«Почему бы режиссерам не заказать оперу современным композиторам?»
Выдающийся российский композитор Алексей Рыбников, автор рок-опер «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», музыки к 120 фильмам, в интервью порталу Belcanto.ru рассказывает о своих симфонических, инструментальных и ораториальных произведениях, делится мыслями о природе таланта, о состоянии современной оперы и о многом другом.
— Алексей Львович, портал Belcanto.ru поздравляет вас с 50-летием творческой деятельности. Первый вопрос, конечно, о том, как она начиналась?
— Что у меня 50-летие творческой деятельности, обнаружилось совершенно случайно, когда неожиданно нашлась программка моего выступления с фортепианной сонатой «Хороводы» в 1963 году. Я тогда только что поступил в консерваторию, и это было мое первое публичное официальное выступление, как сейчас помню, во время пленума Союза композиторов СССР. Сонату играл я сам. Я окончил ЦМШ как пианист и как теоретик. В те годы на рояле я играл хорошо. Ну, а потом с годами техника ушла, потому что за инструмент я садился лишь для занятий композицией. Но тогда я играл замечательно, и меня как образцово-показательного студента начали показывать на таких вот концертах. На этом пленуме выступали многие ныне известные композиторы, например, София Губайдулина. Мы все тогда были очень молодые. Мне было почти 18 лет. Впоследствии я играл эту сонату много раз, это была моя визитная карточка.
— В такой момент, когда вы отмечаете юбилей творческой деятельности, вряд ли возможно не вспомнить про вашего педагога по композиции Арама Ильича Хачатуряна.
— Еще бы, конечно! Я поступал к нему в класс композиции, уже прозанимавшись у него перед этим 7 лет. Ведь я ходил к нему на занятия с 10 лет. Думаю, это единственный случай за всю историю Московской консерватории: ни до, ни после такого больше не было. Впервые я принес ему свой балет «Кот в сапогах», который я написал в 10 лет. И он сразу начал заниматься мной очень активно. Он уделял мне внимание абсолютно наравне со всеми своими студентами, каждый вторник я приходил к нему в консерваторию так же, как и остальные. Он отдал меня под опеку своего ассистента Игоря Васильевича Якушенко, который окончил у него консерваторию и аспирантуру и был одним из его любимых учеников. Вот он занимался со мной всей композиторской кухней. Чтобы показать Араму Ильичу хоть что-нибудь, мы с Якушенко готовили, готовили, готовили и показывали мэтру результат. Каждый раз для меня это было событием. Трепет был немыслимым. Для мальчика в 10-11 лет показывать свои сочинения композитору с мировым именем было невероятно ответственно. Мне даже сейчас в страшных снах снится по ночам, что приближается вторник, я должен нести Хачатуряну музыку, а у меня ничего не написано, и он мне говорит: «Ну, что же ты? Так ничего и не написал?» Вот так, настолько была огромной ответственность, что это до сих пор остается моим страшным сном.
Арам Ильич был человеком весёлым. После окончания каждого курса он приглашал нас всех к себе на день рождения. 6 июня мы сдавали экзамен по специальности, шли к нему, и он поил нас «хачатуряновкой». Так, конечно же, назывался армянский коньяк, который ему привозили ящиками. Он был смешан с апельсиновым соком и со льдом. Всё это выпивалось легко, как апельсиновый сок, но опьянение всё-таки наступало, как от армянского коньяка. В нынешнее время даже невозможно себе представить, чтобы профессор консерватории спаивал студентов. Но, поверьте, никто не спился, зато во время этих встреч рождалась атмосфера родства между студентами и преподавателем, которая всех сближала.
— Всегда ли он хвалил ваши сочинения?
— Он мог резко, безапелляционно отозваться как о любом поступке в твоей жизни, так и о бездарности сочинения, которое ему приносишь. Он говорил: сочинительство – это борьба бездарного с талантливым, и, пожалуй, 90 процентов того, что тебе приходит в голову, бездарно, гениального же наберется не более 10 процентов. Если ты не можешь отделить одно от другого, значит, ты никогда не станешь композитором. И действительно, на чем держится графомания? На том, что авторы причитают: «Ох, мы столько всего насочиняли, а нас не признают!» Столько всего насочиняли, а отделить одно от другого не смогли. А может, в океане бездарности они не заметили две-три идеи, заслуживающие внимания, которые потонули среди прочей ерунды?
Но уж когда человек сочинял что-то действительно талантливое и приносил ему, то он это ценил очень высоко! Как же он определял, что талантливо, а что нет? Вот он сидел в своем кресле и слушал. Если его музыка не трогала, не задевала его душу, то считай всё: ты погибший композитор. Но если твоя музыка ему понравилась, то тогда он щедро расточал комплименты, сразу называл тебя гением, говорил, что это всё замечательно и потрясающе. У меня есть его фотография, на которой он написал мне слова похвалы и которую я бережно храню. Я очень горжусь этими словами, ведь дождаться от него похвал было чрезвычайно сложно.
— Интересно, как вы сами оцениваете сегодня свое первое произведение – балет «Кот в сапогах»?
— Я не разочаровался в этом произведении. И настолько не разочаровался, что в 2005 году, когда было мое 60-летие, я начал свой концерт в БЗК с «Кота в сапогах», которого для этого оркестровал, потому что до этого он существовал лишь в форме клавира. Ведь в 10 лет я еще не умел сочинять партитуры. И казус заключался в том, что ведущий юбилейного концерта не сказал слушателям, что исполняется музыка, написанная 10-летним мальчиком. Все сидели и слушали это сочинение, полагая, что это одно из моих последних откровений. Тем не менее, музыка выдержала это испытание – испытание Большим залом, а это очень немало. В БЗК далеко не всё проходит, не всё воспринимается. Так что мне не стыдно за это сочинение. Может, когда-нибудь я даже сочиню музыкальную сказку «Кот в сапогах», наподобие оперы «Петя и волк» Прокофьева.
— На нынешнем юбилейном вечере в БЗК 23 октября состоится премьера вашего виолончельного концерта. Вам стал интересен жанр инструментального концерта?
— Историю этого произведения можно назвать странной: будучи написанным, оно долго лежало, потом переписывалось, дорабатывалось, даже было заявлено к исполнению в 2010 году, но будет исполнено только сейчас. У меня такого еще не было. Обычно уж если сочинение написано, то вскоре оно исполняется, и больше в нём я ничего не меняю. Но данный случай уникален. И я целиком отношу это на счёт Александра Князева, который проявил свою чрезвычайную заинтересованность в этом произведении. Мы работали с ним над концертом очень тщательно. Самое печальное, когда исполнитель получил ноты, и единственный его интерес к композитору – это выяснить, где сыграть громко, где тихо, где медленно, где быстро, где крещендо, где диминуэндо. Ну, сыграл и забыл. А Князев влюбился в этот концерт и поэтому начал меня терзать, чтобы я его доработал. При этом я занят, он чрезвычайно занят, и встретиться нам удавалось с трудом. Но когда мы пересекались, то продолжали работать над этим концертом.
А однажды я отдыхал далеко, в горах. И вдруг он звонит и говорит: нужна каденция. Ему, говорит, нужно показать возможности инструмента, а для этого ему не хватает каденции, в которой можно было бы поимпровизировать на основную тему. Я возражаю, что уже не помню, какая там аппликатура. А он говорит: не надо про всё это помнить, сочиняйте, как хотите, ни о чём не думайте. Ну, я и сочинил. Я бросил всё, у меня в сэмплах есть замечательная виолончель, и я на этих сэмплах сочиняю ему каденцию, не то чтобы виртуозную, но неудобную. А может, и вообще неисполнимую. И дальше мы начали вот эту неисполнимую каденцию «вкладывать» в его инструмент и в его пальцы. И произошло неожиданное. Он говорит, что именно потому, что я не ставил перед собой никаких ограничений, у меня получилась такая вещь, какие до сих пор для виолончели не писались. Так что мы фактически вместе написали эту каденцию. Я говорю «вместе», потому что он вдохновлял меня.
И когда появилась такая каденция, она повлияла на форму всего произведения. Мы поменяли местами части, сделали медленную часть последней, самая эффектная часть – быстрая – превратилась в скерцо. Работа была чрезвычайно увлекательной и необычной для меня, ведь в последнее время я в основном пишу исключительно программные произведения. А в инструментальном концерте вызвать у слушателя какие-то образы и ассоциации можно одной лишь музыкой и больше ничем. Я рад, что такая возможность мне представилась, ведь в последний раз это было в 1967 году, когда я написал скрипичный концерт, который исполнили Олег Каган с Геннадием Рождественским. С тех далеких пор к этому жанру я не приближался.
— Посвящен концерт, конечно же, первому исполнителю?
— Конечно, это и не могло быть по-другому, Александру уже вручён экземпляр с надписью. Сегодня, как утверждает Князев, никто не сможет этот концерт сыграть из-за его сложности. Но меня это радует, как ни странно. Всегда интересно наблюдать, как кто-то ставит рекорд, а другие потом попытаются его побить.
— В этот же вечер будет исполнено ваше произведение для хора «Тишайшая молитва». Находится ли оно в одном ряду с вашими последними сочинениями крупной формы эсхатологической направленности?
— Нет, это избранные хоры на духовные тексты, в которых нет такой серьезной программы, это, можно сказать, сюита. Она специально скомпонована для хоровой капеллы имени Юрлова под руководством Геннадия Дмитряка, они собираются исполнять ее в своих концертах.
Сейчас я работаю над крупным хоровым сочинением — «Симфонией для четырех хоров и компьютера». Вот она станет начальной частью цикла из больших произведений, программу которого я озвучу, когда всё сочинение будет завершено. Само исполнение потребует немалых организационных усилий — нужно много исполнителей, много техники, ну, что ж, предстоит поработать над всем этим. В будущем году, надеюсь, симфония будет исполнена.
— В двух ваших последних симфониях – 5-й под названием «Воскрешение мертвых» и 6-й – апокалипсическая тема раскрыта в столь мрачных красках, что, пожалуй, даже светлый финал не перекрывает этого мрака. Скажите, вы просто выражаете таким образом свое мироощущение или так вы обращаетесь к человеку, посылаете обществу некое предупреждение, пророчество?
— Безусловно, в этих произведениях есть и осмысление моей собственной жизни — пора уже ответить себе, зачем я на свет появился. И также необходимо подумать о том, что вообще происходит в мире сейчас, с чего всё начиналось и чем всё закончится. Всё-таки мы, люди, такие существа, которые обязаны, явившись в этот мир, не быть совсем уж слепыми. Но практически никто не задумывается, какое же это великое счастье, что человек появился в этих бездонных пространствах космоса, на тоненькой поверхности этого «шарика», этой маленькой планетки, где возникновение зелёной травки, дерева и, тем более, животных – совершенно необъяснимое чудо. А уж появление личности, которая страдает, любит, восхищается, отчаивается, – это вообще нечто невообразимое!
А ведь многим наша жизнь кажется обыденным, рядовым событием. Каждый человек, если он начинает обо всём этом задумываться, конечно, задаётся вопросом: зачем всё это нужно? Зачем все эти муки, и любовь, и отчаяние? Ну и потом человек начинает узнавать, что и до него на все эти вопросы пытались ответить предшествующие поколения, поэты и пророки. Но если поэты задавали вопросы, то пророки давали на них ответы. И мне захотелось собрать в своем цикле весь опыт, который был накоплен, пока человек искал ответы на свои вопросы, и написать вот такое большое произведение. Я писал его 30 лет. На протяжении этого времени я его и забрасывал, иногда — на несколько лет, а потом снова к нему возвращался.
И мрачных страниц в таком произведении не может не быть. Потому что если посмотреть на человеческую историю, то мы поймем, что она ужасна. И перспектива завершения жизни каждого индивида ужасна, и перспектива завершения человеческой цивилизации тоже ужасна, осмыслить это без содрогания невозможно.
Начинаться цикл будет с хоровой симфонии, и в ней будет один мажор — больше часа одного мажора, одной радости, любви, света, с которого всё начиналось и которым всё закончится, несмотря на всю трагичность истории. Свет восторжествует в любом случае. Мережковский, писавший, что все до единого спасутся, что не будет ни одного погибшего в аду, по-моему, прав, хотя это его утверждение и противоречит учению церкви, согласно которому нераскаявшиеся грешники будут сурово наказаны. Я тоже думаю, что, пройдя через муки и страдания, все спасутся и достигнут света. 6-я симфония – это симфония «сумерек», она о восстании злых сил против сил света, в ней, конечно, наглядно показан мрак нашей истории. А вот что касается 5-ой симфонии «Воскрешение мертвых» – то там тоже идет такая борьба, но она заканчивается Небесным Иерусалимом и спасением человечества.
— Перевес «мрачного» в этих двух симфониях воспринимается слушателем как горькая правда жизни, ведь мечты человечества о Небесном Иерусалиме могут оказаться призрачными. Мы никогда не будем до конца уверены, что нас ожидает после смерти.
— Вы совершенно правы. Людям вообще в большей степени интересна демоническая сфера. Вспомните, литературные произведения на тему ада, всякие инфернальные персонажи гораздо популярнее у публики, чем тема рая и спасения. Демоны, картины преисподней, демонические личности всегда лучше удаются сочинителям. А успех этой темы у публики объясняется тем, что ощущение мрака жизни совпадает с её личным опытом. Ведь не случайно говорится: «Князь мира сего». Мы должны тут ясно понимать, кто правит нашим миром и почему мы так хорошо ориентируемся в демонической тематике.
Вот когда поднимается тема рая, когда арфы играют или хор поёт ангельскими голосами – то это для большинства людей что-то скучное и неинтересное, потому что они не могут себе представить, что такое рай. Действительно, рай вообразить невозможно, но, например, в духовной музыке Баха встречаются эпизоды возвышенного восторга, пронизанные светлой энергией. То же самое можно сказать о шедеврах живописи Сикстинской капеллы в Ватикане. Как будто какие-то ангелы пролетели над землей и дали человеку несколько райских образов и мелодий, чтобы мы хотя бы чуть-чуть могли себе это вообразить.
Но вообще-то настоящее представление о рае было доступно только святым. Святых-то было очень немного за всю историю человечества, и только им дано было постигнуть энергию рая, которая, конечно, превосходит энергию ада. Но нам, грешным, этого постигнуть не дано, пока мы находимся в этом бренном мире. Не случайно и то, что Христа называют Спасителем: спасают-то из беды, из чего-то плохого, а из хорошего не спасают. Значит, если мы называем Бога Спасителем, то должны понимать, что находимся в месте, из которого нужно спасать.
— «Воскрешение мертвых» было впервые исполнено на «Черешневом лесе» НФОРом под управлением Теодора Курентзиса. А кто еще исполнял это произведение?
— Его исполнил в 2010 году Александр Сладковский в Колонном зале с БСО на фестивале оркестров мира, а потом он же в Казани исполнил это произведение в 2012 году со своим оркестром, который он фактически создал и поднял на мировой уровень. 5-я симфония – это 200 участников, поэтому исполнить ее непросто. В Казани в концерте принимал участие хор имени Свешникова и хор Казанского Богородицкого монастыря. 6-ю симфонию, которой продирижировал Валерий Гергиев, после премьеры в Колонном зале Дома Союзов исполняли в разных городах России. Недавно Валерий Абисалович, когда мы встретились с ним на каком-то празднике в Кремле, сказал, что надо бы исполнить ее еще раз. Но я хотел бы предложить ему — и может это сейчас дойдет до него через ваш сайт — исполнить весь цикл целиком. Потому что архитектура Концертного зала Мариинки идеально подходит для симфонии, в которой заняты четыре хора. В этом зале есть где их расположить. И весь цикл я бы с удовольствием там исполнил. Сейчас меня многое отвлекает от работы, в том числе и юбилеи. Вот закончу партитуру и серьезно с ним поговорю об этом. Там 5 часов музыки, за два вечера можно исполнить весь цикл.
— В 5-й симфонии у вас необычный состав солистов – сопрано, бас и пять теноров. Всё-таки слушателю более привычно нечто другое в ораториально-кантатном произведении о конце света и воскресении.
— Если тенор поет соло, то он олицетворяет собой личность, человека. А пять теноров – это неповторимый тембр, в котором заключена особая символика. В то же время это не хор. И тенора должны быть не хористами, а именно солистами. У каждого тенора свой особый тембр. И когда они сливаются, возникает звучание, которого никаким другим способом не достигнешь. Тексты симфонии написаны на четырех языках — иврите, латыни, греческом и русском. И когда речь уже заходит о Небесном Иерусалиме, то мне почему-то слышался там наш бас, такой мощный, заполняющий всё огромное пространство зала русский бас, от которого задрожали бы все хрустальные люстры. Вот такой мощи я представлял себе этот голос. Но пока, хотя все исполнители симфонии были замечательными певцами, такого баса я еще для этого произведения не получил. Ну и сопрано — это тоже личность, а не символ. И она поёт реминисценции из прежних моих произведений, например, из «Литургии оглашенных». «Воскрешение мертвых» — это итоговая часть цикла, поэтому там есть возвращение к прежним темам, вот что для меня очень важно.
Таким образом, первая часть моего цикла в настоящее время находится в работе, это «Симфония для четырёх хоров и компьютера». Вторая часть – это 6-я симфония, в которой силы зла воюют с силами света. Третья часть – «Литургия оглашенных» – это наша человеческая история, на которую проецируется борьба света и тьмы. И четвертая часть – «Воскрешение мертвых». Логично, что она последняя в моем цикле, ведь в ней говорится о том, каков будет исход битвы, которая длится на протяжении всей истории человечества, и заканчивается она победой сил света и Небесным Иерусалимом.
— Вы, наверное, слышали выражение: «Композитор – это флейта, на которой играет Вселенная», пришедшее к нам с Востока. Поскольку вы с таким постоянством обращаетесь к эсхатологическим, сакральным темам, то ощущаете ли вы себя таким инструментом, такой «флейтой»? Этот вопрос практически вытекает из нашего предыдущего разговора о ваших произведениях крупной формы. Если они иллюстрируют древние пророчества, то и сами становятся пророческими.
— Вы знаете, в какой-то момент своей жизни я начал понимать, что музыка для меня не самоцель. Мне перестало быть интересным писать музыку просто так, чтобы она существовала, кем-то исполнялась. Для меня музыка стала инструментом познания. Мы привыкли считать, что существует только научный способ познания мира. Но мир можно познавать и при помощи искусства. И если тебе дан какой-нибудь талант, то в твоих руках находится мощный инструмент познания мира.
Я давно пришел к выводу, что талант – это то, что нельзя получить в результате упорного труда или благодаря тщеславию. Любой талант дается человеку свыше. Он либо есть, либо его нет. И, кстати, Бог так щедр к нам, что даёт какой-нибудь талант каждому, просто не каждый может и хочет распознавать свой талант. А вот как ты им распорядишься — приумножишь или зароешь в землю — зависит целиком от тебя. Многие зарывают, жертвуют своим предназначением ради мелких, ничтожных занятий и идей. Так что талант для меня – это не какая-то исключительность. Но я считаю, что если уж тебе дан талант, то воспользуйся им для познания мира. И я начал думать и действовать в этом направлении.
Что касается музыкального «пророчества», то ведь с приходом в мир Иисуса Христа время пророков закончилось. Они больше не появляются на Земле, и поэтому неправильно говорить и о пророчестве музыкальном. Просто я прошёл свой маленький путь и делюсь своим жизненным опытом, своим опытом постижения мира, может, это кому-то будет полезно, может, кто-то это подхватит.
— Путь приобретения жизненного опыта и постижения мира – это, как правило, путь потерь.
— Да, как только становишься на путь познания тайн, поиска истины, на христианский путь – жизнь начинает преподносить всякие сюрпризы, и далеко не всегда приятные. Тут будут и потери, и предательства, и всё что угодно. И если ты ступил на этот путь и пошёл по нему, то будь готов к испытаниям, пройти которые совсем нелегко.
— Ваше новое музыкально-драматическое произведение «Живые картины времен Александр Первого и Наполеона Бонапарта по роману Льва Толстого «Война и мир» близко к постановке?
— Мы уже поставили несколько сцен из него в нашем спектакле, где кроме него были сыграны отрывки из таких произведений, как «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Тот самый Мюнхгаузен». Целиком мы его еще не поставили. Сейчас буквально раз в неделю я получаю письмо от организаторов фестиваля «Барток плюс» с приглашением приехать к ним в Венгрию на следующий год с этим спектаклем и с вопросом, какое мы приняли решение и рекламировать ли им европейскую премьеру этого произведения. Но мы не будем в следующем году давать премьеру, так как предстоит еще напряженная репетиционная работа.
Моя «Война и мир» представляет собой очень личный взгляд на произведение Толстого. И его можно исполнять как на огромных площадках с большим количеством актеров, с батальными сценами, либо это будет совсем камерный театр, как наш, где будут, как под микроскопом, рассматриваться душевные переживания героев, в основном — князя Андрея. Я думаю даже назвать это произведение «Война и мир Андрея Болконского», потому что это война и мир в его душе, и мне это наиболее интересно.
— А каково ваше отношение к Наполеону — как у автора романа?
— Образ Наполеона у меня более развернут, чем у Толстого. Я взял его письма, дневники. Его ария на французском языке написана на тексты из его дневников. Я пытаюсь проследить, как его идея о господстве над всем миром вновь завладела умами людей уже в ХХ веке. Безусловно, это личность неординарная, таинственная, вызывающая глубокий трепет, непостижимая. Устами Наполеона в романе Толстого предсказано, что в Европе не будет границ, паспортов, то есть точно описано Шенгенское пространство и Евросоюз. И много всяких других предсказаний. Он потерпел поражение, но в то же время у тех, кто начинает изучать его деяния, не укладывается в голове, как всё это мог осуществить один человек. А противостоит ему русский царь Александр Павлович. Наполеону не нравилось огромное количество русских церквей, он считал, что религиозность населения – это признак ее отсталости. И вот он пришел в эту отсталую, религиозную, православную Россию и легко покорил её. Но чем всё закончилось? Тем, что Александр служил молебен в Париже. Это была эпоха торжества российской идеологии. Вот сегодня мы всё ищем: в чём русская идея? Потеряли советскую идею, но не пришли ни к какой другой. Но была она, была. Посоветуйтесь с Александром Павловичем, спросите у него, что это за идея.
Так вот, в спектакле у меня будет сцена этого молебна. Александр въедет на парижскую площадь на белом коне. Этого в романе у Толстого нет, но в нашем спектакле будет. И последние слова Наполеона о том, что от великого до смешного — один шаг, там тоже прозвучат.
— Вы снова работаете с непрофессиональными певцами? Следует ли из этого, что ваша «Война и мир» — это не опера? Тогда каков жанр произведения?
— Профессионализм или непрофессионализм занятых актеров зависит от жанра произведения. Если вы попросите оперного певца сыграть какую-то яркую, характерную драматическую роль, скажем Хлестакова в «Ревизоре», то он будет в этом отношении непрофессионален. То же и с драматическим актером, если его попросить спеть арию с верхним «си», которую нужно тянуть долго. Жанр моего спектакля синтетический, это опера-драма-балет, где есть профессиональные оперные певцы, есть драматические актеры, будут участвовать симфонический оркестр, академический хор и обязательно балет, так как хореографическое выражение событий для меня тоже важно. Но этот синтетизм символизирует для меня возвращение оперы к своим истокам, когда в ней и пели, и говорили от себя как в драме, и танцевали. И вернуться к такому синтетизму давно пора, такой опера была в самом начале.
— Вы не боитесь, что будут проводить параллели между вашим произведением и оперой Прокофьева?
— Это очень хорошо. Пусть хоть диссертации сравнительные защищают. (Смеется.) Произведение Толстого дает огромный простор для музыкально-драматических прочтений. Пусть будет с десяток опер на сюжет «Войны и мира». Пусть с разных точек зрения посмотрят на него. У меня произведение другого жанра. У меня нет пересечений с оперой Прокофьева, сцены, в которых будут заняты настоящие оперные певцы, немногочисленны, также у меня нет сцены на балу, когда Болконский танцует с Наташей, я сразу сказал, что этого не будет. Сейчас главное – дать спектаклю жизнь, а потом уж будем сравнивать его с другими.
— Поскольку мы заговорили про эпоху Александра, не могу не спросить о вашем изумительном произведении «Северный сфинкс». Остаётся ли оно в своей форме кончерто гроссо или вы собираетесь проиллюстрировать им какое-то драматическое произведение?
— Так ведь практически вся музыка из него вошла в «Войну и мир». Она была написана задолго до начала работы над «Войной и миром». Знаете, вот висит в Третьяковке на стене огромное полотно, а рядышком висят эскизы к нему. Вот так же и с произведением «Северный сфинкс». Оно и представляет собой эскизы к «Войне и миру». Эта музыка была написана для сериала, который прошел один раз. К эпохе Александра я всегда проявлял интерес. Она стала моей любимой еще со времен «Юноны и Авось». У меня там граф Резанов обращается к Александру с письмами, а тема «Белый шиповник» была написана сначала для произведения «Бедная Лиза» Карамзина, это опять-таки та же эпоха. И когда мне сказали, чтобы я написал музыку для этого сериала, я с радостью согласился. Но такая музыка, конечно, не может быть забытой. И в какой-то степени из-за этой музыки я и взялся за «Войну и мир», там она целиком и прозвучит.
— В 2000-м году вы презентовали в концертном исполнении музыкальную драму «Оперный дом». Какова судьба этого произведения?
— Сейчас оно существует в виде 4-й симфонии. Пять частей этой симфонии основаны на музыке «Оперного дома», это сделано для того, чтобы музыка просто существовала. Но она не станет оперой, да мне это и не нужно. Я увидел тут другой жанр. Я прочитал повесть Кукольника о композиторе Максиме Созонтовиче Березовском. И она меня очень заинтересовала, она показалась мне настолько трогательной, настолько для нашего времени необычной, что я решил исполнить ее в жанре, который использует в наши дни Владимир Иванович Федосеев, когда на сцене выступает чтец, а живой симфонический оркестр создает необходимую атмосферу. Вот в жанре литературно-музыкальной композиции, когда чтец будет читать письма композитора Березовского к Матильде и ее письма к нему, произведение сможет существовать.
— Ведь начиналась работа над этим произведением совместно с Григорием Гориным?
— Горин написал синопсис музыкальной пьесы про Березовского, которую тогда собирались ставить совместно Ленком и Большой театр. Композитора отправили в юном возрасте учиться в Италию, он окончил Болонскую академию в одно время с Моцартом и с такими же высокими баллами, но его вернули на родину и заставили петь в хоре, он перестал развиваться как композитор, спился и, как говорят, покончил с собой. Считается, что он перерезал себе горло. Но я в это слабо верю, композитор вряд ли может перерезать себе горло. Я думаю, что его кто-то убил. Может, он знал слишком много, был причастен к заговору, связанному с княжной Таракановой. Таинственная история... Григорий Горин написал прекрасную пьесу, в которой угадывались исторические параллели, в которой была показана трагическая судьба художника – всё это казалось символичным, современным, созвучным судьбам наших поэтов, которых убили, — Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского. К сожалению, пьесу он не дописал, ушел из жизни. А музыка осталась. И тема осталась для меня дорогой. Вот такая литературно-музыкальная композиция позволит существовать этому произведению и дальше.
— Вот вы сказали, что пора вернуть оперу к её первоначальному виду. Вы ощущаете кризис оперы? У нас портал всё-таки с креном в оперную тематику, поэтому очень интересно услышать ваше мнение о современном состоянии оперы.
— Вы знаете, современная оперная режиссура безумно интересна. Для сцены придумывают невероятные вещи, которые очень любопытно смотреть. Но… Почему бы им не заказать новые произведения современным композиторам? И вот эти свои замечательные идеи не воплотить в новых проектах? Дайте же, наконец, возможность и современным композиторам что-то написать! И тогда вся эта бурная фантазия режиссеров обратится на полезное дело. Зачем они свою энергию тратят на произведения, написанные в 18-м, в 19-м веках, пытаются себя выразить через музыку прошедших эпох? Почему не сделать всё это на современном материале? Ведь если они не делают этого на современном материале, значит, они вообще отрицают нашу эпоху, весь наш мир. Они как будто говорят: мы не хотим с вами иметь дело, вы нам неинтересны, мы берем то, что считаем настоящим, то есть искусство прежних веков.
Ведь они не берут оперы Прокофьева и Шостаковича, они берут классику, то есть ту музыку, на которую пойдет публика. А публика и правда идёт на ту музыку. И всё это со стороны современных режиссеров немножко нечестно. Ведь они пытаются заманить людей музыкой, приятной для слуха и, таким образом, буквально навязывают довольно консервативной части публики свои новаторские режиссерские идеи. Вот если бы они заказали музыку современным композиторам и ее тоже можно было бы услышать, то это было бы и честно по отношению к эпохе, и двигало бы искусство вперед.
А сегодня оперное искусство затормозилось, оно буксует на месте. И, честно говоря, эта современная режиссура в опере уже надоела. Сначала всё это казалось изобретательным, отдавало скандалом, вызывало шок, а сегодня очередное неожиданное прочтение классики никакого интереса уже не вызывает. Мы всё уже видели, ко всему готовы. Так что отсутствие новых произведений и привело оперу к кризису. Пусть десять новых опер провалятся, но зато две будут успешными. Но сегодня ничего этого нет, и новые оперные произведения не появляются.
— Понятно, что сейчас я задам вопрос, который вытекает из вашего ответа: не хотите ли вы написать современную оперу для профессиональных певцов, для полноценного оперного театра?
— Вы неправильно трактуете понятие «профессионализм». Если вы ограничиваете музыкально-драматический театр вокальной манерой бельканто, созданной 200 лет назад, только это считаете профессионализмом и отрицаете все другие вокальные манеры, также созданные столетиями, 20 и 21 веком, то тогда ищите и эту аудиторию — 18-го и 19-го веков. Пусть эта аудитория и ходит на спектакли. Потому что современной аудитории профессионализм 200-летней давности, как вы его называете, может оказаться и не по душе. Время-то идёт вперед, публика слушает разную музыку.
Существует интернет, у нынешней публики есть доступ к музыке всех направлений и стилей. А вдруг ей захочется услышать отражение той музыки, которую она слушает, в оперном театре? Ведь оперный театр всегда вбирал в себя музыку улиц. Улиц! Публика, приходившая в оперный театр, слышала там мелодии, которые пела сама, и, выходя из театра, она выносила эти мелодии на улицы.
И вот эта некая элитарность — мнимая элитарность! — оперы сейчас не актуальна. Пора соединить оперу с улицей, что я, собственно, и стараюсь делать – вернуть опере её исконные традиции. Нельзя ограничиваться только бельканто. Спору нет, это замечательная, прекрасная традиция, но нужно признать, что есть и другие вокальные традиции, и они имеют право сосуществования на оперной сцене с другими традициями. Вот когда у нас в сознании рухнут эти рамки, может, это и приведет к появлению нового взгляда на оперу. И я вам должен сказать, то, что я делаю в спектакле «Война и мир», не имеет отношения ни к классической опере, ни к мюзиклу, ни к другим видам современного театра.
Давайте посмотрим, что там получится. Но требования, которые я предъявляю к певцам, очень высокие. Они должны обладать широким диапазоном, петь чисто и быть безукоризненными с точки зрения манеры. Вот таких профессионалов нелегко найти, и я их воспитываю в своей творческой мастерской. Это профессионалы совсем другого, особого толка. Это не оперные певцы, не рок-певцы и не певцы мюзикла. Это мои певцы. И я пишу для них. И знаете, жизнь показывает, что именно эта вокальная и драматическая манера исполнения не испытывает проблем с завоеванием публики, и о кризисе нам не приходится говорить. Нам стоя аплодируют и в России, и за границей — в Германии, Франции, США и Канаде.
