Гунны дошли до Уфы

На премьере «Аттилы» Верди в постановке Ильдара Абдразакова

Знаменитого отечественного баса Ильдара Абдразакова представлять не надо: его имя на особом, очень трепетном счету у меломанов уже давно. Когда сей статный, импозантно-фактурный артист выходит на сцену, будь то концерт или спектакль, не подпасть под обаяние его объемно-полетного, кантиленно-мягкого голоса, не плениться благородным, вкрадчиво-бархатным тембром его звучания решительно невозможно! На этот раз в одной из лучших своих партий – в партии Аттилы в одноименной опере Верди – певец вышел на сцену Башкирского государственного театра оперы и балета в родной для него Уфе. «Аттила» прозвучал здесь впервые, и изюминкой этого, в хорошем смысле, амбициозного для театра проекта стало то, что Ильдар Абдразаков, кроме исполнения главной партии дебютировал как режиссер-постановщик. Премьерные спектакли прошли 27 и 28 апреля, и сложилось неотступное впечатление, что они совершенно логично, хотя и явно автономно, проассоциировались с апофеозом II Международного музыкального фестиваля певца.

По традиции все его события проходят в Башкортостане, но в этом году «выездная сессия» фестиваля, на которой довелось побывать рецензенту 19 марта, состоялась и в Москве – на сцене Большого зала нового концертного комплекса «Зарядье». Партия Аттилы в послужном списке Ильдара Абдразакова занимает особое место. Еще до того, как выступить в ней в Мариинском театре, а премьера в Петербурге состоялась 13 июля 2010 года, серию из десяти спектаклей в феврале-марте того же года он спел в Нью-Йорке в театре «Метрополитен-опера». Музыкальным руководителем той постановки был дирижер-небожитель Риккардо Мути, и его уникальная итальянская школа стала для певца огромной удачей (маэстро провел тогда семь спектаклей, а завершил серию его коллега-итальянец Марко Армильято). Одним словом, к премьере в Северной Пальмире Ильдар Абдразаков, несомненно, успел погрузиться в эту партию уже во всеоружии!

Но автор этих строк услышал певца чуть позже – в ноябре 2010 года, и первое же впечатление от его Аттилы оказалось весьма сильным и ярким! А еще одним знаковым для исполнителя проектом в 2013 году явилась постановка «Аттилы» в Казахстане в театре «Астана Опера» по случаю весьма масштабной мировой презентации возникшего на тот момент оперно-театрального бренда. Наконец, чрезвычайно важной творческой вехой певца не так давно стала новая постановка «Аттилы» в знаменитом миланском театре «Ла Скала», премьера которой 7 декабря прошлого года состоялась на открытии сезона 2018/2019. Так что в лице отечественного баса Ильдара Абдразакова грозный, но обаятельнейший гунн Аттила из оперы Верди после покорения сцен оперных театров Нью-Йорка, Санкт-Петербурга, Астаны и Милана (то есть после сцен Америки, Европы и Азии) закономерно вернулся в Уфу!

В режиссерскую команду прославленного исполнителя вошли сорежиссер и художник (сценография и костюмы) Иван Складчиков (Москва), известный художник по свету Ирина Вторникова (Ростов) и хореограф Ирина Филиппова (Москва). В этой опере – три акта с прологом, но собственно пролог о двух картинах – такое же действие. В силу этого можно говорить об «Аттиле» и как об опере в четырех актах: в первых трех – по две картины, в четвертом – одна. Опус компактен, но его драматургическая фабула с либретто Солеры, переработанным Пьяве, никакой критики не выдерживает. Часто говорят, что внятно и без запинки невозможно пересказать сюжет вердиевского «Трубадура»… Что ж, правильно говорят, но попробуйте пересказать сюжет «Аттилы» – будет то же самое!

Эту оперу раннего этапа творчества Верди, мировая премьера которой 17 марта 1846 года состоялась в венецианском театре «Ла Фениче», меломаны ценят и любят за особый стиль ее «драматического бельканто». Да – сюжет банален. Да – немотивированность развития ситуаций очевидна. Но какие емкие и цельные образы! Какой патриотический накал! Какое мощное музыкально-психологическое развитие линии главного героя от наводящего ужас тирана до сомневающегося человека с присущими ему слабостями – человека, который пал в итоге от удара меча усыпившей его бдительность женщины! Какая дивная, наконец, музыка, которая, зиждясь на номерной итальянской опере, оглядываясь на старую форму оперы-сериа, но смело обгоняя ее на мощном импульсе музыкальной драмы и романтической трагедии, искупает все драматургические несуразности либретто!

Эту оперу надо, прежде всего, спеть, и она могла бы быть вполне самодостаточной даже в концертном варианте, но когда мы говорим о музыкальном театре, то подход к ее постановке непременно должен быть таким, чтобы этот оперно-музейный артефакт именно таковым и оставался. Всевозможные актуализации с шинелями и касками, с бункерами и танками, с политическими аллюзиями наших дней и «прикольностью» сценографического конструктивизма всегда будут идти вразрез с музыкой, если не убивать ее на корню. Но статуарная эпичность нынешней постановки, воссоздающая инконографически привычную живописно-декоративную среду раннесредневекового сюжета о противоборстве Западного Рима и гуннов во главе с Аттилой, задачам музыки поразительно адекватна!

Слабости литературного первоисточника – трагедии немецкого драматурга Захариаса Вернера «Аттила, король гуннов», послужившей основой итальянского либретто, – мы словно и не замечаем. Предложенная нам постановка предстает захватывающей и очень тонкой, изящной «игрой в оперу на театре» – игрой, не забывающей истоков оперного жанра и оказывающейся востребованной на почве глубокого понимания постановщиками истинной сути оперного театра! Какое же всё-таки счастье, что с тенденциозно-модным ныне стремлением загнать оперу в прокрустово ложе постмодернизма, в котором давно уже оказался не только современный оперный, но и драматический театр, постановщикам не по пути! Так что классика оперного жанра торжествует на этот раз в полную силу!

Это, несомненно, так, хотя в сценографии правит бал полная абстракция: общая на все акты спектакля монолитная конструкция – высокая лестница-подиум в ширину сцены, и с ее верха открывается видеопроекционный световой задник «говорящего» неба. Подобный сценографический остов вполне можно назвать и «концертным», но, даже при отсутствии традиционного объемного декора и минимуме «мобильного» реквизита, мизансцены на сей раз очень действенны и театрально-эффектны, а историко-этническая стилизация костюмов как гуннов, так и аквилейцев с римлянами необычайно помпезна и роскошно зрелищна! Так что мы – во власти стихии сáмого настоящего оперного спектакля большого стиля

Между тем компактность и, в известной степени, «скромность» музыкального замысла Верди вполне могли бы довольствоваться и меньшим. Четырехактный «Аттила» – вовсе не четырехактная «Аида», масштабный поздний шедевр композитора тоже, кстати, в семи картинах, но «Аттилу» в Уфе на сей раз поставили не иначе как с размахом «Аиды»! А почему бы и нет, ведь это первая постановка в Уфе, а значит, предпосылки к такому максималистскому подходу абсолютно оправданы. Однако общий остов сценографии – всего лишь технический фундамент спектакля. А то, что мы увидели на нём, – мощная синкретика творчества не только тех, кто находился на сцене (певцов-солистов, хора, танцевально-пластического миманса и детской оперной студии), но и тех, кто остался за кулисами, внеся в постановку важную лепту в качестве художника, хореографа, художника по свету и, конечно же, режиссера. Впрочем, как было отмечено в сáмом начале, режиссер в образе главного героя в день премьеры был тоже на сцене!

Сюжетные картины этой оперы, в основном, связаны с экстерьером, с пространством пленэра. Лишь две картины из семи – «интерьерные»: это шатер Аттилы (вторая картина первого акта) и ставка его расчетливо-хитрого противника, римского полководца Эцио (первая картина второго акта). Решены эти картины как локальные «отгородки» на фоне общего сурово-романтического экстерьера, видеопроекционный задник которого предстает по ходу спектакля важным индикатором его эмоционального настроя. Первая картина пролога – Аквилея под пятóй Аттилы, и задник «хмурится» зловещим свинцовым небом. Эта картина – экспликация главного героя, а также воинствующей патриотки Одабеллы, дочери павшего в бою правителя Аквилеи, которая попадает в плен, и Эцио, приходящего в лагерь Аттилы с тщетной надеждой заключить сепаратный мир за спиной императора.

Вторая картина – лагуна Рио-Альто на Адриатике, куда устремляются беженцы из Аквилеи, и на небе уже заметно просветление. Это экспликация не менее патриотически-настроенного Форесто. В отчаянии от того, что его возлюбленной Одабелле выпал удел стать рабыней Аттилы, он всё же нашел в себе силы стать вождем уцелевших аквилейцев и привести их сюда, чтобы основать здесь новое прибежище. Символические паруса и венецианский лев на красном полотнище изящно легко, но поразительно емко «держат» локализацию этой картины. Если центром первой картины пролога была патриотическая сцена с кабалеттой Одабеллы, то вторую картину венчает «народно-освободительный» хоровой финал с кабалеттой Форесто. Три финальных акта – окрестности Рима, причем между прологом и первым актом, проходит определенное время. Тем не менее, в спектакле созданы все классические предпосылки единства места, времени и действия, так что с одним антрактом после первого акта он смотрится буквально на одном дыхании!

Первая картина первого акта – любовно-патриотические «разборки» между Одабеллой и разыскавшим ее Форесто, пламенный финал которых проясняет, что они задумали и хотят одного и того же – смерти Аттилы. Вторая картина – сюжетный надлом, вещее сновидение Аттилы, в котором некий старец предостерегает его от похода на Рим. Ночной кошмар перерастает в реальное появление старца Леоне (Папы Льва I) в лагере гуннов с набожной свитой женщин и детей, и они несут Аттиле всё то же грозное предостережение. Финал этой сцены на сей раз поставлен весьма реалистично, масштабно, величественно! А во втором акте после картины в ставке Эцио, где Форесто сообщает ему о предстоящем отравлении Аттилы на пиру, наступает черед наиболее массовой картины оперы, которая впечатляет воображение своей неожиданной, проработанной до мелочей эпичностью!

Праздник второй картины второго акта едва не прерывается бурей: на заднике неба – красное кровавое зарево, несущее, согласно предсказаниям друидов из свиты Аттилы, знак явно не добрый. Но буря проходит стороной, и праздник продолжается, а отравлению Аттилы, задуманному Форесто, случиться не суждено из-за Одабеллы. Ей не дают покоя лавры легендарной Юдифи, обезглавившей грозного Олоферна, и она раскрывает замысел преступления Форесто, добиваясь, чтобы он был отдан ей «на поруки», и уговаривая его бежать… Пронзить Аттилу мечом, чтобы отомстить за отца, Одабелла должна сама – не Форесто и не Эцио! И этот шанс ей выпадает в финальном третьем акте, когда, сбегая из-под брачного венца с Аттилой и отбрасывая прочь корону королевы гуннов, она, вновь вырывая инициативу из рук Форесто и Эцио, наносит тирану свой смертельный удар…

В слабой драматургии либретто особо слабым в этом аспекте предстает третий (не бьющийся на картины) акт. Его открывает сцена и романс обескураженного Форесто, который после демарша Одабеллы на пиру, вновь начинает в ней сомневаться. А финальная сцена с убийством Аттилы, в которой все реальные претенденты на это деяние – Форесто, Эцио и Одабелла – собираются вместе вновь, уязвима в плане драматургии более всего. Предложенное композитору либретто, однозначно, не дало ему творческого запала поставить в финале яркую музыкальную точку, и опера завершается как-то формально и скоротечно. И чтобы добавить «камерному» финалу эпичности, визуально «растянуть» и укрупнить его, режиссер вдруг прибегает к довольно яркой и неожиданной мизансцене символического «заарканивания» Аттилы. Петлю на шею тирану, конечно же, не бросают, но двоим заговорщикам – Форесто и Эцио – удается связать его веревкой. Растянутый ими с двух сторон с ее помощью, язычник Аттила словно восходит на свою «языческую Голгофу», а его жизнь на ней прерывает «священный», практически ритуальный удар меча Одабеллы. Возмездие совершено, Аттила с последними словами «И ты тоже, Одабелла!..» падает замертво, а нас, зрителей и слушателей в зале, охватывает мощнейший катарсис…

Всего этого не было бы не только без певцов-солистов, но и без потрясающей работы оркестра и хора. Музыкальную составляющую новой постановки взяли на себя Артем Макаров (главный дирижер театра) и Александр Алексеев (главный хормейстер), а работу с детской оперной студией прекрасно провела хормейстер Любовь Липатова. Хор пленил кантиленной рафинированностью и одухотворенной свежестью звучания, а оркестр – мощной психологической акцентированностью и зрелой глубиной постижения стилистики раннего Верди. Ни шаблонно-рутинных темпоритмов, ни акустических передержек – всё было предельно драматично, музыкально сочно и фантастически красочно!

Эта постановка была посвящена памяти (85-летию) выдающегося деятеля культуры Башкортостана Амира Абдразакова (1934–2008), актера, сценариста и режиссера, который стоял у истоков национального телевидения и кино. И на двух премьерных спектаклях в партии Аттилы с подлинным триумфом выступили его сыновья: 27 апреля – Ильдар Абдразаков, а 28-го – Аскар Абдразаков. Насколько не похожи друг на друга, но, несомненно, талантливы оба этих исполнителя, настолько не похожи, но по-своему интересны и притягательны оба состава певцов. Одна и та же постановка, но спектакли по их индивидуальному настрою – разные! И это замечательно: именно так и должно быть!

В партии Одабеллы последовательно выступили две интереснейшие певицы, и в их музыкальной состоятельности усомниться ничуть не пришлось: это сопрано lirico spinto Лариса Ахметова и довольно крепкая драмсопрано Жупар Габдуллина («Астана Опера»). В партии Форесто в первый день покорил опытнейший Евгений Акимов (Мариинский театр), а во второй день за ним довольно уверенно, практически не отставая, шел молодой тенор Владимир Орфеев. «Король отечественных баритонов» Василий Ладюк («Новая Опера», Москва) в партию Эцио вписался на редкость идеально, а баритон Владимир Копытов, певший во второй день, хотя яркости тембральной палитры звучания и недобирал, в музыкальном и техническом аспекте провел свою партию вполне профессионально и «зачетно». В партии старца Леоне последовательно выходили Артур Хисамов и Айгиз Гизатуллин, а в партии Ульдино – соответственно Айдар Хайруллин и Сергей Сидоров.

Возвращаясь к исполнителям главной партии, необходимо заметить, что басовый феномен братьев Абдразаковых уникален, а башкирская земля поистине щедра на таланты! В партии Аттилы бас-кантанте Ильдар Абдразаков темпераментно вальяжен, мягок и вкрадчив, а драматический бас Аскар Абдразаков царственно величав, непреклонен и решителен. У каждого из певцов – собственное видение образа, у каждого – собственный яркий путь в музыке, у каждого – за плечами множество исполненных ролей на многих сценах мира. А то, что оба они в рамках одной премьеры вышли в одной постановке на сцене театра в их родной Уфе, уникально вдвойне. Так что мощное зрительское ощущение причастности к такой экстраординарной встрече басов на сцене театра на сей раз по накату эмоций едва ли не встает вровень с художественной значимостью самой премьеры!

Фото Марины Михайловой

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама