28 марта в Светлановском зале ММДМ состоялся концерт выдающейся отечественной сопрано Марии Гулегиной, выступавшей с романсами С. В. Рахманинова в творческом дуэте с замечательным пианистом Александром Гиндиным в рамках фестиваля «Музыка Рахманинова» к 140-летию великого русского композитора, пианиста и дирижёра.
Как выяснилось по ходу концерта, Гиндин оказался ничуть не менее значимым его участником,
выступавшим также с сольными фортепианными пьесами Рахманинова, разделявшими романсовые блоки. Последнее тем более любопытно, что первоначально в опубликованных буклетах рахманиновского фестиваля фортепианные пьесы отсутствовали. Мария Гулегина спела не 18 романсов, как предполагалось, а 21.
Все уровни Светлановского зала были заполнены публикой, и концерт прошёл триумфально,
хотя у специалистов и самых внимательных слушателей осталось много вопросов к качеству подачи представленного музыкального материала.
Уже первый выход артистов на сцену был встречен настолько продолжительными и бурными аплодисментами, что сразу стало ясно, что их не только помнят в Москве, но любят и почитают.
К сожалению, дикция певицы оставляла желать лучшего:
многие слова трудно было разобрать, и если не знать текст романсов, то догадаться и понять смысл было бы невозможно. То же самое придётся сказать и о точности интонирования, вернее, о её нехватке: некоторые ноты были озвучены настолько далеко от требуемой высоты, что это даже фальшью нельзя назвать — это уже искажение текста.
Создавалось ощущение, что певица не очень хорошо себя чувствует и не совсем в голосе.
Не был выдержан и динамический уровень концерта в целом, ибо он колебался в слишком широких пределах. Так, если первые романсы были исполнены в мощной концертной манере, когда певица наполняла своим голосом весьма проблемный и даже, пожалуй, безнадёжный в акустическом отношении Светлановский зал, то, к примеру, «Мелодию» на слова Надсона она чуть ли не прошептала, так что в зале почти ничего не было слышно.
Была в этом концерте и другая тенденция — к занижению тональности.
Так, романс «Островок» был транспонирован на тон ниже, «У моего окна» — на полтона, «Сирень» — на тон, «Не пой, красавица, при мне» — на тон и так далее, но особенно это бросалось в глаза, конечно, в «Вокализе», который прозвучал в h-moll вместо cis-moll.
Менять авторские тональности следовало бы осмотрительнее: а лучше не брать те произведения, которые вокалистке не по силам. К примеру, «Вокализ» посвящён не кому-нибудь, а великой Неждановой, и вряд ли допустимо менять его тональность, приспосабливая к своим вокальным возможностям.
Любопытен не столько сам факт транспонирования романсов в рецензируемом концерте, сколько именно занижение сопрановой тесситуры иной раз больше чем на тон, то есть до меццовой. В связи с этим вспоминается любопытная история развития вокала Гулегиной, которая начинала — в это почти невозможно ныне поверить — как контральто! Затем перешла в меццо, а уже после начала практиковать сопрановые партии.
Такое ощущение, что теперь её вокал двинулся в обратном направлении.
Такие колебания не слишком характерны, но случаются: например, замечательная певица Виолета Урмана на протяжении своей карьеры переходила от меццовых к сопрановым партиям и обратно, наблюдая за состоянием своего вокального аппарата.
Удастся ли Гулегиной удержаться в сопрановом диапазоне, и если нет, то сможет ли она закрепиться в какой-то части меццового, покажет будущее, хотя, на мой взгляд, низы у неё не слишком крепкие.
В концерте, однако, наличествовали не одни лишь проблемы, там было много вокальных и художественных удач,
среди которых хотелось бы выделить «Полюбила я на печаль свою», «Отрывок из Мюссе», «Я жду тебя», «Весенние воды» и спетую на бис арию Лизы «Уж полночь близится».
Пожалуй, эти вещи в подаче Гулегиной искупили недостатки исполнения иных других.
Перед романсом «Весенние воды» певица пошутила в зал, что хочет приблизить им наступление весны, которая в этом году и впрямь припозднилась. Романс прозвучал в в меццовом варианте c низким «си-бемолем», а центральная кульминация и финал прозвучали предельно экстатично, чему способствовало в немалой степени блистательное и стильное исполнение фортепианной партии Александром Гиндиным.
Александр Гиндин держался на сцене не только как достойный и чуткий партнёр замечательной певицы, но и как настоящий джентльмен,
внимательно следивший за состоянием артистки, тихонько переговаривавшийся с нею за роялем и даже выполнявший её мелкие поручения. Например, в какой-то момент понадобилось удалить вручённые слушателями лилии, своим сильным запахом мешавшие вокальному дыханию Гулегиной, и пианист унёс их за сцену.
Также было хорошо заметно, что
Гиндин не только аккомпанировал, но и психологически поддерживал певицу,
которая могла быть абсолютно уверена в своём коллеге по искусству. В свою очередь Гулегина выражала Гиндину свою признательность, и из зала всё это выглядело очень трогательно.
Хотелось бы особо обратить внимание на способ выстраивания программы этого вечера, которую можно назвать просто-таки образцовой.
Конечно, гениальную фортепианную партию романсов Рахманинова может сыграть и хороший концертмейстер, но
придать ей необходимый шик и встать на один уровень с певцом может только профессиональный пианист-солист,
для которого она не представляет технических и художественных проблем — чего стоят хотя бы гениальные «аккорды-рыдания» в фортепианном отыгрыше романса «Отрывок из Мюссе»!
А виртуозная фортепианная партия в «Весенних водах», а абсолютно самодостаточный и не менее виртуозный мерцающий фортепианный фон в «Мелодии» на стихи Надсона, в профессиональном отношении гораздо более сложный, чем вокальная партия?
Разделять романсовые блоки, конечно, должны фортепианные пьесы Рахманинова,
не менее гениальные, а многие из них и не менее мелодичные, чем его же романсы. И Александр Гиндин это показал просто великолепно.
Каждой исполненной им сольной пьесе зал аплодировал отдельно, как аплодируют обычно лишь певцам — после каждого номера!
Такой же комбинированный способ составления программ можно применять и при исполнении романсов Чайковского, романсов и песен Брамса, Шумана, Шуберта и других авторов. Прекрасное организационное решение, которое редко практикуется лишь потому, что концертмейстерская игра, как правило, вторична и не представляет интереса в сольных пьесах.
И только пианисты высшей пробы могут на должном уровне преподнести и фортепианную партию романсов, и сольные пьесы великих композиторов.
