Ночная сцена с колдовским деревом и гаснущим пламенем, сквозь которое приближается Тристан (2-й акт), и потрясающий финал (реприза сцены с напитком) — смерть Изольды: серебристые, летящие вверх под водой струи поднимают покоящегося на дне Тристана, чтобы слить навсегда с Изольдой в бесконечном полете бессмертия.

Вода, огонь, дерево, свет, небо — лейтмотивы представления-мифа. Я нарочно не говорю спектакля, так как театр здесь уходит в тень. В прямом смысле тоже: строгая темная сцена с прямоугольниками света и подиумом для героев сегментирует символическое пространство. Радикал Селларс растворяется в нем и сосредоточен на скупой пластике героев — выразительном контрапункте жизни на экране.

Певцы-актеры изумительны. Как всегда, несравненна Вальтрауд Майер (Изольда), а Бен Хеппнер (Тристан) и Франц-Йозеф Зелиг (король Марк) в новом контексте удивили новым качеством. И все же главный маг действа — Салонен. Его энергетика держала в напряжении весь вечер, оберегая визуальный ряд от нарочитости и утверждая статус события: слышимое стало видимым, музыка слилась со сценой, а классика с современностью. Вагнер пересоздал средневековую легенду, открыв новый романтический миф о любви. В Париже его переосмыслили вновь — для XXI века. Вагнер был бы рад: это не оперный театр в традиционном смысле, но — главное — актуализация его идеи «Gesamtkunstwerk» (совокупное произведение искусств). Ведь он страстно мечтал об искусстве будущего.

Новый синтез искусств заставляет вспомнить Русские сезоны в Париже, а поиск Мортье — прорыв Сергея Дягилева, определившего столетие назад пути ХХ века. Если бы Дягилев, чья тень бродит по Парижу, зашел в Опера Бастий через день на возобновленного «Бориса Годунова» (премьера-2002, режиссер — известная в Москве Франческа Замбелло, художник — Вольфганг Гуссманн), он бы в растерянности вернулся к своему «Борису» (1908, Париж; Шаляпин).

Нет смысла после «Тристана» говорить о спектакле, где сыплется политический мусор, а непомерный объем трагедии об истории Мусоргского слизан «шершавым языком плаката» на некрасивой сцене. Где бандит Шуйский (наследуя умершему Борису как очередной детоубийца) всаживает нож в сидящего на троне царевича Федора, не слыша голоса русской истории и крика шокированной парижанки в зале. При этом непонятно купирован важнейший в драматургии рассказ Пимена об убийстве в Угличе.

В таких случаях может спасти дирижер, но Александр Ведерников (замена планировавшегося Иржи Коута) был попросту бессилен. Даже в кульминациях драмы его темперамент вместо взрыва в хоре «Хлеба!» повествовал о том, что народ бывает голодным. Сэмюел Рэми (Борис) и команда русских исполнителей пели достойно, но погоды не делали. Жаль, что Мусоргский — великий, как и Вагнер, новатор — не смог воскликнуть в Париже: «Вперед, к новым берегам!» Под крышей Опера Бастий столкнулись два театра — современный и старый. Наблюдающий за этим Призрак оперы может отдыхать: исход предрешен. За дело взялся Жерар Мортье.

Михаил Мугинштейн

реклама