Гремины и гаджеты

Борис Блох рассказывает о «Евгении Онегине» в Большом, «Князе Игоре» и «Мадам Баттерфляй» с одесситами в Триесте и Гааге, «Иоланте» в Геликоне

Начну с последней премьеры «Онегина» в Большом театре. Как «Пиковая дама» — самая петербургская опера Чайковского, являющаяся фирменным блюдом Мариинского театра, так «Евгений Онегин» неразрывно связан с Москвой, с Московской консерваторией и, конечно же, с Большим театром. Два самых знаменитых Ленских — Собинов и Лемешев — пели на его сцене, Марк Рейзен в свои 90 лет выходил на эту сцену в образе Князя Гремина, а Татьяна Галины Вишневской стала не только ролью ее жизни, с которой она начала свою карьеру в Большом и с которой она простилась с оперной сценой, увы, далеко от своего родного театра, но и Татьяной, которой восхищались зрители в Милане и Париже, и в которой Марк Шагал увидел величие и простоту.

Оттого мы с особенной остротой воспринимаем все, что касается этой оперы в контексте её постановок именно на сцене Большого театра, и нам так хочется, чтобы именно «Онегин» в Большом оставался его визитной карточкой.

Новая постановка «Онегина», к моей большой печали, удивляет своей местечковостью, чередой случайностей и нелепостей. На премьерном спектакле меня не покидало ощущение, что режиссёр (Евгений Арье), желая непременно сказать «новое слово», сделал это, насыщая спектакль какими-то нелепыми затеями и выдумками. Мне все время казалось, что на сцене происходит «дуракаваляние».

Ларина в первой картине, постоянно смотрит в подзорную трубу — очевидно она осматривает свои владения; у Няни, от «выпив рюмку, выпив две» наверное «закружились в голове» и она кривляется; Онегин, этот, по словам Чайковского, холодный денди, более всего заботящийся о bon ton, приезжая впервые в усадьбу Лариных, дурачится, надев на себя голову медведя (!); крестьяне приходят с работы к своей барыне, одетые как ряженые на Масленицу и т.д.

Режиссёр решил снабдить каждую картину названием на интермедийном тюлевом занавесе, при этом смешивая все понятия. Так Греминский бал (его так называют в театре для удобства, чтобы не путать с Ларинским) он назвал почему-то «Бал в доме Греминых», хотя Гремины на нем такие же гости, просто более знатные.

В третьей картине режиссёр захотел буквально проиллюстрировать хор «Девицы-красавицы», на словах «Как заманим молодца, как завидим издали», заманивают ни кого иного, как самого Онегина, надев на него «слепую» повязку. Измученный, он падает на скамью и поспешно начитает читать «Письмо Татьяны», (так режиссёр назвал вторую картину). Но поскольку в письме никаких намеков на медведей нет, он мог бы с таким же успехом назвать эту картину «Сон Татьяны», раз ему так уж захотелось предварять каждую картину названиями, а само письмо снабдить кривляньями медведя. Детский сад какой-то.

В своей большой арии у Онегина вдруг возникают отвратительные ужимки и на словах «Я сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тот час. Судите ж вы, какие розы нам заготовит Гименей...» начинает ей заговорщически подмигивать. Так же как и Татьяна в заключительной сцене на словах «Я вам не нравилась, что ж ныне...» набрасывается на него как злая собака, что кстати мне напомнило самодеятельные манеры Маши Максаковой в дуэте с Басковым. (Вообще, глядя в этом спектакле на Татьяну в очках, я подумал, как же не повезло Марии Каллас, она не дождалась своего режиссера. Ведь ей, близорукой, было бы намного удобнее петь Виолетту, Тоску и Норму в очках.) Да, у Пушкина Татьяне снится медведь, который приведёт ее к Онегину. Но в том сне от его руки повергнут Ленский, и в этом заключён смысл сна Татьяны для развития сюжета романа Пушкина. Медведь здесь играет роль только предварительную.

Когда в многочисленных постановках «Онегина» на Западе Татьяна «говорит с послом испанским» не «в малиновом берете», а вообще без него, это не имеет значения, публика все равно ничего не понимает, романа Пушкина не читает, а электронная строка легко корректируется. Почему это происходит у нас — загадка. Для меня это уже стало спортом, гадать, оденет ли Татьяна этот пресловутый берет, будут ли Ларина и няня варить варенье, будут ли у Ленского «кудри чёрные до плеч»... И неужели так трудно научить Трике петь свои куплеты с французским акцентом, а не нижегородским.

Как говорил выдающийся немецкий литературный критик Марсель Райх-Раницкий, настоящие писатели не выдумывают, а думают (и находят). Продолжая эту мысль, я бы сказал, настоящие режиссеры не придумывают, а продумывают.

Музыкальная сторона была лучше, но убедила не во всем. Партитура «Онегина» с ее лиризмом намного ближе Тугану Сохиеву, чем «Пиковая дама», где бушуют роковые страсти. Дирижеру удаётся создать нежные музыкальные образы с трепетным звучанием, тонкими нюансами и индивидуальной фразировкой. Но в дирижёре должен чувствоваться ещё и какой-то мудрый поводырь, вдохновитель, ведущий своих героев через весь спектакль и снабжающий их поведение на сцене глубоким внутренним подтекстом. Например, во вступлении к последней картине оркестр должен передать горечь Татьяны, а затем лихорадочное состояние влюблённого Онегина. У Сохиева это было несколько нивелировано.

Перефразируя слова Князя Гремина, дирижёр даёт спектаклю «и жизнь, и молодость, и счастье». Этой жизнью и этим счастьем он наполняет певцов. Здесь же была какая-то дистанция, полного слияния у дирижера и оркестра со сценой не было. (На маленький технический дефект у Сохиева все же укажу: медная группа порой бывала чуть позади струнной.)

Как писал Ростропович перед выходом записи Онегина для фирмы EMI в 1970 в Париже (цитирую по памяти): «Прожить как будто бы другую жизнь с этими чистыми и светлыми людьми — это большое счастье для меня, дирижировать "Евгением Онегиным"». Дирижёр, проживающий вместе со своими героями эту жизнь — этого мне не хватило у Сохиева.

Что касается пения, то оно, конечно, в целом, было на хорошем уровне, но индивидуального прочтения у главных героев я не услышал. Это относится прежде всего к Татьяне Анны Нечаевой и к Ленскому Алексея Неклюдова. В голосе Нечаевой я не услышал природного обаяния тембра, не говоря о том, что фа-диез и соль-диез второй октавы у неё были все время широкие и оттого низковатые. Но и того перевоплощения, от девочки из «глухой, далекой стороны» в «равнодушную и смелую» княгиню Гремину, в которую не на шутку влюбляется Онегин, с ней не произошло. А у Неклюдова на верхних нотах голос вместо того, чтобы расцветать, сужается и становится невыразительным.

Головатенко-Онегин вокально хорош, но не убеждает так, как его же Елецкий в Зальцбурге. И это неудивительно, раз режиссёр заставляет его вести себя таким неподобающим для Онегина образом. Большой театр один на земле, он, как говорил Борис Покровский, источник русской культуры, который мы боготворим, и хочется, чтобы он сохранял эту свою уникальность. Наверное, на его сцене могут быть проходящие спектакли, такие как «Билли Бад» или «Идиот», например. Но когда речь идёт о спектаклях, связанных с его историей и с его имиджем, такие спектакли должны быть штучные, на них должны равняться другие мировые театры, берущиеся за русскую классику. В них Большой театр должен и может утверждать своё первенство и сохранять свой подлинный стиль!

* * *

Одесская опера, с которой связаны два периода моей жизни (1993-95 и 2014-2016 годы) мне тоже очень дорога. Я с детства ходил в этот уникальной красоты театр, услышал там впервые и «Онегина», и «Пиковую», и «Мазепу», и «Игоря», «Тоску», «Травиату», увидел «Лебединое озеро» и многое другое. Там я впервые стал за дирижерский пульт, поставив оперу Чайковского «Орлеанская дева», а затем «Сельскую честь», «Алеко», «Иоланту», «Моцарта и Сальери», сделал капитальное возобновление «Бориса Годунова».

В XIX веке в Одессе регулярно выступала итальянская труппа, и по традиции итальянская опера всегда занимала особое место в репертуаре Одесского театра, как и сохранялся там всегда примат вокала. Так и в этот раз, побывав 9 мая на премьере «Баттерфляй», которую одесситы привезли в Голландию и Бельгию, я был счастлив услышать прежде всего прекрасное пение.

Партии как маленькие, так и большие (кроме заглавной), были исполнены превосходными певцами. Иногда это даже шло вразрез с драматургией, и если вы не знаете оперы, то вначале не поймёте, кому из теноров отдать предпочтение: Павлу Смирнову, поющему характерную партию Горо или Эдуарду Мартынюку — Пинкертону. Екатерина Цымбалюк в роли Сузуки, Таисия Шафранская — Кэт, Виктор Матюшкин — Шарплес и Сергей Узун — Бонза, Юрий Дударь — Комиссар и Богдан Панченко — Ямадори — все они порадовали красивейшими голосами и отличным их владением. (Невольно мне вспомнились слова Бруно Вальтера, когда он, дирижируя «Фиделио», вначале интересовался тем, кто будет петь первого и второго заключённого. На вопрос, почему его не волнует, кто будет петь Леонору и Флорестана, он отвечал, что о них обычно заботится дирекция.)

В данном случае именно с титульной героиней (Хироко Морито) оказалась проблема, и это не была вина дирекции. На ее участие в премьере в Одессе и последующих показах за границей настоял импресарио, а как известно, «тот кто платит, заказывает музыку». Японская певица — очень неплохая актриса, но ее несколько субреточного тембра голос скорее подходит для мюзикла «Моя прекрасная леди». Эдуард Мартынюк — не только отличный певец, с уверенным верхним регистром, но и блестящий актёр — в этой постановке показался мне несколько скованным. Скорее всего, из-за своих индивидуальных гастролей, Мартынюк не смог участвовать во всем постановочном процессе.

Постановку осуществили совместно гости из Германии и одесситы: Игорь Чернецкий (дирижёр-постановщик), Анатоль Прайслер (режиссёр-постановщик), Карел Спангак (сценография) и Ули Кремер (костюмы). За свет отвечали немец Давид Альберт и многолетний художник по свету Одесского театра Вячеслав Ушеренко, хормейстер — новый главный хормейстер Одесского театра Валерий Регрут, заменивший на этом посту недавно ушедшего из жизни опытнейшего Леонида Михайловича Бутенко.

Дирижёр Игорь Чернецкий давно работает в театре, сейчас он является и.о. главного дирижера. Игорь Чернецкий обладает огромным репертуаром, в разное время он дирижировал всеми идущими в театре операми и балетами. Ему редко доставались премьеры, практически он перенимал от главного дирижера поставленные им спектакли и с минимальным количеством репетицией, а иногда и без них, брал спектакль в свои руки, сохраняя его замысел и форму. Из недавних премьер Игоря Чернецкого нужно назвать очень удачную постановку «Орфея и Эвридики» Глюка и пуччиниевскую «Баттерфляй».

Если не ошибаюсь, это его первая премьера большой итальянской оперы в Одесском театре. И очень успешная! Меня порадовало звучание оркестра: унисон у струнных и последующее фугато в самом начале были сыграны с впечатляющей интонационной чистотой и подлинным brio. Баланс со сценой был идеальный, Чернецкий нигде не позволял оркестру «поддать звучка». Оркестровое вступление ко второй картине второго действия прозвучало чрезвычайно выразительно и с огромным напряжением. Медь звучала благородно, все кульминации — ярко и насыщенно, а пианиссимо, особенно у струнных — нежно и мягко. Соло первой скрипки в исполнении концертмейстера оркестра Оксаны Молдавановой были сыграны трепетно, волшебным звуком и с покоряющей чистотой.

Очень хорошее впечатление оставила режиссерская концепция этого спектакля. Вот где строгий вкус режиссера и художников достиг желаемого результата! Сцена решена в минимальных декорациях, главным элементом которых являются soffitto e pareti, то бишь раздвижные дверцы японского домика, который Пинкертон арендовал на все 990 лет, и которые vanno e vengono a prova a norma che vi giova (то бишь, как будет угодно). Они носят как функциональный характер, так и эмоциональный, готовя важные события, например, внезапный приход Бонзы с его повторяющимися, как заклинание, возгласами «Чио-Чио-Сан!» и нарушающий мирное течение церемонии бракосочетания Баттерфляй с американским лейтенантом.

В первом действии на белом заднике дискретно проецируются фотографические образы, а во втором действии используются задники с клеенчатой материей: в первой картине — синей, а во второй — красной. Облака проецируются соответственно на голубое, а затем багровое небо, тонко и поэтично передающие состояния героини в связи с происходящими в ее жизни событиями. Работу художников по свету здесь трудно переоценить. Очень хорошо поставлены хоровые сцены, артистки хора пластически включены в действие и прекрасно вписываются в него, создавая целостность постановочной идеи. Музыкальная драма «Баттерфляй» была передана таким образом без режиссерских отклонений, нарушающих правду художественного высказывания. Именно это и делает ее современной, вызывающей живой и животрепещущий отклик как у меломанов, так и у широкого зрителя!

* * *

Несколько месяцев ранее, в Триесте, мне довелось увидеть спектакль Станислава Гаудасинского «Князь Игорь», который он осуществил в Одессе совместно с дирижером А. Г. Самоиле в 2011 году. Этот спектакль поставлен в эстетике, в которой режиссер работал все годы и которая и сегодня не утратила своей ценности. Вопрос только в том, что партитура Бородина, который оперу не закончил, очень рыхлая, зачастую носит характер «концерта по заявкам» и ставить ее затруднительно в любой эстетике. Единственная постановка этой прекрасной оперы, которая меня полностью убедила, это постановка Бориса Покровского, которую он осуществил в Генуе совместно с дирижером Александром Лазаревым, композитором-музыковедом Валерием Левашевым и художником Валерием Левенталем. Затем она была перенесена на сцену Большого театра, но вскоре заменена на малоудачную постановку Юрия Любимова. Покровскому и Левашеву удалось уйти от номерной структуры оперы, создать убедительную сквозную линию и придать всему спектаклю удивительную стройность и остроту.

Игорь Чернецкий отвечал за музыкальную часть, правда, ему пришлось поработать с оркестром оперного Teatro Verdi di Trieste, что, учитывая языковой барьер, несколько осложнил его непосредственный контакт с оркестром. Но тем не менее, оркестр звучал прекрасно и интонационная и ансамблевая стройность радовали. Часть хора Одесского театра влилась в местный оперный хор, что было для триестинцев большим облегчением. Для «Половецких плясок» были также приглашены артисты балета из Одессы.

Гаудасинский отдал дань современной практике сведения антрактов до минимума. Это привело к тому, что после «Половецких плясок» сразу же звучит «Плач Ярославны». Для меня это немыслимо, я считаю, что «Пляски» ставят определенную точку в этой опере, публике нужно дать время, чтобы прийти в себя и слушать «Плач Ярославны», успев переварить впечатление от танцев. Тогда и «Плач» получит необходимое место в спектакле, а не будет восприниматься как ненужная задержка и без того затянувшегося финала.

Среди солистов хочется особенно отметить Алексея Жмуденко (Князи Игорь) с красивым и благородным тембром сильного голоса, Виктора Шевченко (выразительный и внешне убедительный Кончак), Дмитрия Павлюка (темпераментный, одаренный мощным, темным басом Князь Галицкий), Владислава Гарая (нежный, чрезвычайно музыкальный лирический Владимир Игоревич). Жаль, что Одесскому театру и в этом случае пришлось пойти на компромисс и назначить на роль Кончаковны певицу, (ещё) не обладающую необходимыми для этой партии данными (хотя театр располагает сегодня такими певицами, как Екатерина Цымбалюк и Таисия Шафранская). Но, что поделать, пришлось опять идти на уступки заказчикам.

Гастрольные поездки, если они проводятся не на государственном уровне, всегда связаны с финансовыми проблемами, приходится прибегать к уменьшению затрат, иногда даже в ущерб художественным целям. Так пришлось поступить и в случае с «Князем Игорем» на этих гастролях. Партия Овлура была доверена артисту хора, недавно получившему звание заслуженного артиста. Поскольку партию Игоря пел тоже заслуженный артист, то Овлур, чувствуя себя с ним на равных, вёл себя на сцене соответствующим образом, т.е. отнюдь не заискивающе. Ещё труднее пришлось певцу, певшему Игоря в очередь с заслуженным артистом, так как у того звания ещё нет. Правда, заслуженному артисту Виктору Митюшкину, тоже певшему в Триесте Игоря, недавно присвоили звание народного, так что, думаю, на следующих спектаклях проблема равенства будет снята. Но в целом, услышать в далекой Италии одну из любимых русских опер в таком запоминающемся исполнении Одесского академического театра оперы и балета — это настоящий праздник!

* * *

Возвращаясь к ещё одной недавней московской премьере, «Иоланте» Чайковского в Геликон-опере, позволю себе высказать несколько слов. Во-первых, хочу признаться в своей любви к этому молодому московскому театру. С первого посещения Геликона — «Царской невесты» Дмитрия Бертмана в далеких 90-х годах, я стал убежденным поклонником этого театра. Я до сих пор не видел лучшей постановки этой гениальной оперы. И мои недавние походы в этот театр на премьеру «Алеко» в прошлом сезоне например, или увиденная мной тогда же бертмановская постановка «Мазепы» только укрепили мою любовь к этому театру.

Я далёк от того, чтобы давать советы такому опытному дирижеру как Евгений Бражник, у которого очень слаженно звучал оркестр и который вёл спектакль уверено и властно. Но мне его прочтение этой последней оперы Чайковского во многом оказалось чуждым. Когда в гениальной интродукции Чайковский пишет Andante, quasi adagio, то довольно быстрый темп, взятый дирижером, а также концы фраз в теме у английского рожка, сыгранные без малейшего rubato, не убедили. Появление 2-й валторны в Интродукции должно передать состояние жути, а короткие мотивы у флейт и кларнета — страдание. Это же состояние души Иоланты, в котором она теперь находится и которое ей «навевает непонятный, глубокий упрёк»... Наверняка у маэстро Бражника были причины взять такой быстрый темп и в первом номере Andante semplice, где на фоне «эоловых» арф звучит нежная тема у струнных, но которые в таком темпе не могут выразительно сыграть «шумановские» группетто 32-ми. В Adagio перед ариозо Иоланты первое появление мотива у гобоя должно передать состояние тоски, но, думаю, из-за быстрого темпа создаёт ощущение просто дежурной фразы. А вот такой явно «облегчённый» женский хор «Вот тебе лютики, вот васильки», который как бы и служит наивной цели, отвлечь Иоланту от грустных мыслей и избавить ее от тоски, звучит в спектакле медленно и тяжеловесно. В предверии гениального дуэта Иоланты и Водемона разве не передают гаммки то у флейты, то у фагота, то у кларнета атмосферу знакомства героев и их робкие попытки найти контакт друг к другу?! В спектакле они сыграны четко в темпе, в состоянии «полной готовности» без импровизационного начала, заложенного в этих фразах.

Великий оперный дирижёр Б.Э. Хайкин писал о том, сколько споров было у него в своё время с Б.А. Покровским в отношении боя часов в четвертой картине «Пиковой дамы». Хайкин считал, что в этих самых гениальных страницах партитуры Чайковского часы не должны вступать в противоречие с музыкой. В геликоновской Иоланте на гениальных страницах Интродукции звучат какие-то сильные взрывы, на сцену на первых тактах после поднятия занавеса врывается группа людей с диким хохотом, нарушающим специально созданную Чайковским идиллию, призванную противопоставлять глубокое беспокойство души Иоланты. В этой группе людей находится некий отрок в оранжевых шортах, который на протяжении всей оперы появляется в самых неподходящих местах и который в программке назван Музыкантом. Мне абсолютно безразлично, какой сексуальной окраски этот молодой человек, голубой, синей, фиолетовой или оранжевой, как его шорты, но делать ему в этой опере совершенно нечего.

И эта паранойя с гаджетами вызывает, по крайней мере у меня, глубокое отторжение. Сидевшая недалеко от меня пара пришла в восторг, когда Роберт, нажимая на экран, приводит его в знакомое им состояние. Но разве роль театра не заключается еще и в том, чтобы зрителя незаметно воспитывать, а не только ему потакать?!

Удручили меня и некоторые костюмы (Мария Высоцкая). Водемон в плаще, выполняющим функцию рыцарской накидки, с рюкзачком на плечах выглядел ужасно, как и Роберт в какой-то манишке, напоминающей Паниковского, Марта с опоясывающим ее бёдра платком, выглядела скорее вульгарно. Кстати, Марта произносит в опере первые слова и делает это на немецком языке: Mein Liebling, Iolanthe, du bist müde, как бы отдавая дань своему немецкому имени. Очень хорошая идея режиссера (Сергей Новиков). Но тогда почему Иоланта ей не отвечает также по-немецки? Хотя бы одной фразой? Ob müde ich? Nicht weiß ich‘s wahrlich...

Насчёт пения на премьере 17 мая у меня остались самые противоречивые впечатления. Светлана Касьян не убедила: в первой октаве ее голос не устойчив и ему не хватает опоры, во второй октаве голос звучит красивее, но в течение спектакля её пение переходит на горловое. Водемон Ивана Гынгазова вокально более благополучен, но его поведение на сцене кажется каким-то неуправляемым. Роберт Константина Бржинского ведёт себя развязно, очевидно по воле режиссера все время снимает и надевает солнечные очки (с очками сейчас в Московских оперных театрах какая-то эпидемия: в «Иоланте» очки носят все персонажи кроме двух слепых женщин, самой Иоланты и ещё одной немой персоны за прялкой, придуманной режиссером. Может быть, это Иоланта в прежней жизни? В новом «Онегине» в Большом театре Татьяна тоже в очках).

Я уверен, что «Иоланта» ещё ждёт своего прочтения в Геликон-опере, достойного ее месту в наследии Петра Ильича Чайковского и достойного этого прекрасного театра!

Борис Блох

Фото: Дамир Юсупов, Виктор Собко, Владимир Экимбашян, Ирина Шымчак

реклама

вам может быть интересно

На концерте Андрея Валентия Классическая музыка
Голос из прошлого Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»


смотрите также

Реклама